В. Карп. Теория игры.

От автора.

Перед вами конспект лекций прочитанных в 1989 году. Он публикуется именно в том виде, который имел в свое время – без купюр и правок. Считаю необходимым сразу же подчеркнуть это обстоятельство, поскольку с моей точки зрения некоторые позиции, изложенные ниже, устарели (а с некоторыми я, пожалуй, и сам сегодня не соглашусь). Тем не менее, я счел необходимым разместить на сайте «Зеркало сцены» эту свою старую работу, поскольку она довольно много цитируется в сети Интернет, а, следовательно, вызывает определенный интерес.

 (Конспект).

 Теория игры — комплексная научная дисциплина, разрабатывающая общую концепцию и конкретные методики разных форм игровой деятельности. Она объединяет философский, кибернетический, математический, психологический, лингвистический и многообразные конкретно-технологические подходы.

Нас интересует теория игры с двух позиций:

 а) игровая структура свойственна всякой деятельности, если она приобретает эстетическую характер (следовательно, любая эстетическая деятельность имеет игровую структуру),

б) художественное творчество органически сочетает целесообразную деятельность и игровую.

   Не случайно творчество актера или музыканта называют игрой. В поэзии ритмическая структура стиха, рифмы, аллитерации и т.д. являются формами игрового обращения со словом. Искусство в целом может быть рассмотрено с равным правом как познавательная модель реальности и как «игра в жизнь».

 

1.

«Ты пишешь на листе и смысл означен

И закреплен блужданием пера,

Для сведущего до конца прозрачен;

На правилах покоится игра.

Но что, когда бы оказался рядом

Лесной дикарь иль человек с Луны

И в росчерки твои вперился взглядом

Как странно были бы потрясены

Глубины неискусного рассудка».

Герман Гессе.

 

ИГРА.

Изначально мы должны признать тот факт, что свойство играть присуще не только людям, но и всем высшим животным. А коль так, следовательно, вызвано это свойство биологической целесообразностью, а отнюдь не какими то особыми свойствами человека.

Немецкий психолог конца девятнадцатого века Карл Гросс назвал игру «предупражнением инстинктов применительно к будущим условиям борьбы за существование».

Играя, животное, как бы отрабатывает стереотипы поведения в различных жизненных ситуациях, при этом действуя и подвергаясь опасности условно, и воспринимая свои действия и внешнюю опасность также условно. Два медвежонка, борясь между собой, отнюдь не стремятся друг друга убить или искалечить, они лишь готовятся (тренируются) на случай грядущей реальной угрозы. Свойство играть есть еще один шанс, данный природой животному для выживания  -  тренированный всегда имеет преимущество в борьбе.

Позаботясь дать животному свойство играть, природа позаботилась и о стимуле к игре.

Таким стимулом является -  «удовольствие». Играя животное, получает удовольствие от самого процесса игры. И именно получение удовольствия побуждает животное играть. По меткому выражению Карла Бюлера «игра – деятельность, совершаемая ради получения «функционального удовольствия».

Человечество интегрировало игру в сферу своих социальных институтов, точно так же, как оно интегрировало половой инстинкт в социальное «чувство любви».

Человеку игра служит, в первую очередь, для тренировки умения выживать в обществе, для отработки стереотипов общественного поведения в условной ситуации. Стимул все тот же – «удовольствие».

Таким образом: игра, есть форма деятельности в условных ситуациях, направленная на воссоздание и усвоение общественного опыта, фиксированного в социально закрепленных способах осуществления предметных действий.

В игре, особом виде общественной практики, воспроизводятся нормы и аномалии человеческой жизни и деятельности. Игра – есть модель ситуации и поведения человека в ней. Она является своего рода заменителем жизненного опыта, и обеспечивает интеллектуальное, эмоциональное и социальное развитие личности.

В играх людей моделируется, воспроизводится только мир людей, и только поведение людей в этом мире.

Игра, как модель, есть процесс, отличительными признаками которого являются: быстро сменяющиеся ситуации, в которых оказывается объект после действий с ним, и столь же быстрое приспособление действий к новой ситуации. Этот процесс, с одной стороны несет в себе поведенческую информацию, а с другой стороны, доставляет играющему «удовольствие».

Чтобы понять, как и какую информацию несет в себе игра, уклонимся несколько в сторону, и введем новое понятие –

БАНК ОБРАЗОВ.

Когда мы приходим в этот мир, наш мозг, словно, чистый лист. По мере усвоения общественного опыта, он накапливает стереотипы поведения в различных жизненных ситуациях. Наши поступки, наша реакция на поступки других людей – это отработанные и усвоенные нашим мозгом стереотипы поведения. Набор таких стереотипов и есть – наш банк образов.

Чем шире «банк образов», чем разнообразнее набор стереотипов поведения, тем богаче, не стандартнее реагирует человек на изменение ситуации. На любое изменение ситуации наш «банк образов» выдает готовое решение – стереотип поведения.

Из чего же складывается «банк образов»? Частично из наблюдения за поведением окружающих, частично – из личного опыта, частично – из результатов полученных в процессе игры.

Таким образом, игру можно охарактеризовать как метод отработки стереотипов поведения.

А побуждает человека к игре желание получить удовольствие, то есть эмоциональный механизм игры. Он состоит в том, что недополученные в реальной жизни эмоции или же наоборот, их переизбыток, реализуются в условном процессе игры. При этом индивид, не подвергаясь угрозе со стороны, может нарушить моральные, религиозные, правовые нормы, может на время (игры) стать сильным, красивым и т. д., то есть получить эмоциональную компенсацию за все те эмоциональные лишения, на которые мы вынуждены идти ради сохранения своего социального статуса. Таким образом, в игре происходит формирование произвольного поведения человека.

Именно необходимость пополнения «банка образов» и желание получить эмоциональную компенсацию и являются моментами, побуждающими человека к игре.

2.

 

ОСНОВНЫЕ ПАРАМЕТРЫ ИГРЫ.

В структуру игры входят: роли, взятые на себя играющими; игровые действия, как средство реализации этих ролей; игровое употребление предметов, то есть замещение реальных предметов игровыми, условными; реальные отношения между играющими.

РОЛЬ.

Единицей игры, и в то же время центральным ее моментом, объединяющим все ее аспекты, является роль.

Роль в игре, это те функции, которые принимает на себя играющий. Они условно соответствуют социальным функциям в обществе, являются как бы их заменителем в процессе игры.

 Если учесть, что в социальной психологии роль рассматривается как «соответствующий принятым нормам способ поведения людей в зависимости от их статуса или позиции в обществе, в системе межличностных отношений», то роль в игре можно определить, как соответствующий принятым нормам способ поведения в условных ситуациях игры, добровольно принятый играющим, в зависимости от условий игры и статуса роли в системе игры.

То есть, играя в «дочки-матери», маленькая девочка с одной стороны принимает условия игры и статус роли (она взрослая, ее партнерша по игре – ее дочь и т.д.), с другой стороны соответственно себя ведет.

Роль – это, прежде всего выполнение функций принятого статуса. Выполняя функции матери, совершая соответствующие поступки, наша девочка тем самым играет роль Матери.

Таким образом, роль – это цепь поступков соответствующих статусу роли и условиям игры.

Исполнение роли всегда имеет определенную «личностную окраску», зависящую, прежде всего от желания играющего исполнять эту роль, от его знаний о статусе роли, умения находиться в ней, от ее значительности для него, от стремления в большей или меньшей степени соответствовать ожиданиям окружающих. Диапазон и количество ролей определяется всем многообразием социальных групп, видов деятельности и отношений, которые существуют в человеческом обществе; его потребностями и интересами.

ИГРОВЫЕ ДЕЙСТВИЯ.

Действие – это произвольная, преднамеренная, опосредованная активность, направленная на достижение осознаваемой цели.

Игровое действие отличается от него:

 а) своей условностью;

 б) несовпадением затраченных на действие реальных усилий, с получением условного конечного результата.

Действие в игре реализуется в виде условного поступка. Цепочка таких поступков — игровых действий, является характеристикой роли, ее образом.

Образ роли, ее поступки, должны совпадать с задачами роли и условиями игры.

В игровом действии выделяются три основные части: ориентировочная (определение себя в ситуации и принятие решения), исполнительская (выполнение действия), контрольная (оценка результата действия).

Выполнение игрового действия, есть реализация стереотипа (эталона) поведения.

Преднамеренность игрового действия возникает в силу того, что, выбирая из стереотипов (эталонов) поведения нужный, субъект рассчитывает с его помощью достигнуть поставленной цели. Таким образом, возникает целевая установка – готовность к достижению предвосхищаемого результата действия.

Целевая установка связанна с образом поставленной цели, в котором однозначно не представлены конкретные условия и способы, с наибольшей вероятностью и эффективностью обеспечивающие ее достижение. Этот образ задает только общее построение действия, в то время как его исполнительная часть определяется конкретными условиями ситуации.

В ходе выполнения действия осуществляется контакт играющего с предметным миром (где условное и реальное составляют двуединый комплекс), условное преобразование (внешнее или мысленное) предметной ситуации и достигаются те или иные результаты, личностный смысл которых для играющего оценивается эмоциями.

В процессе действия образовываются новые цели, которые в свою очередь, вызывают действие.

Можно сказать, что играющий играет, ради того, чтобы действовать. Именно благодаря этому явлению происходит «сдвиг мотива на цель» и действие становится самостоятельной деятельностью, то есть в реальной жизни мы совершаем действия исходя из каких либо реальных мотивов, а в игре мотивом, побуждающим к действию, служит желание действовать и получить информацию и положительные эмоции как результат своего действия.

ИГРОВОЕ УПОТРЕБЛЕНИЕ ПРЕДМЕТОВ.

Употребление предметов в игре может быть двояким:

 а) по их прямому назначению (стакан, используется как стакан);

 б) на предмет переносятся качества другого предмета, (стакан «играет роль» дорогого кубка венецианского стекла XV века).

Возможен и смешанный вариант (обычный стакан используется как стакан, но ему приписываются качества хрустального).

Игровое употребление предметов создает материальную среду игры, обладающую условно-конкретным смыслом.

РЕАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ИГРАЮЩИМИ.

На процесс игры оказывают непосредственное влияние и реальные отношения между играющими.

 Если партнеры, находящиеся по условиям игры в одном лагере, находятся в реальном конфликте, то этот лагерь, оказывается этим конфликтом, расколот. Возникает дополнительный игровой конфликт.

Меньше влияют на ход игры реальные отношения между партнерами, находящимися в игровом конфликте. Хотя и они накладывают свой личностный отпечаток на ход игры.

Реальные отношения складываются не только между партнерами, но и между играющим и его ролью, играющим и  игрой.

Если один из играющих не принял свою роль или условия игры – игра разваливается. Она возможна, лишь при отношении к ней всех участников игры со знаком плюс.

 

ХОД ИГРЫ.

Любая игра состоит из четырех основных этапов.

1-й этап игры: подготовка, то есть, принятие играющими на себя игровых ролей и в рамках этих ролей условий игры в целом, обозначение условного предмета борьбы.

2-й этап игры: обозначение и завязка конфликта. Разделение играющих на основные конфликтные группы по отношению к условному предмету борьбы.

3-й этап игры: развитие и углубление конфликта, характеризуемого постепенным обострением борьбы между конфликтными группами.

4-й этап игры: обострение конфликта, приносящее победу той или иной группе.

В развитии хода игры большое значение имеют престижность условного предмета борьбы, его значимость в реальной жизни. При всей своей условности он всегда предметен, конкретен и отвечает сюжету и содержанию игры.

 

СЮЖЕТ ИГРЫ.

Сюжетом игры  предстает воспроизводимая в ней область деятельности. Сюжет в игре всегда вращается  вокруг конфликтной ситуации.

 

СОДЕРЖАНИЕ ИГРЫ.

Содержанием игры выступает то, что воспроизводится в качестве главного момента деятельности и отношений между людьми.

 

ДВУПЛАНОВОСТЬ ИГРЫ.

Характерной особенностью игры является ее двуплановость. С одной стороны, играющий выполняет реальную деятельность, осуществление которой требует реальных действий, связанных с решением вполне конкретных, часто нестандартных задач; с другой – ряд моментов этой деятельности носит условный характер, позволяющий отвлечься от реальной ситуации, с ее ответственностью и многочисленными привходящими обстоятельствами.

3.

Когда я прихожу на студию и меня окружают люди, мне порой хочется сказать – да, сейчас мы начнем нашу игру. Я хорошо помню, как это бывало, когда я был маленьким и вынимал из шкафа игрушки. Подобное ощущение я порой испытываю и сейчас. Только теперь по непонятным причинам мне еще платят за это деньги и множество людей относятся ко мне с уважением и делают то, что я им скажу. Все это временами сильно меня удивляет. Ингмар Бергман.

 

ВИДЫ ИГР.

   В ходе  процесса исторического развития игры людей разделились на три основные группы: «учебные игры», «учебно-эмоциональные игры», «эмоциональные игры». Рассмотрим отдельно каждую из вышеуказанных групп.

 

УЧЕБНЫЕ ИГРЫ.

Давно было замечено, что в процессе игры, даже если она не доставляет удовольствия, знания и навыки, которые необходимо освоить, усваиваются  лучше.

Так появились игры, предназначенные исключительно для обучения.  Игры, в которых побуждающим мотивом служит не «удовольствие», а желание получить информацию, игры лишенные игровой эмоциональной окраски. Такие игры составляют единую группу учебных игр.

Их характерным признаком является то, что субъект идет на эту игру не по собственному желанию, а побуждаемый со стороны Руководителем игры.

К этой группе относятся: деловые игры, штабные, школьные, ролевые и т.д.

 

УЧЕБНО-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ИГРЫ.

К учебно-эмоциональным играм относятся:

а) игры детей;

б) все формы искусства;

в) спортивные игры.

Их характеризует то, что в процессе «обучения» субъект получает «удовольствие», и во имя получения этого функционального удовольствия, он собственно и играет. В данном случае роль Руководителя игры сводится к организации игры.

Участие в подобных играх есть потребность любого психически нормального человека. Субъект, лишенный возможности участвовать в таких играх испытывает дискомфорт, вплоть до физического недомогания.

Художница Кэте Кольвиц вспоминала: «Помню день рождения, когда мне исполнилось девять лет, — это был черный день. С тех пор я не люблю число «9». Мне подарили кегли. Вечером, когда все дети начали в них играть, меня – не помню уже из-за чего – в игру не приняли. У меня сразу заболел живот. Эти боли были источником телесных и духовных страданий…  Мать знала, что за болями в животе скрывается у меня горе. Она сажала меня рядом с собой и крепко прижимала к себе».

 

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ИГРЫ.

Эмоциональные игры, к ним мы собственно относим «азартные игры», являются своеобразным обманом природы. В такой игре субъект получает «удовольствие» не усваивая при этом новой информации. Они характеризуются стабильностью правил (условий) игры и ситуаций, и потому не нуждаются в Руководителе игры.

 

4.

Функция зрителя – если говорить об идеальном зрителе, присутствующем на идеальном спектакле, — в том, что его мысли, его внимание подвергаются постоянному воздействию, все время «переключаются». В какой-то момент он полностью вовлечен в действие, в следующее мгновение – сознает, что он в театре … И в этом его роль – чрезвычайно важная роль – быть участником игры». Ингмар Бергман.

 

ИГРА, КАК ЗРЕЛИЩЕ.

Учебно-эмоциональные игры характеризуются также тем, что помимо игроков (непосредственных участников игры) в них принимают участие  группа субъектов, которую мы  условно  назовем — «болельщиками».

Именно принимает участие, поскольку вступает в действие механизм, называемый в психологии «отождествлением» (идентификацией).

Отождествляя себя с тем или иным игроком «болельщик» принимает участие в игре, в то же время имея возможность оценивать эту игру со стороны.

Таким образом, он с одной стороны переживая нестандартные, острые ситуации игры, компенсирует, «добирает» тот дефицит эмоций, что существует в обыденной жизни среднего человека в стабильном обществе, с другой стороны, отождествление позволяет ему, не затрачивая труда усваивать новые стереотипы поведения, возникающие в процессе игры. Так что, обвинения в адрес кинематографистов, в том, что некоторые виды кинопродукции (боевики, триллеры, фильмы ужасов и т.д.) провоцируют рост агрессивности в обществе, не так уж и беспочвенны, ведь эти фильмы предлагают зрителю-болельщику определенные стереотипы решения жизненных проблем и поведения в нестандартных ситуациях.

Учебно-эмоциональные игры не могут существовать без зрителя-болельщика. Болельщик непременное условие их существования. Даже детям в их играх необходим болельщик. Игра идет для болельщика, и он необходим ей, как аппарат ее оценки.

Все это и дает нам право называть учебно-эмоциональные игры – зрелищными. А понятие «зрелище» характеризовать, как игру для болельщиков.

Эта игра «для болельщиков породила совершенно особый вид учебно-эмоциональных игр, которые принято называть искусством.

5.

 

Когда создаешь произведение искусства, стараешься, хотя порой и безуспешно, разобраться в том, что ты сам имел ввиду. Все это непреднамеренная игра, она очень важна и серьезна, и, тем не менее, весьма случайна и бессмысленна, — и со  временем ты осознаешь это все больше и больше. Я хочу сказать, что было бы ошибочно забывать о том, что речь тут идет об игре и что ты просто обладаешь определенной привилегией, позволяющей тебе ритуализировать множество конфликтов в тебе самом и вокруг тебя. Ингмар Бергман.

 

Являясь по всем параметрам игрой, искусство стоит особняком от иных игр не только в общественном сознании, но и по способу своего существования.

Искусство переросло непосредственно игровые функции своих игр и преобразовалось в форму общественного сознания. Наряду с моралью, правом, политикой, религией, философией и наукой, оно определяет сам облик цивилизации.

Все формы общественного сознания делятся на две большие группы: познавательные (философия, наука, искусство) и регулятивные (мораль, право, политика), а также переходную, познавательно-регулятивную форму  –  религию.

 

РЕГУЛЯТИВНЫЕ ФОРМЫ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ.

Их задача регулировать взаимоотношения субъекта и общества, а также сообществ друг с другом. Ценности этих форм крайне непостоянны и сильно колеблются в различных общественных коньюктурах.

Мораль. Система табу, регулирующая взаимоотношения между субъектами в общественной системе, зачастую закрепленная правовыми нормами. Мораль наиболее изменчивая форма общественного сознания. Не редкость, когда то, что вчера считалось аморальным, может стать моральной нормой сегодня, поскольку содержание морали напрямую зависит от экономического состояния общества. В качестве примера можно рассмотреть  сексуальные взаимоотношения мужчин и женщин. В различных общественно-экономических системах считалось моральным или аморальным: полигамия (многомужество, многоженство, коллективные семьи), моногамия, гомо и гетеросексуализм, проституция и т.д.

Право. Система табу и наказаний за их нарушение регулирующая взаимоотношения между субъектом и обществом. Право диктуется обществу той общественной группой, которая на том или ином временном отрезке, является лидирующей в экономике и политике. Хотя право и содержит некие доминанты, и более стабильно, чем мораль, оно также подвергнуто разного рода деформациям и нередко эти деформации коренным образом изменяют его направленность. Наглядным примером может служить отношение права к человеческой жизни, колеблющееся от каннибализма, до признания ее в качестве абсолютной ценности.

Политика. Система, регулирующая взаимоотношения между различными общественными группами. Политическая борьба всегда имеет в своей подоплеке экономические отношения. Это борьба за право той или иной группы владеть собственностью,  и на основе этого владения устанавливать экономические и общественные отношения, диктовать мораль и право, защищающие эти отношения.

 

ПОЗНАВАТЕЛЬНО-РЕГУЛЯТИВНАЯ ФОРМА ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ.

Религия. Религия – есть синкретическая форма, несущая в себе, с одной стороны, функции всех регулятивных форм — (религиозная мораль, религиозное право, религиозная политика), а с другой, включающая в себя все познавательные формы общественного сознания.

 

ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ.

Эти формы общественного сознания объясняют человечеству мир, в котором оно живет, общество и внутренний мир каждого субъекта в отдельности.

Философия. Форма общественного сознания призванная познать  всеобщие закономерности, которым подчиненно бытие (природа и общество), мышление человека, процесс познания.

Наука. Форма общественного сознания направленная на объективное познание материального мира, производство новых знаний о природе, обществе, человеке, мышлении.

Искусство. Форма общественного сознания, изучающая внутренний мир человека и отражающая его в художественных образах.

В отличие от других форм общественного сознания, искусство удовлетворяет универсальную потребность человека – восприятие окружающей действительности в развитых формах человеческой чувственности. Поскольку искусство включает в себя, как бы в снятом виде, все формы социальной деятельности, отражающие собственно человеческое отношение к действительности, сфера его воздействия на жизнь поистине безгранична.

Игровое начало, заложенное в искусстве, совмещает такие противоположности, как действительное и вымышленное, условное и безусловное, творческую свободу и ограничивающие ее «условия игры».

Новым фактором функционирования искусства с началом двадцатого века стало его включение в новую коммуникационную ситуацию, влияющую не только на восприятие произведений искусства, но и на их внутреннюю структуру. Усилилось взаимодействие между новыми и традиционными видами искусства, документальным и игровым началом в литературе и аудиовизуальных формах творчества.

Искусство активно взаимодействует с иными формами общественного сознания.

Взаимосвязь искусства и морали выступает в постановке морально-этических проблем (столкновение добра и зла, проблемы смысла жизни, любви и т.д.)

Искусство редко постулирует право и чаще находится в оппозиции к нему. Гарсия Лорка на вопрос «Почему он, известный поэт, находится на стороне бунтовщиков?», отвечал: «Я – поэт, поэтому и революционер».

Отстаивая определенные мировоззренческие идеалы, прямо или косвенно отражая общественные процессы, искусство вовлекается в сферу политики. Этот процесс носит опосредованный характер и проявляется через идеи, которые художник черпает в обществе и которые воплощает в создаваемых им произведениях.

Тесную взаимосвязь искусства и религии  легко объяснить наличием в них целого ряда общих моментов. Искусство и религия являются выражением целостного отношения человека к действительности; они чаще опираются на принципы противоположности, алогичности, парадоксии, чем на формальную логику, на образно-символическое мышление, — чем на понятийное; отсюда их обращенность, прежде всего, к чувственно-эмоциональной, внесознательной стороне психики человека; в них важную роль играет субъективный момент.

Философия ставит вопрос о мире, как целом, а искусство прослеживает отражение цельности мира в цельности образа, в эстетическом феномене гармонии. Художественный вымысел направлен на преодоление случайности факта ради выяснения необходимых глубинных связей. Именно это и имел в виду Аристотель, отмечавший, что поэзия «философичнее» истории.

Искусство и наука сближаются тем, что отражают действительность и познают ее. Различаются же они по истокам и по своему предмету, по способу отражения мира и по психологическим механизмам, по социальным функциям и законам развития.

Искусство, как форма общественного сознания, дробиться на множество родов и видов, однако по способу своего существования  они разбиваются на три большие группы: искусства пространственные (графика, живопись, скульптура, архитектура и т.д.), т.е. такие, которые существуют только в пространстве; искусства временные (музыка, радио, искусство чтеца и т.д.), т.е. такие, которые существуют только во времени; и пространственно-временные искусства (театр, балет, цирк, кинематограф, пантомима и т.д.), т.е. такие, которые существуют в пространстве и времени. Пространственно–временные искусства принято так же называть драматическими.

В действительности видов искусства значительно больше и их связи друг с другом значительно сложнее, что прослеживается в приведенной ниже морфологической модели, разработанной М.Каганом.

 Классы искусств

 

 

Пространственные искусства

Синкретические и синтетические искусства

Простые искусства   изобразительного ряда и их    скрещения

 

 

 

 

 

 

Графика

 

Живопись

 

Скульптура

Искусство  панорамы

Искусство  игрушки

Искусство грима

 

 

Актер с куклой и актер в гриме

Художественная      фотография

Двучленные синкретические и синтетические искусства с изобразительной доминантой

 Изобразительно-архитектонические образования

Связь мусического и технического комплексов в первобытном фольклоре

Сложные синтетические искусства сценического комплекса с изобразительной доминантой

Театр кукол

Сложные синтетические искусства технического комплекса с изобразительной доминантой

Киноискусство

____

Сложные синтетические искусства технического комплекса с изобразительной доминантой

____

___

Сложные синтетические искусства сценического комплекса с неизобразительной доминантой

Оформительское искусство

Связь мусического и технических комплексов в первобытном фольклоре

Двучленные синкретические и синтетические искусства с неизобразительной доминантой

Архитектонически-изобразительные образования

Простые искусства неизобразительного ряда и их скрещения

Искусство рукописной книги

 

Искусство ручной орнаментации

Прикладное искусство

Доиндустриальная архитектура

Архитектура средств передвижения

Садово-парковое искусство

Динамические формы архитектурного творчества

Искусство печатной книги

Орнаментальный дизайн

Промышленное искусство (дизайн)

Дизайн-архитектура

Транспортный дизайн

Градостроительное искусство

 

 

 

 

Пространственно-временные искусства

Синкре- тические и синтетические искусства

Временные искусства

Синкрети-

ческиеи синтетические искусства

Искусство актера в театре теней

 

 

 

 

 

 

 

 

Искусство дрессировщика пантомимиста

 

 

 

 

 

 

 

 

Искусство иллюзиониста

Драматическая актерская пантомима

Искусство режиссера

 

Музыкально-словесное искусство актера

 

 

 

 

 

 

Искусство диктора

Ораторское искусство (красноречие)

Художественная публицистика

 

Объединение изображения и слова

Искусство чтеца

Устная литература

Письменная литература

Актерски-танцевальные образования

 

 

Мусический комплекс в первобытном искусстве и фольклоре

 Словесно-музыкальные образования

 Связь мусического и технического комплексов в первобытном искусстве и фольклоре

Импровизационно-драматический театр

 

 

 

Литературно-драматический театр

Телеискусство

 

 

 

___

Радиоискусство

___

Светокинетическое искусство

 

 

 

___

____

___

Балетный театр

 

 

 

Мусический комплекс в первобытном искусстве и фольклоре

Оперный театр и оперетта

Связь мусического и технического комплексов в первобытном искусстве и фольклоре

Танцевально-актерские образования

 

 

 

Музыкально-словесные образования

Искусство

жонглирования

Искусство дресировщика-хореографа

Спортивный танец

Танец в обычном смысле слова

Искусство балетмейстера

 

 

Слияние танца и музыки

Музыкальное исполнительство

Музыкально-импровизационное творчество

Композиторское искусство

Объединение музыки с движущимся светом (цветом)

 

 6.

 

Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли, вот почему я советую читать эту пьесу только тем,  у кого достаточно зоркие глаза, способные за текстом увидеть представление. Ж.-Б. Мольер.

 

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ИСКУССТВА, КАК ВИД ЭМОЦИОНАЛЬНО-УЧЕБНЫХ ИГР.

Пространственно-временные искусства по своим принципам организации, правилам и формам, безусловно, относится к эмоционально-учебным играм.

Вспомним формулировку понятия «игра» данную Юзенгой: «С точки зрения формы … игру можно определить как свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни, однако способное полностью увлечь играющего; действие, лишенное какой бы то ни было материальной заинтересованности и целесообразности, которое совершается в определенно очертаном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и вызывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих благодаря переодеванию свою особенность в обычном мире повседневности».

Это описание игрового принципа может, относится и к драматической игре, поскольку в ней наличествует и вымысел, и маска, и ограниченность пространства и времени, и условность.

Остановимся на основных параметрах пространственно-временных искусств, как игры.

Мимесис (подобие). Драматическая игра имитирует поведение людей. Актер всегда прибегает к маске, даже в тех случаях, когда открыто, указывает на нее пальцем.

Агон (соревнование). Соперничество, комический или трагический конфликт – одна из основных движущих сил драматической игры. Соотношение играющие – зритель есть также соотношение соперничества

Алеа (шанс). В драматической игре (при всей заданности результата на финал)  шансы на победу у актеров, в отличие от персонажей, равны.

Иллинкс (головокружение). Драматическая игра не играет в физическом смысле со зрителем, манипулируемым до головокружения, зато она прекрасно симулирует головокружительные психологические ситуации. Идентификация и катарсис в таком случае подобны «постепенному соскальзыванию к удовольствию» (Роб-Грийе).

Множеству пространственно-временных форм соответствует разнообразие материальных, социальных и эстетических условий, объединяющих в единое целое примитивный обряд и высокотехнологичное телевидение, танец и кинематограф, средневековую мистерию и синкретический спектакль индийской театральной традиции.

Потребность человека в драматическом искусстве определяется его игровой стихией и потребностью человека в игре, стремлением человека к подражанию,  изначально церемониальной функцией этих искусств, человеческой потребностью рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества; наслаждением, испытываемым актером при перевоплощении.

Происхождение пространственно-временных искусств, видимо, имело ритуальную или религиозную основу, и индивид в числе группы лиц сам участвовал в церемонии, прежде чем поручил эту задачу жрецу жрецу или актеру. Драматические искусства лишь постепенно отошли от своей магической или религиозной сущности. Развитие драматических искусств тесным образом связанно с эволюцией общественного и технологического сознания: не потому ли отдельным его видам периодически предсказывают неминуемую гибель в связи с возникновением новых драматических форм. Однако история цивилизации не знает ни одной умершей безвозвратно формы пространственно-временных искусств. Эти искусства располагают всеми художественными и технологическими средствами, имеющимися в данную эпоху, однако при этом несут в себе заряд многотысячелетних традиций.

 «Искусство театра не является ни искусством актерской игры, ни театральной пьесой, ни сценическим изображением, ни танцем … Это совокупность элементов, из которых состоят эти различные сферы. Оно слагается из движения, являющегося смыслом актерского искусства, слов, формирующих корпус пьесы, из линии и цвета, рождающих душу сценической декорации, из ритма, определяющего сущность танца». (Гордон Крэг).

 

7.

 

 

До  самого красивого никогда не дотянешься. Льюис Кэрролл.

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ.

Специфическим явлением, выделяющим искусство из других видов игр, является наличие художественного образа, как формы отражения  действительности и выражения мыслей и чувств художника. Он рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестово-мимической, словесной), и воссоздается в воображении  зрителя-болельщика.

Художественный образ несет в себе целостно-духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Чувственная конкретность и обобщенность органически соединяются в художественном образе, но в разных пропорциях: превалирование первой проявляется наиболее ярко в портретном изображении, второй – в символическом образе, а их равновесие – в образе типическом.

Художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой – характером материала, в котором это содержание воплощается. Так, художественный образ в архитектуре – статичен, в литературе – динамичен, в живописи – живописен, в музыке — интонационен. Но во всех случаях способом восприятия художественного образа является не только созерцание, но и сопереживание.

Художественный образ имеет разные масштабы:  семиотические единицы — микрообразы; макрообраз – персонаж, образ действия (сюжетный ход), образ произведения в целом; мегаобраз – образ творчества художника в целом (образ творчества Достоевского, Феллини, Станиславского, Рубенса).

Художественный образ через ощущение способен дать нам достоверное свидетельство о существенных качествах объективной реальности.

   Следует выделить две стороны ощущения, как предосновы художественного образа:

1). Для возникновения ощущения необходим объект отражения в реальной действительности, который трансформируется с помощью прямых и косвенных ассоциаций с другими объектами. Такого рода трансформация приводит к созданию усложненной модели реального мира, которая по своему, однако в строго заданном художником направлении персонифицируется зрителем-болельщиком.

2). Выявленное качество – всегда оценка.  Наши оценки в равной степени субъективны и исторически конкретны. «Изобразить, выразить – значит, нечто выделить из действительности … сделать свое… видение объектом предназначенного для других художественного творчества. В этом смысле искусство можно рассматривать как исторически-конкретное, специфическое и субъективное по существу создание новой действительности (модели действительности)…» (Н.А. Лейзеров). Причем действительности глубоко субъективной, окрашенной личным отношением художника, как к объекту отражения, так и к результату отражения – модель

Следует отметить, что объектом отражения в искусстве является исключительно человек, его внутренний мир, его телесная оболочка, его отношения с другими людьми и социумом. Бертольд Брехт говорил,  что когда на земле не останется ни одного человека, конфликты сохранятся – в мире физики и химии, но искусства не будет, так как последнее целиком относится к духовному миру людей.

Таким образом, художественный образ можно охарактеризовать как, субъективную модель человеческого бытия, отражающую реальные объекты, но наделяющую их иным, новым содержанием, в рамках которого возможна персонификация воспринимающим субъектом (зрителем-болельщиком) данной модели.

Художественный образ обязательно опирается в своей исходной точке на объект в реальной действительности, на знакомый, бытовой смысл.

Художественный образ, как модель, обладающая новым содержанием должен быть неодномерен, неоднозначен, настолько, чтобы каждый воспринимающий субъект мог в нем персонифицироваться.

Именно степень неодномерности образа и является показателем его глубины.

 

 8.

 

Чем объяснять, — сказал Додо, — лучше показать. Льюис Кэрролл.

 

Реальное выражение художественный образ получает через систему знаков, которую принято называть  «образная система». Ее отличительные особенности:

1). Она едина для всех видов искусств;

2). Присуща только искусству;

3). Являет собой субъективную модель мира Человека, наделяет новым содержанием реальные объекты.

Простейшим знаком образной системы является символ.

Символ есть обозначение смысла в предмете по признаку, с одной стороны, и обобщение этого смысла, с другой. Например: старуха с косой – символ смерти. Символ неподвижен во времени и пространстве и выражает всегда один и тот же смысл.

Более сложным семиотическим знаком образной системы является троп.

Троп есть перенесение смысла с одного предмета на другой. Например: «бешеная река». Слово «бешенный» в обычной бытовой речи относится к живому существу. В данном контексте свойство одушевленного предмета переносится на неодушевленный. Иными словами можно сказать, что троп, есть развитие символа во времени.

И, наконец, последним и наиболее сложным знаком образной системы является образ.

Образ, есть не только перенесение свойств и смысла с одного предмета на другой, но и объединение этих свойств и смыслов и создание иного, нового, многомерного смысла, обладающего семиотической неоднозначностью. Он есть некая иная реальность. Например: образ бессильного и всесильного Человека в финале фильма А.Тарковского «Сталкер».

Таким образом, семиотическая система художественного образа имеет следующее выражение: символ – троп – образ.

Образная система, развиваясь во времени и пространстве, определяет знаковую систему каждого вида искусства, в зависимости от его пространственно-временной ориентации.

Пространственные виды искусства   -   символ.

Временные виды искусства   — троп.

Пространственно-временные виды искусства   -   образ.

Распределение знаковой системы художественного образа по видам искусств не носит механический характер, и зачастую захватывает пограничные области.

Рассмотрим в качестве примера наиболее значимые знаковые единицы.

Аллегория (от греческого allegaria – иносказание). Знак, выражающий в конкретно-наглядных фигурах отвлеченные понятия, идеи, мысли. Часто имеет традиционно оформившееся и закрепившееся за ним содержание в мифологии, классическом искусстве, фольклоре, религии. Способ существования аллегории в искусстве  — персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (победа – богиня Ника, геральдические изображения силы, доблести, прозорливости в облике льва, медведя, орла и т.д.). Иносказательный характер аллегории проявляется в ее двуплановости: изображается нечто, что не совпадает полностью с подлинным содержанием произведения, но изображаемое есть способ обнаружения этого содержания, поскольку в нем сосуществуют два смысловых пласта – глубинный и поверхностный. Собственно аллегорический смысл формируется на основе традиционно закрепившегося смысла, но выходит за его пределы, надстраивается над ним, обнаруживая новое содержание. Аллегория широко распространена в средневековом искусстве (мистерии, карнавалы, пляски смерти), эпохе классицизма.

Деформация (от латинского deformation – искажение). Использование знаков с искаженной формой. Связанна со стремлением, усилить выразительность всей системы, когда ее структурные элементы сознательно, целенаправленно преувеличиваются, схематизируются, опускаются. Деформация ведет к заострению художественной формы, усиливает ее экспрессивность, символичность («Герника» Пикассо).

Символ (от греческого symbolon – опознавательная примета). «Символ – это образ, который, должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шиллинг). Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. («Голубь» Пикассо – символ мира).

Инверсия. Расчленение движения, события, действия, мысли на фазы. Например: в кинематографе сначала показываются башмаки идущего человека, а уж потом сам человек. В живописи – триптих.

Умолчание. Такой оборот, при котором мысль время от времени обрывается из расчета на догадку зрителей. (Метерлинк «Слепые»).

Синтаксический параллелизм. Параллельное изображение явлений из разных сфер жизни, сопоставление признаков, явлений, предметов. (А. Довженко «Щорс» Полк богунцев бьет белых на фоне картины «Запорожские казаки под водительством батьки Богуна бьют поляков»).

Пуант – неожиданная развязка. (Финал мейерхольдовского «Ревизора». Моментальная подмена живых актеров манекенами).

Абсурдизация (от латинского absurdus – нелепый). Путем введения несуразности или доведения до абсурда какой-то частной детали вскрывается противоестественность отраженного положения вещей, расцениваемого с точки зрения здравого смысла в качестве нормы. (Отождествление человека с его чином — майор Ковалев и его нос. Н.Гоголь. «Нос»).

Аллюзия (от латинского alludo – подшучивать, намекать). Создает дополнительные ассоциативные смыслы по сходству или различию путем намека на уже известное другое произведение искусства. (Ф. Фелини  «Корабль плывет». Прочитывается аллюзией библейской легенды о Ноевом ковчеге, дантовой «Божественной комедии», сатиры Бранта «Корабль дураков», фильма С. Краймера с одноименным названием).

Гипербола (от греческого hyperbola – преувеличение). Намеренное преувеличение какого-либо свойства, качества, особенности предмета, явления или процесса. Гипербола подчеркнуто условна, ее реальный аналог не может в действительности обладать указанными качествами, с той мерой концентрации, которая выступает нарушением правдоподобия. Гипербола обладает особой выразительностью, эмоциональностью, экспрессивностью. Гипербола широко используется в фольклоре, сказке («Мальчик с пальчик», «Дюймовочка»). Предметом гиперболы могут быть отдельные элементы художественной структуры произведения искусства – речь героев, внешний вид, образ природы, эмоциональное состояние, персонаж (И. Ильф. Е. Петров «Людоедка Эллочка». А.Довженко «Арсенал». Героя убивают и не могут убить).

Метафора. «Это перенесение имени с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии. Составлять хорошие метафоры – это подмечать сходство в природе» (Аристотель). В основе метафоры лежит неназванное сравнение на основе какой-либо общности (признака, формы и т.д.) Проще говоря, метафора это перенесение значения с одного предмета на другой при осознании (часто неопределенном) их различий (А. Пушкин — «Пчела за данью полевой летит из кельи восковой…»). Перенесение признаков с одного предмета на другой, их совмещение с подразумеваемым различием создает новое представление, которое не отменяет двух других, а как бы просвечивает сквозь них. В пространственно-временных искусствах метафора выявляется посредством монтажа, совмещения различных планов, ракурсов.

Нонсенс (от английского  nonsense – бессмыслица). Основан на нарочитом разрушении смысла повествования или изображения и подстановки вместо него «выворотного» смысла или вообще бессмыслицы (произведения Льюиса Кэрролла. «Ехала деревня мимо мужика, а из-под собаки лают ворота…»).

Метонимия. Замена слова или понятия другим, имеющим с первым причинную связь. Это и указание на признак предмета вместо самого предмета и перенесение свойства с одного предмета на другой (А.Довженко «Арсенал». Гармонь, олицетворяющая последний вздох своего хозяина).

Синекдоха. Один из видов метонимии. Выделение части вместо целого или целого вместо части. Единственное число вместо множественного (С. Эйзенштейн «Броненосец Потемкин». Очки врача, вместо самого врача).

Ирония (антифразис). Тонкая насмешка, прикрытая внешним уважением, второе содержание, противоположное первому (Я. Протазанов «Праздник Святого Иоргена». Монах, пересчитывая прибыль от продажи святой воды, придавливает разлетающиеся деньги распятием).

Литота.  Доказательство какого-либо понятия путем отрицания другого (А. Тарковский «Андрей Рублев». Отрицание смерти, появлением юного колокольного мастера).

Перифраз. Замена слова или понятия описательным оборотом, в котором указаны признаки не названного прямо предмета (вместо того чтобы сказать, что человек что-то прошляпил, можно показать шляпу).

Катахреза. Соединение противоречивых, но не контрастных по природе понятий (И. Бергман «Земляничная поляна».  Герой видит свою молодость глазами пожилого человека).

Эллипс. Выпадение, пропуск, опущение (герой запирает дверь своей конторы и сразу же открывает дверь своей квартиры).

 

9.

 

Сегодня я им говорю: делайте плохо ваши фильмы, но скажите ими что-нибудь; делайте их плохо, но участвуйте в чем-то; платите за это собой, будьте всем сердцем заодно с вашим творением. А они хорошо их делают, но меня нисколько не волнует то, что эти фильмы технически безупречны. Всем известно: мало ли кто может поставить хорошо сделанный фильм. Это не имеет значения. Не важно уметь раскадровать сцену, потому что это нетрудно, а важно только одно – чтобы внутри этой сцены было что-то. Лукино Висконти.

 

Между эмоциональным и понятийным в образном мышлении по их общей направленности существует явная и нерасторжимая связь. Она заключается уже в том, что эмоция направлена на понятие, так же как последнее включает в себя эмоциональное отношение к объекту. И то и другое есть не что иное «как специфические формы имеющего коммуникативное значение процесса отображения, а, следовательно, и преобразования мира человеком» (Н. Лейзеров).

Соответственно художественный образ воспринимается на двух уровнях — эмоциональном и понятийном. При этом эмоциональный уровень служит возбудителем интереса. Сначала нас захватывает поток эмоций, а уж потом, осознав их, и через них мы воспринимаем понятийное в художественном образе.

Однако понятие в художественном образе заложено не напрямую, а через ряд ассоциативных знаков, которые, получив эмоциональную окраску, возвращаются к нам единым эмоционально окрашенным понятием. Ассоциации художника рождаются через эмоции, живут ими. «Мои любимые ассоциации … Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей», — писал Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Понятийное в художественном образе – это область общечеловеческих философских и нравственных ценностей в их эмоциональном значении. Поэтому невозможно создание отдельных художественных образов для «сталеваров» и бизнесменов,  китайцев, евреев или русских. Образ вненационален, асоциален, аполитичен. А национальную, социальную или политическую окраску придает ему ассоциативность нашего восприятия. «Так не пора ли уже согласиться, что чем значимее образ, чем больше его смысловая нагрузка, тем больше его выразительность, тем больше он является собственно образом и что это во многом способствует его истинности» (Гальвано Делла Вольпе).

Образ не поддается окончательной расшифровке, и каждый  индивид считывает его на уровне своих ассоциативных возможностей. «Напрасно думать, что искусство вообще когда-нибудь поддается окончательному пониманию, и что наслаждение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности» (Б. Пастернак).

Благодаря такому механизму восприятия, образ сохраняет себя и несет свою «актуальность» через века. Конечно, Вильям Шекспир закладывал в образную систему «Короля Лира» совсем иные ассоциации, чем те, которые мы сегодня закладываем  при восприятии великой трагедии – не знал Шекспир ни ужаса фашизма, ни концлагерей, ни терроризма, ни глобальных войн, ни ядерного оружия. Совсем иной ряд ассоциаций закладывал драматург во фразу «железный век – железные сердца».

В каждую эпоху великие образы искусства восстанавливают себя, окружают новой ассоциативной цепью.

Понятийное и  эмоциональное являются отражением аполлоновского и дионисийского начал в современном искусстве. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» противопоставлял эти две тенденции в греческом искусстве, которые трактовал как противоположные, но находящиеся в диалектическом единстве принципы.

Аполлоновское начало есть искусство меры и гармонии, самопознания и его пределов. Образ ваятеля, придающего форму материалу, отображающего реальность и погруженного в созерцание образа, выступает в качестве аполлоновского архетипа, художественной формы, подчиненной предельности мечты и принципу индивидуализации. Дорическая архитектура, ритмическая музыка, наивная поэзия Гомера и живопись Рафаэля относятся к этому архетипу.

Дионисийское начало вовсе не варварская анархия праздника и языческих вакханалий. Оно посвящено опьянению, неконтролируемым эмоциям человека. На место  оформленности приходят эмоция и резонанс.

Аполлоновское и дионисийское, несмотря на противоположность, не могут существовать друг без друга. Они дополняют друг друга в творчестве, порождая в широком смысле всю историю искусства.

Они образуют оппозицию, которая использует, и по-новому классифицируют некоторые противоречивые характеристики современного искусства, в частности пространственно-временного.

Типология методов постановки легко обнаруживает их столкновения, например оппозиция между театром жестокости, вдохновленным диониссийским началом (как его представлял себе Антонен Арто) и «аполлоновским» театром, подвергающим себя жесткому контролю, как это видно на примере брехтовского театра.

 

 10.

 

Если режиссер хочет изменить мир, он должен прежде всего, изменить кино. Простенький пересказ какой-нибудь истории, использование традиционного повествования меня не интересует … Повествовательно-изобразительно-производственная техника пытается нас убедить, что кинокамера – это человеческий глаз, в то время как кинокамера – это неуклюжее, трудное в обращении чудовище, столь же деспотичное, как театральная сцена … Причиной моего присутствия на съемочной площадке  является взаимопритяжение двух полюсов – абсолютной фикции и необходимости придать этой фикции форму физической реакции. Алэн Таннер.

 

Двупланновость искусства проявляется и в его социальных функциях. Его основная функция -  изучение внутреннего мира человека и взаимодействия этих  внутренних миров внутри общества посредством создания художественного образа. Однако кроме своей основной функции искусство выполняет и ряд побочных: эстетическую, информационную, развлекательную и компенсивную – тесно связанных с игровым понятием художественного образа.

Выполняя эстетическую и развлекательную функции искусство, удовлетворяет требованию привлекательности художественного образа, информационную – требованию понятийного в образе, компенсивную – требованию эмоционального в образе.

Все виды искусств несут одни и те же функции и различия между ними существуют лишь в сфере материала и семиотики. Причем внутри группы видов искусств (пространственных, временных, пространственно-временных) различия эти зачастую довольно незначительны. «Я не думаю, что существуют различия между режиссурой театральной и кинематографической. Различия суть в материале, в практике, в «возделывании» (Лукино Висконти).

В то же время функции искусства как игры заключаются в необходимости пополнения банка образов новыми стереотипами поведения, до известной степени регулирующих поведение человека в социуме.

Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж. Мид, Р. Линтон и Э. Гоффман, поведение человека в обществе в целом надо рассматривать как игру, поскольку оно обнаруживает условность, нарочитость принимаемых обличий.  Ведь общественное бытие есть бытие-с-другими или для-других, то есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, надевание маски (пристойной или полезной). Вполне естественно человек ведет себя лишь в природе и подвластных ей ситуациях любви, рождения, смерти. Общество же есть плод сознательного договора между людьми, каждый из которых соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках, чтобы обезопасить себя и других от вторжения слепых природных стихий. Общественное поведение есть результат неизбежного в какой-то мере благотворного конформизма, приспособления к тем «статусам», совокупность которых составляет «спектакль», разыгрываемый социумом.

Поскольку художник так же участвует в этом «спектакле», ему так же вольно или невольно приходится  участвовать в этой «игре». Следствием этого являются те социально-политические мотивы, которые без труда читаются в произведениях наших современников. Однако время их, как правило, снимает и сегодня уже никому не интересно, какие социально-политические мотивы были у Микеланджело (одного из самых зависимых художников в европейской истории), когда он создавал свои шедевры.  Время поставило в один ряд авантюриста Бомарше, народника Толстого, демократа Вальтера, фашиста Пиранделло, черносотенца Достоевского и коммуниста Брехта.

С другой стороны, существуя в социуме и творя для него, художник невольно воздействует на мировоззрение окружающих, да и окружающие реагируют на произведения искусства отнюдь не с позиции вечности.

Важно чтобы «позиция» не подменяла искусства, в противном случае возникают  некие помпезно-гибридные формы агитационного характера.

Но при всем при том, любое произведение искусства несет в себе весь комплекс социальных функций. Просто они расположены как бы на разных уровнях. Художник обязан уметь выстраивать не только поверхностный информационно-развлекательный уровень, но и «второе дно» произведения – эмоциональное, и «третье дно» — художественно-образное.

Слишком часто приходится в разного рода интервью слышать от режиссеров, как они ищут «второе и третье дно». Такие поиски означают либо полнейшего непонимания ими смысла собственной профессии, либо не владение эмоционально-образной структурой данного произведения. «Второе дно» есть эмоционально-образное решение, находящееся за словами, жестами, картинкой, сюжетом, есть образное решение, подаваемое через эмоцию и эмоция, передаваемая через образ, то есть нечто такое, что не описывается словами, а воспринимается субъектом из произведения напрямую.

 

11.

 

В игре тебя стимулирует именно то, что ты должен воспринимать ее всерьез и одновременно сознавать, что даже в тот момент, когда ты совершаешь самый опасный ход, речь идет всего лишь об игре. Ингмар Бергман.

 

Как уже говорилось, понятийное и эмоциональное в художественном образе зависимы друг от друга, поскольку эмоция направлена на понятие, а понятие включает в себя отношение к объекту, т.е. эмоцию. Такая же связь прослеживается и в игре, где эмоция (стимул) направлена на понятие (ситуацию), а ситуация рождает оценку (эмоцию), понуждая нас эту ситуацию изменить.

    Вмешательство в ситуацию и ее изменение есть поведение. Оценка поведения (эмоция) ведет к его закреплению,   порождая  и закрепляя, таким образом, стереотипы поведения. Следовательно, понятийное тождественно ситуации, а эмоциональное – оценке.

Центральное место в системе оценки ситуации зрителем-болельщиком играет способность нашей психики к отождествлению (идентификации).

Отождествление – процесс иллюзии у зрителя, воображающего, что представляемый персонаж – он сам. Отождествление с героем – феномен, имеющий глубокие корни в подсознании. Согласно Фрейду, это удовольствие, проистекающее от катарсического признания Я другого, от желания приспособить к себе это Я, а также отличаться от него. При этом следует учитывать, что зритель отождествляет себя не только с ролью (персонажем), но и с самим игроком, таким образом, принимая участие в игре. Именно эта особенность порождает как систему звезд в искусстве и спорте, так и феномен «фанов».

Ницше считал отождествление основным феноменом драматических искусств: «Человек сам видит, что он отрешается от своей личности и теперь поступает так, как будто бы он действительно живет в другом теле, и вошел в характер другого лица».

Если мы заключаем, что герой «лучше» нас, отождествление происходит через восхищение и на некоторой «дистанции», свойственной недоступному. Если мы расцениваем, что он хуже, но не совсем виноват, отождествление происходит из жалости.

Вполне комфортно устроившись в кресле, зритель-болельщик совершенно безопасно для себя переживает столь сильные эмоции (любовную страсть, лишения, даже смерть), которые в реальной жизни грозили бы ему смертельной опасностью, и посему среднестатистический индивид переживает их в реальности крайне редко. Таким образом, наш зритель-болельщик восполняет, компенсирует недобранные в реальной жизни эмоции.

Суть этого психологического компонента оценки ситуации зрителем-болельщиком заключается в том, что искусство рассматривает ситуации крайние, стрессовые, кризисные. Компенсируясь в такой ситуации, экстраполируя ее на себя, зритель-болельщик получает возможность самоанализа и разрядки, освобождаясь, таким образом, от ненужных эмоций. Возникает явление, которое еще древние греки называли «катарсисом» («очищением).

Катарсис – «одна из целей и одно из следствий трагедии, совершающей очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем» (Аристотель). Катарсис  — аффект эмоциональной разгрузки в момент отождествления. Не исключено, что результат его – очищение, возникает благодаря «возрождению» воспринимающего Я. Очищение, которое уподобляется отождествлению и эстетическому удовольствию, связанно с работой воображения. В психоанализе оно интерпретируется как удовольствие, испытываемое во время представления человеком от своих собственных эмоций, передающихся от эмоций другого человека, и как удовольствие от ощущения части своего прошлого подавленного Я, принимающего обеспечивающий безопасность облик Я  другого человека.

Эстетическое определение катарсиса дает Ницше: «После Аристотеля еще не было дано и до настоящего времени такого объяснения действия, из которого можно было бы вывести заключение о настроении самого художника и  об эстетической деятельности зрителя. Зритель, видя то, что происходит перед ним на сцене (и отличается серьезным характером), чувствует сострадание и страх и от этих чувств получает облегчение; или же, видя победу добрых и благородных принципов, тогда, когда герои приносят себя в жертву в смысле нравственного миросозерцания, мы поднимаемся над действительностью и воодушевляемся. И я считаю за верное, что именно такое … действие производит трагедия на большинство людей, из чего ясно видно, что все они, вместе с пускающимися в толкование эстетиками, не имеют ни малейшего понятия о трагедии как о высшем искусстве».

Размышления о катарсисе получают свое развитие у Брехта, который уподобляет его идеологическому очуждению зрителя.

Современная психология рассматривает катарсис следующим образом: «Осознание (дистанция) не идет вслед за эмоцией (идентификацией), ибо  понятое находится в диалектическом соотношении с пережитым. Имеет место не столько переход одной позиции (рефлексивной) в другую (экзистенциональную), сколько колебания от одной к другой, подчас настолько близкие, что, пожалуй, можно говорить о двух одновременно протекающих процессах, само единство которых катарсическое» (Д. Баррюкан).

Возникающие при этом эмоции преувеличенны, гипертрофированны — независимо от того радостные они или тягостные, а отсюда гипертрофированный жест, чувство, ситуации игры, искусства.

Основой понятийного в пространственно-временных искусствах является художественный образ, реализуемый через драматическое действие. Рассматривая понятие «драматическое действие» следует не забывать, что это лишь частный случай игры и, следовательно, на него распространяются все параметры игры. Спецификой же пространственно-временных искусств является движение драматического действия к заранее заданному, оговоренному участниками игры, финалу. Это и определяет, как основные параметры драматического действия, так и функции играющих по отношению к нему.

Основой драматического действия является действенный факт- препятствие (ситуация). Однако то обстоятельство, что участникам игры заранее известен результат-финал, диктует то, что ряд действенных фактов изначально направлен на него. Такие действенные факты мы называем событиями. В драматическом действии они возникают благодаря тому, что разные группы играющих, двигаясь к своим целям, совершают ряд противоположно направленных поступков, т.е. вступают в драматический конфликт. По мере накопления событий этот конфликт развивается в заранее заданном направлении от исходной ситуации к финальной. Причем, это развитие должно привести именно к данному финалу и никакому другому. Следовательно, драматическое событие, есть развитие конфликта, выраженное цепью событий и действенных фактов, непрерывно сменяющих друг друга.

Конфликт развивается по принципу тезис – антитезис – синтез. Где тезис это  — исходное событие-положение, выраженное основной группой ролей; антитезис – воздействие на него, выраженное конфликтной группой ролей; синтез – заданный финал.

 

12.

 

Народ, как дети, требует занимательности действия … Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. А. С. Пушкин.

 

Заданность  развития конфликта на финал определяет его, как основное условие игры (правило).

Поскольку искусство моделирует общественные отношения, то именно из них оно черпает материал драматического конфликта.

Совершая какой-либо поступок по отношению к другой личности, мы тем самым уже совершаем против нее агрессию. Точно так же, любой поступок, направленный на нас, является агрессией по отношению к нам. В обобщенном виде это выглядит так: либо мы (личность) совершаем агрессию по отношению к другим (обществу), либо другие (общество) совершают агрессию по отношению к нам (личности). Таким образом, определяются два основных жанровых направления: Комедические жанры — личность совершает агрессию против общества, и Трагеческие жанры — общество совершает агрессию против личности. Уровень, интенсивность этой агрессии и определяет жанровое расслоение внутри каждого направления.

 

Комические жанры

 Уровень

Трагические жанры

 

 

 

  Фарс (Буффонада)

 

 

В развитии конфликта ведущую роль играет случай. Развитие конфликта не предопределено и тяготеет к благополучному финалу.

 

 

                  Мелодрама

 

Комедия

              

 

 

Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному финалу, так и к катастрофе.

 

          

       Драма

 

                    Гротеск

 

 

Агрессия совершается извне, развитие конфликта не зависит от его участников и ведет к катастрофе.

        

             Трагедия

  

 13.

 

На основе теории игры игровой возник совершенно новый подход не только к истории театра, функциям и способу существования, но и, к оценке его роли в человеческом социуме – театральная антропология. Ее цель состоит в анализе и показе игрового поведения людей в обществе.

Драматическое искусство и театральная антропология помещают человека в экспериментальную среду, что позволяет на игровом уровне воссоздавать различные микрообщества и выделять связи, возникающие между индивидуумом и группой. Невозможно лучше себе представить человека, как воссоздав его образ на сцене. «Театр антропологизируется, равно как антропология театрализуется» (Р. Шехнер).

Идея о рассмотрении театра с позиций антропологии возникла не сегодня. Почти все театральные исследования склоняются к этому подходу в своих гипотезах о происхождении театра, что правомерно приводит к сравнению современного театра западного образца с очень далекими от него культурами.

Театральная антропология возникает, вероятно, в результате осознания «недомогания цивилизации» (З. Фрейд), неадекватности культуры и жизни, что почти совпадает с диагнозом поставленным обществу Антоненом Арто: «Никогда о цивилизации и культуре не говорили так много, как в этот период, когда иссякает сама жизнь и возникает страшный параллелизм между повсеместным крушением жизни, лежащим в основе сегодняшней деморализации, и заботой о культуре, никогда не совпадавшей с жизнью и созданной, чтобы поучать жизнь».

Человек в игре – подлинный человек. Отсюда желание антропологически познать природу человека через игру, через театр. «Разве театр, который еще до Арто, все чаще понимается не как пространство, предназначенное для иллюстрации текста и подчиненное примату письма, но как наилучшее место для конкретного физического контакта между актерами и зрителями, не представляет собой превосходное поле для эксперимента на тему возврата к подлинности человеческих отношений?» (Ж-Л. Бори).

Со времен Арто театр ищет этот подлинный язык. Театральная игра бросается из крайности, в крайность, пытаясь в далеких ритуальных играх отыскать свои истоки, и возвратится к подлинности чувств. «Разрушить язык, чтобы прикоснуться к жизни, — значит создать или переделать театр; важно не верить, что это искусство должно оставаться святым, то есть сдержанным. Важно верить, что не всякий может это сделать, что необходима подготовка» (А. Арто).

Обычно различают физическую антропологию (изучение физиологических характеристик человека и рас), философскую антропологию (изучение человека, например, в понимании Канта: теоретическая, прагматическая и моральная антропология), культурную и социальную антропологию (изучение обществ, мифов, повседневной жизни). «Провозглашает ли антропология себя «социальной» или «культурной» она всегда стремится познать тотального человека, который изучается в одном случае по продуктам его деятельности, в другом – по их представлениям» (К. Леви-Стросс). Театральная антропология занимается одновременно физиологическим и культурным аспектом актера и ситуации представления.

Театральная антропология противопоставляет обыденную ситуацию, ситуации игры-представления. «В повседневности мы имеем технику тела, обусловленную нашей культурой, социальным положением, профессией. А в ситуации представления существует совершенно иная техника тела» (Э. Барба). Во время игры-представления техника тела меняется коренным образом и актер более не подвластен культурной обусловленности.

Задача культурной антропологии состоит в изучении разнообразия человеческих проявлений. Исследователи часто приходят к выводу, что вопреки различиям существует общий для всех людей субстрат (например, один и тот же миф повторяется в разных, порой крайне отдаленных друг от друга местах). Леви-Стросс предлагает рассуждение, цель которого «преодолеть мнимую антиномию между единством человеческого бытия и, по-видимому, неисчерпаемой множественностью форм его постижения».

Ежи Гротовский приходит к аналогичному выводу: «Культура, каждая частная культура определяет объективный социально-биологический фундамент, так как каждая культура связана с повседневной техникой тела. В таком случае представляется важным пронаблюдать, что же постоянно сохраняется на фоне вариативности культур, что же существует в качестве транскультуры».

Независимо от разногласий о точной датировке рождения театра все сходятся на том, что он возник в ходе постепенной секуляризации церемоний и ритуалов, в свою очередь возникших из простейших игр. Остается определить, сохранили ли современные театральные формы приметы ритуально-игрового происхождения.

Бенжамен считает, что любое произведение искусства «даже в эпоху своего механического производства … находит опору в ритуале, в котором проявляется его исходная первородная функция. Этот фундамент опосредуется всеми возможными способами, но всегда узнается в качестве секуляризованного ритуала даже в самых светских формах прекрасного».

Брехт же напротив, считал, что освобождение от культа было полным: «Когда говорят, что театр вышел из культовых церемоний, то утверждают лишь то, что, выйдя из них, он стал собственно театром; к тому же он не унаследовал религиозную функцию мистерий, но одно только наслаждение, которое находили в них люди».

Один из главных выводов театральной антропологии можно обозначить следующим образом: «театр никогда полностью не порывал с культом, поскольку изначально культ был театрализованным» (П. Пави). Культовая церемония, как частное проявление игры, породил другую суперигру – драматическое искусство.

14.

 

Как уже говорилось, роль в игре – это цепь поступков, соответствующих статусу роли и условиям игры. Реализуется роль через систему: ситуация — оценка. В результате оценки играющий совершает поступок в корне изменяющий ситуацию, тем самым, порождая новую, иную ситуацию. Однако в искусстве цепочка ситуаций-событий заранее запрограммирована на финал, а потому оценки и поступки так же запрограммированы. Возникает вопрос: с кем же и как играет актер, если результаты игры известны заранее? Понятно, что, еще выходя на сцену, актеры заранее знают кто «победит» и кто «проиграет» по сюжету. Но известно ли заранее, примет зритель спектакль или нет? Кто из актеров будет сегодня «блистать», а кто уйдет в тень?

Как и все в искусстве, игра актера двупланова: с одной стороны, это борьба актеров за «первенство» в глазах зрителя, за аплодисменты; с другой – командная игра со зрителем, и здесь критерием победы или поражения служит принятие или непринятие зрителем произведения в целом.

 

                                                                                                                                 1989 г.

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2013 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.