В. Карп. Заметки о аудиоискусстве. Основные понятия режиссуры применительно к аудиоискусству.

Анализ.

   … аудиоискуство является одной из форм большой семьи драматических (пространственно-временных) искусств…

… попытаемся, во-первых, понять, в чем заключаются его особенности именно как драматического искусства (не по внешней линии аудио — это звук, а по более сложным критериям), а во-вторых, определиться с тем какой характер приобретают основные понятия режиссуры в связи с особенностями этого искусства.

   …Еще Бертольд Брехт на заре аудиоискуства задавался вопросом, в чем его роль, каковы его особенности. «Так, техника создала радио, когда общество было еще не подготовлено к тому, чтобы им пользоваться. В первой фазе своей истории радио исполняло роль заменителя. Заменителя театра, оперы, концерта, докладов, легкой музыки, местной хроники в газете и так далее. Это была золотая пора юности нашего подопечного. Я не знаю, миновала ли она, но если  миновала, то юное существо,  которому для появления на свет не пришлось предъявлять доказательств своего права на существование, должно хотя бы теперь задуматься над своим назначением. Так и человек в зрелом  возрасте, утратив юношескую чистоту, спрашивает себя, зачем он, собственно, живет на белом свете».

   Бурное развитие компьютерных технологий только сейчас дало, наконец, возможность дать ответы на брехтовский вопрос…

…Аудиоискусство, своими корнями уходящее во временные формы искусства, имеет явную тенденцию к обретению пространственной формы и неким «пренебрежением» к свои временным корням. Оно, аудиоискусство, явно рассчитывает на то, что слушатель воспримет его не в хронологическом порядке, а в пространственном измерении, как некий «застывший» момент времени. Оно манипулирует временем, играет с ним…

…Есть еще одна особенность аудиоискусства…

Аудиоискусство — искусство интимное. В отличие от почти всех иных форм драматического искусства рассчитанных на групповое восприятие, оно направленно на каждого своего слушателя индивидуально…

…Основные параметры аудиодрамы, что совершенно естественно, полностью соответствуют критериям драмы как таковой…

   …В аудиоискусстве мы имеем дело в первую очередь со словесным действием. Действие через слово, есть словесное действие.

«В начале было Слово… в начале было Действие. Но что такое Слово? В начале было активное Слово» (Гуйе).

В аудиоискусстве любое слово, действенно более чем где-либо, и в этом смысле здесь говорить — значит делать.

«язык — это действие… и этот язык не должен быть описательным… язык есть момент действия, как в жизни, и он существует исключительно для того, чтобы отдавать приказания, что-то запрещать, обнаруживать чувства, убеждать или защищать, или обвинять, чтобы объявлять решения, для словесных дуэлей, отказов, признаний и т. д.; короче, существует всегда в действии» (Сартр)…

…В аудиодраме с максимальной полнотой воплощается коммуникативное начало речевой деятельности. Высказывание здесь — это, прежде всего речевой акт, связанный с ориентировкой человека в создавшемся положении. Своими репликами персонажи аудиоискусства откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение и восприятие этих событий слушателем.

«Носители речи» в аудиоискусстве всегда находятся в пределах изображаемого. Их речь являет собой одновременно форму воссоздания пространства…

…Любой драматургический текст состоит из диалога и авторских ремарок или, иначе говоря, из основного и второстепенного текста. Однако в аудиодраме кроме авторских ремарок, мы еще сталкиваемся с различными другими проявлениями второстепенного текста (всякого рода сопроводительными текстами, описаниями места и времени, техническими ремарками и т.д.). Поэтому в этом случае более уместно воспользоваться термином Ж. М. Томассо - паратекст.

Паратекст  — это «текст (набранный курсивом или другим шрифтом, всегда зрительно отличающим его от другой части произведения), который сопровождает диалоги…» (Ж. М. Томассо). Он включает в себя название пьесы, список действующих лиц, временные и пространственные указания, описания места действия, указания автора относительно данных персонажа, а так же любой сопроводительный текст, как, например посвящение, предисловие или предуведомление…

…Развитие действия в аудиодраме опирается на повествование.

Повествование есть манера изложения фактов в определенной системе путем создания драматургических образов. Оно показывает фабулу в ее временной сущности, устанавливает последовательность действий и образов. Повествование не только не равно описанию, но и нередко противопоставляется ему.

«Повествование есть изложение фактов, а описание есть изложение вещей» (Жан Франсуа Мармонтель).

Соответственно аудиодрама порождает и фигуру повествователя-рассказчика. Он фигурирует в виде персонажа, на которого возлагается задача информировать других действующих лиц или слушателя, непосредственно рассказывая о событиях или комментируя их…

…Бывает очень непросто установить границу между рассказом и драматическим действием, поскольку процесс повествования напрямую с ним связан. Специфические формы, которыми пользуется повествователь — комментарии, резюме, переходы, песни, зонги.

Наличие фигуры повествователя — рассказчика позволяет аудиоискусству обращаться практически к любым, самым невозможным для постановки в иных видах драматического искусства, произведениям.

Повествователь, как правило, выступает так же в качестве глашатая-автора и отражает его точку зрения на происходящие события.

В артизованном обществе дикторы и энкермены  нередко являются глашатаями владельцев радиоканала, а, следовательно, и тех или иных идеологических тенденций…

…это имеет непосредственное отношение к промывке мозгов, осуществляемой СМИ и пропаганде, а не к искусству…

…В большинстве случаев такой текст от автора имеет форму прямого обращения к слушателям.

Иной формой такого обращения может быть речь персонажа, которая не вполне соответствует его психологии и драматической ситуации. Она нужна, для того чтобы передать слушателю те или иные мысли автора, имеющие непрямое отношение к событию. Эта форма обращения на самом деле является средством расширения внутренней связи между персонажами до непосредственной связи со слушателями. Она маскирует персонаж, роль которого — преподносить правильную точку зрения на развитие действия.

Положение персонажа обращающегося к слушателю двусмысленно. С одной стороны он выглядит как частное лицо, актер, говорящий от своего имени и даже предлагающий слушателю вступить с ним в спор. Но с другой стороны ему никогда не удается заставить того же слушателя забыть о своем положении персонажа и все произносимое им становится частью текста сценария, текста адресованного вымышленному слушателю.

Прямое обращение к слушателю никогда не является актом коммуникации. Оно лишь потворствует склонности слушателя к игре и демистификации…

…Специфическим приемом повествования присущим аудиоискусству … является тейхоскопия.

Тейхоскопия (от греческого teichoskopia — взгляд сквозь стену) — прием, заключающийся в том, что один из персонажей изображает то, что происходит именно в тот момент, когда он об этом говорит, но никто кроме него происходящего не видит.

Первоначально этим термином обозначалась сцена из «Илиады» Гомера, в которой Елена описывала Приаму греческих героев, которых видела она одна.

Этот прием избавляет от необходимости визуальной демонстрации происходящих событий, поскольку у слушателя и так возникает иллюзия, что они действительно имеют место, и что слушатель, пусть опосредованно, при них присутствует.

Примером тейхоскопии на радио является спортивный репортаж.

Данный прием не требует визуальной поддержки, целиком фокусирует внимание на рассказчике, вызывая тем самым не меньшее напряжение, чем, если бы слушатель видел событие, о котором ведется рассказ, укрепляет ощущение подлинности происходящего.

Тейхоскопия на радио даже не являясь репортажем, всегда воспринимается как репортаж…

…о специфике аудиодраматургии…

…То, что является во всех иных видах драматического искусства обязательными признаками драматургического текста — диалоги, драматическая ситуация, понятие персонажа и даже конфликт, не является непременным условием существования аудиодрамы…

 …основные признаки аудиодрамы

…Аудиодрама обязательно имеет текст основной, предназначенный для произнесения и второстепенный с помощью которого обозначается подача основного.

Кроме того, он содержит в себе указания на словесную и звуковую декорацию.

Пространственно-временные указания являются неотъемлемой частью такого текста и строятся так, чтобы слушатель не мог их игнорировать.

Если исключить монолог, драматургический текст делится между различными персонажами-собеседниками. Диалог дает равный шанс каждому из них. Он  так же визуализирует источники речи…

…особенностью драматургического текста, применительно к аудиоискусству является особого рода  композиция, как способ, с помощью которого упорядочивается драматургическое произведения.

Композиция  (от латинского composito — составление, соединение) -  значимое соотношение частей художественного произведения.

Основными элементами аудиокомпозиции являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст).

Композиция всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте — семантическое.

Композиция текста несет в себе точку зрения, которую избирает драматург, чтобы организовать события и распределить текст между персонажами.

Кроме того, поиск композиции включает в себя проблемы обрамления фабулы и перспективы действия.

   Сюжет является активным элементом композиции.

Для большей части литературных форм сюжетная композиция строится по единым схемам. Разбирая виды и формы волшебных сказок, Пропп показал, что при всем их сюжетном разнообразии они существуют по единой схеме сюжетной композиции.

Композиция также определяется соотношением фабулы  (композиционного соотнесения эпизодов) к сюжету, т.е. логико-структурной последовательностью событий, о которых повествуется в произведении.

Композиция — закон построения различных уровней, слоев художественного произведения. Она позволяет воспринимающему субъекту идти от части к целому, от одного слоя художественной формы к другому, от первичных значений и смыслов к обобщенному содержанию произведения и обратно…

…Композиция драматургического текста строится  вокруг … «узла».

В повествовательной системе узел — это «сумма мотивов, которые разрушают неподвижность начальной ситуации и являются началом действия». (Томашевский).

Узел - сумма конфликтов, которые блокируют действие и препятствуют развязке.

«Узел пьес является неожиданным событием, останавливающим ход, представленного действия, а развязка — еще одним непредвиденным событием, облегчающим его осуществление» (Патрис Пави).

 «Различные элементы должны быть сцеплены таким образом, чтобы образовались узлы» (Бертольд Брехт).

…нередко драматурги маскируют их почти до невидимости.

Узлы могут завязываться по неограниченному количеству причин, которые впрочем, могут быть сведены к одной единой схеме: неразрешимые противоречия двух сознаний, двух устремлений или требований, равно обоснованных, либо напротив, конфликт, возникающий из социальных противоречий, созданных самим человеком и потому имеющих разрешение.

Типы узлов совпадают с типами жанров.

Таким образом, определив состояние конфликта в узле, мы легко определим и драматургический жанр текста…

…Было бы неверно рассматривать драматургический текст как некую фиксированную сущность, понимаемую один раз и навсегда. В действительности текст существует только при прочтении, которое всегда исторически обусловлено. Это прочтение зависит от социального контекста читателя и его знания контекста вымышленного текста…

Композиция обнажает контекст как пьесы в целом, так и каждого отдельного ее эпизода…

…Под контекстом мы понимаем совокупность обстоятельств, сопровождающих передачу текста  и способствующих его пониманию. Этими обстоятельствами являются в частности пространственно-временные координаты, природа субъекта,  рассказа, а так же всего того, что может высветить «сообщение», содержание, высказывание.

В более узком понимании контекст является непосредственным окружением фразы или слова предшествующим отдельно взятому термину или следующим за ним.

Любая сцена, тирада, имеют смысл, лишь в определенной ситуации, как переход между двумя действиями или двумя ситуациями. Понимание контекста необходимо, чтобы слушатель понимал текст и постановку.

Контекст является общим сообщением, как для передающего его, так и для реципиента. Для создания и восприятия драматического текста необходимо это знание контекста, разделенное как исполнителями, так и слушателями. Понимание контекста есть идеологическая и культурная компетенция обоих…

…В самом широком понимании, контекст есть ситуация высказывания. Высказывание здесь — это, прежде всего речевой акт, связанный с ориентировкой человека в создавшейся ситуации. Своими репликами персонажи драматического произведения откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение.

«Высказывание — это приведение в движение языковых механизмов индивидуальным актом высказывания… это вокальная реализация языка; оно предполагает индивидуальный переход от языка к речи… (является) процессом присвоения формального аппарата языка. В высказывании язык используется для выражения определенного отношения к миру». (Эмиль Бенвенист).

В драматургии высказывание принадлежит автору и передается через речь персонажей…

…Ситуация высказывания передается в аудиоискусстве всеми имеющимися средствами выразительности. Интерпретировать текст, значит, конкретизировать ситуацию высказывания.

Выбор новых характеристик ситуации высказывания позволяет режиссеру каждый раз по новому «прочесть» литературный текст.

Ситуация высказывания уточняется и через отношение к произносимому говорящего.

Различные источники информации конкретизируют ситуацию высказывания, выстраивают иерархию, или как минимум устанавливают взаимозависимость источников высказывания.

… в звучащей фразе «последнее слово» о самом высказывании всегда остается за способом произнесения высказывания. Именно способ произнесения придает ему объем, вокальную окраску, «телесность». Произнося текст в определенном ритме, проговаривая его прерывисто или плавно, актер рассказывает о событиях, выстраивает фабулу, произносит столько же метатекстовых комментариев, сколько же драматических текстов.

Ситуация высказывания включает в себя и языковую ситуацию, возникающая из рассказа, отсылающего не к внешней для нее реальности, а наоборот к ее собственной языковой форме.

Это «такое сочетание слов, которое на первый взгляд порождает отношения психологического свойства, не столько ложные, сколько застывшие в тисках предшествующих языковых употреблений» (Барт).

Любой текст, в котором нет стремления к ясности, который не переходит естественным образом в ситуацию или действие, а напротив играет самим словом, порождает языковую ситуацию.

В таком тексте подчеркивается его собственная выстроенность и неестественность, он сам словно указывает на то, что не является естественным выражением психологического состояния. Все литературные и драматические приемы в таком тексте отчетливо выражены.

Языковой ситуации противопоставляется драматическая ситуация,  являющаяся совокупностью ситуации высказывания и выстроенного режиссером действия.

В драматической ситуации любое действие есть всего лишь трансформация последовательно сменяющихся положений. События и действующие лица имеют смысл лишь, будучи включенными, в общий контекст ситуации, они представляют ценность лишь благодаря своему месту и различию в общей расстановке сил в драме.

Драматическая ситуация служит посредником между текстом и постановкой в той мере, в которой текст неизбежно делится на части, в зависимости от драматической игры, свойственной той или иной ситуации.

Таким образом, для актера и режиссера разыграть ситуацию, в противовес задаче сыграть текст не значит довольствоваться простым раскрытием текста, необходимо так же соблюдать паузы и сценические положения, создающие особую атмосферу и ситуацию.

Именно драматическая ситуация порождает в аудиоискусстве  парадокс недосказанности.

Постановка неизбежно неполна.

Она не говорит всего о значении персонажа, смысле действия или о внесловесных действиях. Заполнить эти пробелы, воссоздать смысл всех этих многоточий дело слушателя…

…всегда неполной является речь персонажей. Некоторые его мысли, мотивация поступков слушателю (а нередко и самому персонажу) неизвестны либо потому что он так охарактеризован, либо потому что действие выстраивается таким образом, чтобы за счет недосказанности обострить интригу или использовать эту незавершенность тем или иным способом.

В фабуле так же всегда присутствует определенная незавершенность, всегда те или иные события остаются за кадром. Вся эта недосказанность «усложняет» текст, дает свободу игре ума.

«Искусство быть скучным — это сказать все» (Вальтер).

Аудиоискусство через недосказанность реализует формулу — «искусство быть интересным это не сказать всего».

Именно недосказанность создает подтексты, заставляет слушателя искать мотивацию в поступках персонажей…

мотивация.

Под мотивацией мы понимаем описание или указание на психологические, интеллектуальные, идеологические, метафизические и прочие причины, по которым персонаж принимает ту или иную линию поведения…

…мотивация «это имманентное логике повествования оправдание для введения любого частного мотива» (Б. В. Томашевский)…

…Как правило, драматическое произведение строится таким образом, чтобы через текст и поступки персонажа проступал его образ, чтобы были понятны его намерения, а сами поступки были правдоподобны, хотя бы на первый взгляд, чтобы все персонажи имели равные шансы на успех. Однако встречаются случаи, когда драматург сознательно скрывает от слушателя причины поступков своих героев, предоставляя ему, слушателю возможность самостоятельно проникнуть в их намерения.

Синтез.

…Для аудиоискусства характерно смыкание внутреннего и внешнего образов постановки…

…Атмосфера выступает как один из элементов внешнего образа формирующего не только его эмоциональную, но и содержательную сторону и выступающая в качестве одного из элементов внешней (пространственной) среды…

…К построению атмосферы аудиопроизведения легко применимы законы Айзенка:

    «1. Закон повторения. Для того чтобы воспринимающий индивид испытывал чувство полноты и удовлетворенности, эстетическая форма требует повторяемости.

     2. Закон утомления. Для того чтобы воспринимающий индивид испытывал чувство полноты и удовлетворенности, эстетический объект нуждается в разнообразии»…

…Компоненты внутреннего образа создают драматическое напряжение – структурный феномен, эмоционально связывающий между собой эпизоды фабулы. Напряжение возникает путем более или менее наполненного тревогой предвосхищения конца. Предвосхищая последовательность событий, слушатель создает напряженное ожидание, воображает наихудший вариант развития событий и потому испытывает состояние сильного напряжения…

…В постановке любой эпизод, любой мотив приобретает смысл лишь в своей последующей проекции. Драматургическая структура, таким образом, подобна луку, тетива которого натягивается с каждым действием, пока не выпустит смертельную стрелу…

…Внешний образ в аудиоискусстве в первую очередь сконцентрирован на воспроизведении драматической местности. У Пушкина есть маленький отрывок под названием «О «Ромео и Джюльете» Шекспира», где он пишет о пьесе: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti (с блеском, выраженным тонкими мыслями – и т. д.).  Так понял Шекспир  «драматическую местность». Так создал «драматическую местность» своей трагедии Шекспир».

Драматическая местность, определяется в первую очередь своеобразием литературного (жизненного) материала и, разумеется, отношением режиссера к этому материалу и отраженной в нем действительности…

…цветовые гаммы у Гоголя (красная свитка, синие жупаны и т.д., почти лубочная яркость) и у Чехова (серый, цвета солдатского сукна тон «Дамы с собачкой»  — серый забор, одеяло, цвет, в который покрашены номера).

А вот как виделась драматическая местность постановщику «Горячего сердца» А. Н. Островского (постановка К.С. Станиславского). «Да, это Русь заспанная, да, это Русь пьяная, да, это Русь разгула, тоски, неосознанной жестокости, лирических слез и пьяных песен…». (П. Марков)…

…Внешний образ в аудиоискусстве лишенный своей визуальной компоненты  оперирует исключительно звуковыми средствами — музыкой, шумами и текстом.

С их помощью создается текстовое пространство. Оно ни в коем случае не равноценно пространственно-временным указаниям, содержащимся в тексте. Повествуя об окружающем мире, изображая некую реальность, драматический текст в аудиоискусстве содержит характеристики пространства, обстоятельства места, связки (например, личные местоимения), соотносящие любое высказывание с местом и временем. Аудиоискусство предлагает слушателю тексты, представляющие собой взаимные ответы, понятные только в их почти физическом взаимодействии…

…Внешний образ постановки в отсутствии визуальной компоненты формируется особыми звуковыми средствами. К таким средствам мы относим декорацию звуковую, и словесную…

…Важнейшими формообразующими элементами аудиоискусства перенесенными из сферы временных искусств являются темп и ритм.

     Ритм (от греческого rhytmos — мерное течение) - одно из средств формообразования в искусстве, основанное на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов и отношений через соизмеримые интервалы. Ритм выполняет одновременно функции расчленения и интеграции эстетического впечатления. Художественный ритм имеет начало и конец, кульминационный центр и развитие. Он характеризуется наличием акцентов и пропусков в системе повторяющихся форм и интервалов, активизацией принципа соотношения с целью выразить определенный идейно-художественный замысел, разрушить монотонность и однообразие художественного текста.

Категория ритма в искусстве тесно связанна с категорией метра, выражающей упорядоченность, в основе которой лежит соблюдение меры.  Это язык, схема или художественная норма для любой системы повторов в любом виде искусств. Единство нарушений и ненарушений этой нормы и создает определенный ритм.

Художественный ритм ориентирован на ритмические закономерности, существующие в объективном мире, вместе с тем он соотносится с психофизической природой человеческого восприятия.

Ритм волнообразен. Волнообразность можно рассматривать, как результат столкновения нескольких разнородных причин. Эти причины в силу своей  разнородности проявляются попеременно. Имеется не просто нарастание и убывание, а смены фаз, то есть непрерывная смена качественно различных состояний. Каждая волна есть выражение чего-то достигнутого, и следующая волна, как бы наслаиваясь на нее, выражает собой уже некоторое дальнейшее проникновение. Периодический процесс мы должны сравнивать не с движением по кругу, где все опять возвращается к исходной точке, а с  движением по спирали, где как будто происходит такое возвращение, но каждый раз на другом уровне. Чем сложнее волновой процесс, тем созидательный характер его более очевиден. Так в периодических процессах жизни мы уже вполне можем говорить о его созидательном характере. Все процессы жизни, есть процессы волнообразные, ритмические, и каждая новая волна такого процесса  -  как бы новая ступень достижения.

В искусстве это волнообразное, ритмическое движение находит свое безусловное выражение.

«Буквальное повторение будет восприниматься как движение до тех пор, пока будет интерес к сравнению, различению и запоминанию. Как только этот интерес исчерпан, так повторение становится досадным» (Б. Асафьев).

Повтор (волна) может в равной степени служить двум задачам: с одной стороны именно он может служить созданию органической целостности, с другой стороны, он может служить и средством нарастания интенсивности.

«Душа музыки — ритм, состоит в правильном периодическом повторении частей музыкального произведения. Правильное же повторение одинаковых частей в целом и составляет сущность симметрии. Мы с тем большим правом можем приложить к музыкальному произведению понятие симметрии, что это произведение записывается с помощью нот, т.е. получает пространственный геометрический образ, части которого мы можем обозревать» (Г. Вульф).

Еще Платон считал, что ритм и гармония особенно трогают душу. Аристотель так же связывал ритм и эмоциональное состояние человека, говоря, что ритм и мелодия содержат в себе отражение гнева и кротости, мужества и умеренности, а также прочих нравственных качеств.

Все виды искусств своими ритмическими построениями воздействуют на психическое состояние, впечатляют, вызывают определенные эмоции и создают соответствующее настроение, стимулируя тем самым развитие творческих возможностей человека.

   Возьмем для примера маршевую музыку, особенно военные марши. Все они настроены на поднятие боевого духа, размеренность походного шага, поэтому их темп обычно совпадает с частотой строевого шага (120 шагов в минуту). Совсем по-иному звучат ритмы похоронного марша. Резко отличны от них ритмы колыбельных песен — мягкие и протяжные, настраивающие ребенка на сон.

В музыке ритм создается повторами мелодических периодов, ладовых переходов. Благодаря особым ритмическим построениям мелодии мы можем отличить и национальный характер музыки (лезгинку от чардаша, танго от полонеза).

Хорошо согласуются ритмы художественной речи и дыхания, характер которого, в свою очередь, обусловлен эмоциональным состоянием человека. Даже писатель, строя фразу, вкладывает в нее ту напряженность и структуру слова, которая наилучшим образом отражает ритмику событий. Вспомните булгаковское ритмичное —  «В красном  плаще с белым подбоем…». Флобер говорил, что плохо написанная фраза стесняет грудь, мешает биению сердца, что та фраза хороша, которая отвечает ритму дыхания.

«Откуда приходит этот основной гул-ритм неизвестно. Для меня это всякое повторение… каждого явления … Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра … Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности,  это одна из главных поэтических работ — ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне,  скорей всего — во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок — так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так грозя, обвалится, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага… Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм и электричество. Магнетизм и электричество — виды энергии. Стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся» (В. Маяковский).

Существует понятие единицы стихотворного ритма. Эта единица, считает С. Калачева, диктуется психофизическим восприятием звука. Эксперименты показали, что когда период оказывается короче 0,1 секунды, то слух не фиксирует повторов, речевой поток кажется непрерывным. При величине, превышающей 10 секунд, периодичность так же теряется. Следовательно, в диапазоне между этими показателями и лежит единица стихотворного ритма. Ею является строка. Время произнесения каждой строки обычно не превышает 5 секунд, что оказывается оптимальным для восприятия смысла и гармонии слов нашим слухом, нашим сознанием.

Сущность ритма — упорядоченность во времени различных форм движения…

 …ритм весьма различен по восприятию его человеком. Он может быть безжизненно монотонным, но может быть и сигналом для тончайших переживаний, стимулом эмоциональных реакций и одним из организующих элементов творческого процесса. Определенные ритмы действуют на человека островозбуждающе, другие гипнотически. Они способны вызывать различные психофизиологические реакции — от острого сексуального возбуждения до гипнотического сна.

Подчас нарушение ритма воспринимается нами исключительно остро, что свидетельствует о глубокой связи психоэмоциональной структуры личности с ритмикой окружающей среды. Как вздрагиваем мы иногда, услышав резкий звонок или настойчивый стук в дверь. Тот же неожиданный звонок или стук, но в другом ритме, в иной «тональности», не производит на нас такого неприятного впечатления. Речь в данном случае идет не о громкости звонка или стука. Стук может быть даже не громким, а осторожным, вкрадчивым, но он будит тревогу. И в основе этого явления скорее не ритм даже, а аритмичность. Вспомните, как тревожно беспокойны звуки «ударов судьбы» в начале «Пятой симфонии» Бетховена. Именно негармоничность звука настораживает, заставляет нас ожидать чего-то непредвиденного. Такого рода внешние раздражители вызывают ошибку, сбой ритмического настроя психики или других биоритмических структур.

Ритм, как повтор несет организующую функцию в любой метрической системе (композиции), отмечая концы периодов и подчеркивая «созвучия». И этот повтор, играющий ритмическую роль, постоянно возвращает нас к прошедшему, к выделенному волей художника элементу, конструируя тем самым образную целостность.

  «Выделенность соотносимых структурных элементов может быть принята как одна из возможных характеристик поэтического. Здесь и разнообразные построения (соотнесение начала и конца произведения), здесь рефрены и прочие формы повторов-возвратов… здесь различные формы акцентов, как бы на мгновение останавливающих течение действия» (А. Михайлова)….

   Одним из важнейших методов фонетической организации ритма является просодия. Просодия (от греческого prosodia — ударение, припев) есть ударение, падающее на гласные при чтении стиха, или ритмическая структура, используемая для придания выразительности тексту, чередования количества слогов, в частности долгих и кратких, в зависимости от метрики стиха. В лингвистике просодия — «учение о фонических особенностях, влияющих в разных языках на части текста, границы которых не совпадают с обычным делением разговорной речи на фонемы». (Дюбуа).

В аудиоискусстве мы относим к просодическим явлениям динамическое и тоническое ударения, долготу звучания, высоту и интенсивность тембра звука. Просодические особенности текста зависят от мелодического рисунка, выявляемого во время чтения текста (версификации, метрических закономерностей и т.д.).

Надо хорошо понимать, что просодия это особенность не стихотворного текста, а любого, в том числе и прозаического текста произносимого вслух. Ее основным носителем является исполнитель, его способность придать тексту определенный ритм и «дыхание», подчеркнуть одни части текста и затушевать другие, выделить аллитерации, переклички, повторы. В  обязанности режиссера входит подсказать ему выбор просодии и возможных ритмов. Тот смысл, который слушатель вынесет из услышанного, во многом зависит от избранного способа звуковой подачи.

Драматический ритм, является мелодической и экспрессивной манерой произнесения текста и развития фабулы, ее орнаментального оформления…

…Анри Мешонник в книге «Критика ритма» различает три категории ритма: лингвистический (свойственный любому языку), риторический (зависящий от культурных традиций) и поэтический (связанный с индивидуальной манерой письма). Здесь же он указывает на две опасности грозящие ритму: «Или он будет выделен как предмет, форма рядом со смыслом, высказывания которого он призван повторять: излишества, экспрессивность; или будет понят в психологических терминах, которые затушевывают его, усматривая в нем нечто невыразимое, поглощенное смыслом, или эмоцию»…

   В драматическом искусстве, как и в поэзии, ритм не является ни внешним украшением, добавленным к смыслу, ни экспрессивностью текста. Ритм составляет смысл текста.

«Для того чтобы родилась поэзия, необходимо и достаточно, чтобы простое сочетание слов, которые мы связываем, читая, как говорим, вынудило наш голос, пусть даже внутренний, отказаться от тона и манеры обычной речи, и поместило его в совершенно иной мир и совершенно иное время. Эта внутренняя необходимость ритмизованного действия глубоко преобразует все ценности текста, который нас к этому побуждает». (П. Валери).

Именно ритм оживляет части повествования; расположение масс диалогов, способ изложения конфликта, распределение ударных и безударных периодов, ускорение и замедление действия. Именно ритм заставляет нас структурировать действие и текст. Именно действие в первую очередь, поскольку в аудиоискусстве он опирается на физиологические ритмы исполнителя и слушателя.

Ритм обнаруживается на всех уровнях постановки, а, следовательно, не только в плане временного развития действия и продолжительности. Ритм присутствует в игре даже на уровне самого «банального» и «невыразительного» прочтения текста, едва человек произносящий текст определяет свою позицию по отношению к тексту.

В постановке, а значит, и при переходе драматургического текста в постановку, ритм ощущается в восприятии парных эффектов: молчание — речь, быстрота — замедленность, полнота — пустота смысла, ударность — безударность и так далее.

С понятием ритма нераздельно связанно и понятие темпа.

Темп скорость движения отдельных элементов сценической композиции в отдельный отрезок времени. Он указывает на интенсивность и скорость исполнения. Интерпретация темпа в драматическом искусстве всецело находится в ведении режиссера. Столкновение темпов как внутри конструктивного элемента (сцены, эпизода) так и в двух, следующих один за другим конструктивных элементах, создают динамику действия и являются основой ритмических конструкций.

Наслоение темпов создает полифонию действия.

Столкновение темпов внутри композиционного элемента называется  диссонансом (от латинского  dissonare — звучать нестройно). Диссонанс — это не слитное, напряженное, одновременное действие в различных темпах. Он вызывает чувство тревоги нестройностью, внутренним трепетом биений, ощущением непримиримой противоречивости.

Слияние темпов внутри композиционного элемента называется консонансом (от латинского  conconare — звучать в унисон). Консонанс — это согласованное сочетание темпов. Воспринимается как состояние покоя, гармонии…

1995 г.

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2013 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.