В. Карп. ЕВРЕЙСКИЙ ТЕАТР ОТ АВРААМА ДО АВРААМА ГОЛЬДФАДЕНА.

Имена.

В этот период мы можем наблюдать в развитии еврейской театральной культуры две разнонаправленные тенденции. С одной стороны вследствие процессов эмансипации и ассимиляции появляется все больше деятелей театрального искусства (в основном в Западной Европе) внесших значительный вклад в развитие мирового театра и в то же время отдалившихся от общего русла еврейской культуры (однако и в их творчестве мы наблюдаем значительное влияние традиционного еврейского театра). С другой стороны (в основном в Восточной Европе) в связи с возникновением еврейского профессионального театра появляется целый ряд выдающихся деятелей еврейской национальной театральной культуры, чья деятельность тесно связанна с языком идиш.

Эдмунд Кин.

Эдмунд Кин родился 17 марта 1787 года в Лондоне. Его дед по матери Генри Кэрри был актером и драматургом, автором гимна Великобритании. Мать, Анна Керри, играла на сцене провинциальных театров и подрабатывала продажей мелкой галантереи и косметики. Отец, также Эдмунд Кин, был мимическим актером, обладал ораторским даром, занимался архитектурой. Он умер в возрасте двадцати трех лет, когда его сыну было всего несколько месяцев. Эдмунда воспитывал старший брат отца — Мозес Кин, талантливый актер-имитатор. Заметив необычайные способности мальчика, он начал готовить его к профессии актера. После смерти Мозеса Кина  мальчика взяла к себе на воспитание его подруга — актриса театра «Друри-Лейн» Дженнифер Тидсвелл. Она много занималась с юным актером дикцией и декламацией. Под ее руководством он освоил некоторые роли трагического репертуара. И наконец, она получила для Кина разрешение посещать кулисы театра во время спектаклей. По просьбе актрисы, Кину давали уроки известный танцовщик д’Эгвиль, фехтовальщик Анджело и популярный певец Инкледон. Эдмунд Кин дебютировал в четыре года в ролях купидонов и амуров.

В двенадцать лет он присоединился к труппе странствующих актеров, играл детей, участвовал в акробатических номерах. Однажды во время циркового представления, выполняя сложный акробатический номер, Кин сломал обе ноги и едва не остался хромым на всю жизнь. Так закончилась его акробатическая «карьера».

По возвращении в Лондон он работает актером в небольшом театре «Седлерс Уэллс». Проведя в нем сезон, Кин в 1803 году перешел в театр Йорка. Там он приобрел некоторую известность, и его, как «чудо-ребенка», пригласили в Виндзорский замок играть перед королем Георгом III.

«Что нужно, чтобы стать знаменитым актером?» — спросили как-то Кина.  «Уметь голодать!» -  ответил он. В своих провинциальных скитаниях Эдмунд узнал самые страшные стороны жизни. Но в них же актер прошел хорошую профессиональную школу. Так в 1807 году ему довелось выступать вместе с крупнейшей трагической актрисой Англии Сарой Сиддонс. Он играл с ней в трагедиях Конгрива «Скорбящая невеста» и Отвея «Спасенная Венеция».

За несколько лет Кин переменил множество театров, исколесив всю страну. А после того как он женился на уроженке Уотерфорда Анне, вместе с ним скиталась и его семья, расплачиваясь за питание и ночлег на постоялых дворах импровизированными концертами.

Он сыграл десятки ролей — в «низкой» комедии, фарсах, пантомимах и арлекинадах, в «высокой классической» трагедии, старых английских пьесах и пьесах Шекспира. Кин мог «часами бродить по полям и дорогам, напряженно думая о своих ролях. В эти минуты от него нельзя было добиться ни одного слова. Он работал, как раб», — вспоминала впоследствии его жена.

Кин изучал языки (латынь, греческий, итальянский, валлийский и даже португальский), историю, естествознание, географию, делал выписки из Плутарха, Цицерона, Ньютона. Драматург Шеридан Ноэльс рассказывал впоследствии, что видел у актера сотни страниц выписок из критических работ о Шекспире.

В конце 1811 года Кин, наконец, добрался до Лондона. Но от его театрального гардероба почти ничего не осталось — все было продано в дороге. К этому времени у них с Анной было уже два сына, и семья голодала. Кину, правда, удалось подписать контракт с театром в Веймауте, но его материальное положение от этого не улучшилось. Его жена писала родным: «безысходность, полнейшая безысходность … единственное, о чем я молю, — это о смерти, смерти для себя и своих малюток». Наконец Кин получил приглашение в знаменитый театр «Друри-Лейн». Однако до отъезда в Лондон актеру пришлось пережить страшное горе — смерть старшего сына.

Дебют в «Друри-Лейн» должен был состояться 26 января 1814 года. Кин настоял на постановке «Венецианского купца» Шекспира. Однако в театре к актеру относились пренебрежительно, предрекая ему провал, а потому к спектаклю не готовились. Дело в том, что Эдмунд был невысок ростом. И даже когда он сделался «первым» актером английской сцены, основным его недостатком большинство критиков считало отсутствие у него «величественной» фигуры и «благородной осанки». Тем не менее, актер был уверен в своих силах. Созданный им образ Шейлока представал перед зрителями как бы выхваченным из жизни. Они были потрясены глубиной чувства, с которым Кин произносил реплики и монологи Шейлока, их поразили большие мимические сцены дебютанта, которые впоследствии сделались характерной особенностью его актерской манеры. Не скрывая жестокого эгоизма купца, он показывает его человечность, попранную и изуродованную веками травли и преследования его народа. И после первого же спектакля Кина признали величайшим актером Англии.

12 февраля 1814 года был показан «Ричард III». Актер напряженно готовился к спектаклю и очень волновался. Он заболел и охрип, но премьеру не отменил. Огромным усилием воли Кин заставил себя сыграть спектакль. И роль Ричарда III стала одной из самых популярных в репертуаре актера. Кин создавал образ «мягкого и улыбающегося злодейства», показывая своего героя умным, смелым, неотразимо обаятельным, особенно в сцене с леди Анной. Ричард вызывал не только чувство отвращения, но и удивления, смешанного с восхищением. Успех спектакля был огромным. На страницах газет Кина называли первым трагическим актером Англии. После того как стало известно о его болезни, появились заметки, в которых говорилось, что в здоровье Кина заинтересована вся Англия, так как он является национальным гением.

В его игре не было места импровизации. За успехом стояла огромная предварительная работа. Известно, что он даже подсчитывал количество шагов, которые должен был сделать, выбегая на сцену. Кин знал, что будет делать в том или ином эпизоде, вплоть до мельчайших движений, жестов, интонаций голоса. Актер глубоко вживался в созданные им образы, их мысли и чувства становились ему так близки, что у него не было необходимости специально готовиться к очередному спектаклю — он легко входил в роль. Особенно ярко это проявилось в исполнении Кином его любимых ролей Гамлета и Отелло, которые он впервые сыграл в Лондоне — 12 марта и 5 мая 1814 года.

Сочетание тонкого ума с душевной мягкостью составляло характерную особенность Гамлета — Кина. Основной краской, которой актер рисовал образ Гамлета, была печаль, пронизывавшая все существо молодого принца.

В любви Отелло-Кина к Дездемоне раскрывались лучшие черты характера мавра — его цельность, чистота, вера в людей. Крах любви означал наступление мрака и хаоса. Решение отдельных сцен часто были очень смелыми, неожиданными. Например, в момент, когда яд ревности начинал проникать в сердце Отелло, Кин вдруг сжимал руками голову так, будто хотел удержать головокружение, резко поворачивался спиной к зрительному залу и стоял в глубоком оцепенении. Этот эпизод всегда производил ошеломляющее впечатление, вызывая горячую симпатию к Отелло. В рецензиях подчеркивалось, что исполнение Кином роли Отелло явило собой пример наивысшего взлета актерского гения. Сила воздействия его игры была настолько велика, что зрители переставали замечать других актеров, отдавая все свои симпатии Кину. Роль Отелло считалась лучшей его ролью.

Через два дня он сыграл в той же трагедии роль Яго. В трактовке Кина Яго был злодей с приятной речью, открытым выражением лица, солдат и светский человек. Только оставшись один, он сбрасывал эту маску.

Первый сезон в Лондоне Кин закончил исполнением роли лицемера Люка в мелодраме Бергса «Богатство» (переделка комедии Мессинджера «Госпожа из Сити»). Тонкий ценитель театра, поэт Джон Китс, писал: «вне сомнения способность анатомировать мимолетные движения страсти … является тем средством, благодаря которому Кин достигает огромной выразительности. Он всегда весь отдается нахлынувшему на него чувству, без размышлений о чем-нибудь постороннем».

Затем Кин обратился к «Макбету» Шекспира. Он отказался от традиционного образа Макбета-злодея. В его герое сочетались отвага и нерешительность, честолюбие и покорность, пренебрежение к будущему и страх перед ним. Кин показывал, какую огромную внутреннюю борьбу с самим собой вынес Макбет. Поэтому в финале, когда наступала расплата, зрители испытывали не только чувство удовлетворения от того, что преступник наказан, но и жалость к нему, как к человеку, у которого не хватило силы воли, чтобы вовремя остановиться и не свершить преступления.

Следует отметить, что для Кина была характерна некоторая неровность исполнения. Он всегда определял кульминационные куски в роли, которые как бы высвечивали основные черты характера героя, остальные же эпизоды слабо акцентировал, играл «в полноги». Эта особенность игры Кина позволила английскому поэту Кольриджу заметить: «Смотреть игру Кина все равно, что читать Шекспира при блеске молнии».

Вспоминая Кина в шекспировских трагедиях, Генрих Гейне писал: «Я как сейчас вижу его в роли Шейлока, Отелло, Ричарда, Макбета, и его игра помогла мне полностью уразуметь некоторые темные места в этих шекспировских пьесах. В голосе его были модуляции, в которых открывалась целая жизнь, полная ужаса; в глазах его — огни, освещающие весь мрак души титана; в движениях рук, ног, головы были неожиданности, говорившие больше, чем четырехтомный комментарий».

Кин стал знаменит. Ему делали подарки и выказывали всяческие знаки внимания. Он популярен в высшем свете. Жена настояла на том, чтобы снять шикарный особняк и нанять слуг — ей нравилось устраивать приемы, обеды, музыкальные вечера, чувствовать себя своей среди аристократов. Однако ему самому вся эта мишура была глубоко безразлична. Кин по-прежнему встречался со старыми друзьями. Он помогал бедным, часто выступал в театре в пользу актеров и целых провинциальных коллективов. В середине 1815 года Кин создает в Лондоне клуб друзей под названием «Волки», в который доступ знати был закрыт. «Каждый «Волк», — говорил Кин, — несправедливо преследуемый или незаслуженно оскорбленный, с сердцем, преисполненным вызовом, должен сказать себе: «пойду к своим братьям. Среди них я найду уши, которые внимательно выслушают мой печальный рассказ, и руки, готовые меня защитить».

12 января 1816 года Кин предстал перед публикой в образе «жестокого вымогателя» сэра Джайльса Оверрича в комедии Мессинджера «Новый способ платить старые долги». Его трактовка этой роли положила начало новой сценической традиции. Сэр Оверрич, по мысли Кина, был необычайно хитрым, бессердечным и злым человеком, который достиг богатства и могущества, не брезгуя никакими средствами. Его отличают изворотливый ум, смелость и размах. Оверрич вырастал в трагический образ человека, доведенного тщеславием до гибели. Эмоциональное воздействие игры актера на публику в финале, когда разорившийся Оверрич сходит с ума, доходило до такой мощи, что в зрительном зале бывали обмороки, а с Байроном случился нервный припадок.

В 1817 году газета «Таймс» назвала Кина самым «человечным» актером Англии. Газета писала, что во всех сыгранных ролях он раскрывает тончайшие душевные движения своих героев, вскрывая все «человеческое», заложенное в данном произведении искусства.

В сезоне 1819-1820 года Кин вновь потряс зрителей, впервые сыграв на лондонской сцене «Короля Лира» Шекспира. На протяжении всего спектакля «актер очень тонко раскрывал психологические причины, лежавшие в основе поступков Лира, показывал, как зарождалась обида у оскорбленного отца, как независимо от его воли прорывалась она из глубины его сердца в сцене проклятия, как изменялись затем его чувства в сцене с Реганой: печаль, нежность, подозрительность переходили в иронию, сарказм, гнев. Особенно удавались Кину сцены проклятия, сумасшествия и финал трагедии, в которых во всю мощь проявлялся его темперамент».

В первых числах октября 1820 года Кин отправился на гастроли в Америку. В Нью-Йорке его спектакли вызывали огромный интерес, билеты раскупались мгновенно. Критики высоко оценивали мастерство английского актера. Популярность Кина была настолько велика, что он собирался продлить гастроли еще на год. Но досадный случай изменил его планы. В Бостон Кин приехал в жаркие летние дни, когда зрители уже не посещали театры. Актер, не знавший об этом, отказался выступать перед полупустым залом. Разразился скандал. Кина обвинили в неуважении к публике. В ответ на злобные выпады он прервал турне и вернулся в Англию.

В середине ноября 1821 года Кин возобновил выступления в Лондоне. Спектакли имели огромный успех. Но каждое выступление стоило актеру немалых сил. Он купил в отдаленном уголке Шотландии небольшой участок земли и занялся постройкой дома, мечтая, что сможет в нем отдыхать в уединении.

А в начале 1825 года разразился скандал. 17 января Эдмунд Кин был вызван в качестве ответчика в суд. Истец — член городской управы Лондона и пайщик «Друри-Лейна» Альберт Кокс — обвинил актера в прелюбодеянии с его женой Шарлоттой. Эдмунд действительно был страстно  влюблен в эту женщину. Он выполнял малейшую ее прихоть, делал ей дорогие подарки. Незадолго до судебного разбирательства отношения между Эдмундом и Шарлоттой ухудшились. Обстоятельства дела показали, что супруги Кокс действовали по сговору, целью которого было вытянуть у Кина как можно больше денег. Тем не менее, присяжные признали ответчика виновным и присудили его к денежному штрафу. Против Кина была организована настоящая компания травли. Газеты требовали, чтобы он, как нарушитель общественной морали, был объявлен «вне общества».

24 января, то есть на десятый день после окончания процесса, состоялся спектакль «Ричард III». Публика разделилась на врагов и друзей Кина. В зрительном зале стоял невероятный шум. Ни одного слова актеров не было слышно. Спектакль был сорван.

Удар следовал за ударом. От Кина ушла жена, забравшая с собой сына. Она не потребовала развода, но жила теперь отдельно от мужа. Кин был сломлен. Им целиком овладела страсть к алкоголю. Он уже мало контролировал себя, и, по окончании каждого спектакля выступал перед публикой с речами против своих врагов. Это делало его смешным в глазах зрителей, однако он этого не замечал.

В сентябре 1825 года Кин уехал в Америку, уехал, как писал его адвокат Зигель в письме к Мэри Кин, «с разбитым сердцем, морально опустошенный и подавленный». Но и в Америке большинство газет призывало к бойкоту артиста. В Бостоне спектакль с его участием был сорван. Актер мужественно продолжал гастроли. И наконец, в газетах стали появляться рецензии, в которых отмечалось, что гений Кина несмотря ни на что блистает во всем своем великолепии. В конце гастролей актер играл в Монреале и Квебеке. В Канаде его встречали овациями, устраивали в его честь приемы и банкеты. Кина называли величайшим актером современности, первым в мире. Эта поездка была для него коротким отдыхом от постоянного напряжения, в котором он тогда находился.

В начале 1827 года после более чем годичного перерыва вновь были объявлены его спектакли на сцене театра «Друри-Лейн». Зрители восторженно встретили актера. В дни, когда он играл, перед зданием театра опять собирались толпы народа, стремившегося увидеть своего любимца. Однако теперь Кин редко появлялся на сцене. Один спектакль в неделю, иногда два. Он почти не выходил из гостиницы, где жил,  и большую часть времени проводил в постели, чтобы восстановить силы, необходимые ему для следующего выступления. В сорок лет это был уже старик, но его тонкий и многогранный талант оставался таким же, как раньше, не поддаваясь разрушению.

От прогрессирующей болезни сильно пострадала память Кина. Он не мог больше работать над новыми ролями, и вынужден был играть только свой старый репертуар. Состояние полной душевной подавленности становится для него все более обычным.

В 1828 году Эдмунд Кин объявил, что этот сезон будет для него последним, и он навсегда оставляет театр. Он играл в Лондоне, затем поехал в провинцию, где дал серию прощальных спектаклей, а потом уехал в Шотландию, где у него был домик.

Однако в  декабре 1830 года, немного поправившись, Кин опять играл в «Друри-Лейн». Тогда в спектакле «Ричард III» его видел тонкий знаток театра Ли Гент, назвавший Кина «бесспорно самым великим трагиком», с которым никто из живших в то время актеров не мог сравниться ни по силе и темпераменту исполнения, ни по глубине и зрелости мысли.

В 1831 году Кин взял в аренду «Королевский театр» в местечке Ричмонд. Он играл два, иногда три раза в месяц, и на его спектакли съезжалось огромное количество зрителей со всей страны. В это время Кин уже редко выходит из дома.

По воле судьбы свой последний спектакль — «Отелло»  (25 марта 1833 года) Кин сыграл вместе со своим сыном Чарльзом Кином. Он играл роль Отелло, а Чарлз — Яго. Их совместное выступление собрало огромную аудиторию. При словах: «Окончен труд Отелло» — Эдмунд Кин потерял сознание. Через три недели, 15 мая 1833 года, в возрасте сорока пяти лет, он умер.

Славу Э. Кину, создателю традиций английского театрального романтизма принесла новаторская, глубоко психологическая трактовка шекспировских образов (Шейлок, Ричард III, Отелло, Гамлет). Английская критика считала игру Кина лучшим комментарием к Шекспиру.

Герои, созданные Кином, сочетали трагическое с обыденным. Зрителям были близки их чувства, страдания и радости. Актёр-гуманист стремился создать образы большой моральной чистоты. В роли Отелло он играл глубину страданий, а не ревность, в Гамлете — стихийный протест против лжи и лицемерия английского общества. Огромный сценический темперамент, острый ум и наблюдательность, отточенность внешнего рисунка роли — всё это определило жизненную силу искусства Кина. Исполнение актёром каждой новой роли превращалось в событие общественной значимости.

Генрих Гейне писал о нем: «Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько всё то необычное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая грудь. Кин был одним из тех людей, характер которых противится влиянию цивилизации, которые созданы не то что из лучшего, но из совершенно другого материала, чём все мы; одним из угловатых чудаков с односторонним дарованием, но исключительных в этой своей односторонности, стоящих выше всего окружающего, полных той беспредельной, неисповедимой, неосознанной, дьявольски божественной силы, которую мы бы назвали демоническим началом… Кин вовсе не был многосторонним актёром, правда, он мог играть много ролей, однако в этих ролях он играл всегда самого себя. Но благодаря этому он достигал всегда потрясающей правды. В голосе его были модуляции, в которых открывалась целая жизнь, полная ужаса; в глазах его — огни, освещающие весь мрак души титана; в движениях рук, ног, головы были неожиданности, говорившие больше, чем четырёхтомный комментарий».

Джакомо Мейербер.

Джакомо Мейербер (Якоб Либман Бер) родися 5 сентября 1791 года Берлине в еврейской купеческой семье. Его фамилия обрела привычное нам звучание после того, как на молодого человека свалилось наследство (большой банковский счет и недвижимость) от дальнего родственника Мейера — впоследствии этот капитал дал композитору возможность самому финансировать постановки своих опер.

Сын банкира и видного деятеля еврейской общины Берлина, Мейербер получил блестящее образование. Он в совершенстве владел французским и итальянским, знал греческий, латынь, иврит. Одаренными были и братья Джакомо: Вильгельм впоследствии стал известным астрономом, младший брат, рано умерший, был талантливым поэтом, автором трагедии «Струэнзе», к которой Мейербер впоследствии написал музыку.

Джакомо начал учиться музыке в пять лет. В семь лет он уже выступал публично как пианист. В девятилетнем возрасте сочинил ко дню рождения деда кантату «Кол зимра» («Глас песнопения») на слова своего учителя иврита Б. Шотлендера и выступил в публичном концерте с исполнением «Концерта ре минор Моцарта». Его учителем становится знаменитый М. Клементи, а прославленный органист и теоретик аббат Фоглер из Дармштадта, прослушав маленького Мейербера, советует ему заниматься контрапунктом и фугой у своего ученика А. Вебера. Позже Фоглер сам пригласит Мейербера в Дармштадт, куда к знаменитому педагогу съезжались ученики со всех концов Германии.

В двадцать лет Мейербер сочинил свою первую оперу «Клятва Иевфая» (на библейский сюжет) поставленную в 1812 году в Мюнхене. Его следующая комическая опера (зингшпиль), на сюжет сказки из «Тысячи и одной ночи» — «Хозяин и гость» была поставлена в 1813 году в Штутгарте. Среди первых самостоятельных опытов Мейербера следует также отметить кантату «Бог и природа». Работы эти, однако, успеха не имели. Критика упрекала композитора в сухости и отсутствии мелодического дара.  Опытный педагог Антонио Сальери посоветовал ему поехать в Италию, чтобы «воспринять у ее великих мастеров грацию и красоту мелодий».

В 1816 году Мейербер  отправляется в Италию, где на всех сценах безраздельно царил Джоаккино Россини. Он живет там с 1816 по 1824 год. Переориентация на итальянский мелодический стиль далась музыканту отнюдь нелегко и не сразу. Однако Мейербер стремится усвоить новую манеру письма и не безуспешно. В Падуе, Турине, Венеции, Милане идут его новые оперы — «Ромильда и Констанца» (1817 г.), «Узнанная Семирамида» (1819 г.), «Эмма Ресбургская» (1819 г.), «Маргарита Анжуйская» (1820 г.), «Изгнанник из Гренады» (1822 г.). И, наконец, в 1824 году из-под пера  композитора выходит его самая яркая опера тех лет «Крестоносец в Египте». Она имеет успех не только в Европе, но и в США и даже в Бразилии, некоторые отрывки из нее становятся популярными. «Я не хотел подражать Россини, — утверждал и как бы оправдывался Мейербер, — и писать по-итальянски, как это утверждают, но должен был так писать … в силу своего внутреннего влечения».

Тем не менее, Мейербера перестал удовлетворять итальянский музыкальный театр, а работа на родине — в Германии, его не привлекала. Разносторонняя, живая, богатая интернациональными связями культура Парижа представлялась ему той почвой, на которой могла бы расцвести подлинная музыкальная драма. «Я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо, в каком другом месте мира художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, может найти более мощные вспомогательные средства, нежели в Париже? Здесь у нас, прежде всего, нет хороших текстов, а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии», — писал он.

Его мечта сбылась. В 1824 году сам маэстро Россини приглашает Мейербера в Париж. Парижане увидели его оперу «Крестоносец» в 1825 году благодаря протекции все того же Россини, руководившего итальянской оперой в театре «Лувра».  В 1827 году Мейербер переселяется в Париж, где находит свою вторую родину и где к нему приходит мировая слава.

Знаменательной стала встреча композитора со своим будущим либреттистом Эженом Скрибом — известным драматургом, превосходным знатоком театра и вкусов публики, мастером сценической интриги. Скриб сотрудничал с Мейербером при написании всех его больших опер и сыграл значительную роль в формировании оперного стиля Мейербера.  Композитор и либреттист особое внимание уделяли разработке сюжетно-сценического плана драмы. Либретто их опер представляют собой мастерски скомпонованные пьесы, с острой драматической интригой, великолепной композицией, разнообразной сменой сценически эффектных эпизодов и выразительными диалогами. В результате такая опера представляла собой сценически выигрышную театральную пьесу, положенную на музыку.

Первым результатом их сотрудничества стала романтическая опера «Роберт-дьявол» — история молодого герцога, продавшего душу сатане. Поставленная на сцене «Гранд Опера» в 1831 году, она имела ошеломительный успех. «Роберт-Дьявол» — типичная романтическая опера, в которой происходят всякие чудеса, действуют демонические силы, строятся дьявольские козни — все это в антураже рыцарских времен. Композитор взял за основу, так называемую крупную оперную форму, в которой чередуются пространные, полные пафоса и резких контрастов музыкальные ансамблевые эпизоды со сложными для исполнения ариями певцов, балетными номерами и жанровыми сценками. Знание оперы барокко проявилось здесь в идеальном построении музыкальных сцен и виртуозности партий певцов. Опера принесла композитору общеевропейскую славу и знаменовала собой рождение романтического музыкального театра во Франции. В «Роберте-Дьяволе» проявились многие особенности стиля, впоследствии характерные для творчества Мейербера.

Свое полное выражение этот стиль получил в опере «Гугеноты», поставленной пять лет спустя в 1836 году. Эта опера — лучшее произведение композитора. Сюжет «Гугенотов» заимствован из французской истории — борьбы между католиками и протестантами в XVI веке. Характерные особенности музыкальной драматургии Мейербера, особенно ярко проявившиеся в «Гугенотах», коренятся как в традиции пуримшпила, так и в старинных художественных традициях Европы, в искусстве современной ему Франции — в ее театре, литературе, музыке. К шедеврам его оперной композиции относится сцена заговора католиков из второго акта «Гугенотов», где создается замечательное внутреннее единство. О гениальном театральном чутье композитора свидетельствуют многие впервые найденные им музыкальные эффекты. В качестве примера можно указать на смелые гармонии, посредством которых композитор неоднократно характеризует католиков в «Гугенотах». Исторический колорит музыки «Гугенотов» достигается, например, звучанием подлинного протестантского хорала XVI века, которым охарактеризованы в опере гугеноты. Большое внимание Мейербер и Скриб уделяли декоративным элементам спектакля. Зрелищно-развлекательное начало господствует в разработке сюжета и композиции. Максимально подчеркивались все «картинные», живописные, красочные эффекты, заложенные в сюжете. В «Гугенотах» есть и рыцарское празднество, и пышность королевского дворца, и уличные танцы цыган, и таинственный заговор католиков, и столкновение солдат со студентами, и даже жуткая кульминационная сцена массового погрома. Великолепие и варварство эпохи Возрождения, блеск придворной жизни и жестокий религиозный фанатизм, аскетическая вера протестантов и романтика рыцарской любви образуют в «Гугенотах» характерную для романтического искусства драматургию контрастов. Гуманистическая идея оперы «Гугеноты», ее блестящая театральность, связь с современностью и с художественными традициями вызывали восхищение многих выдающихся художников Франции, в том числе Бальзака и Жорж Санд.

Театральное направление, с которым отныне в истории связано имя Джакомо Мейербера, получило название «большой французской оперы». Ее черты — захватывающие драматические ситуации в духе Дюма или Гюго, роскошные декорации, хореография (например, балет монахинь-соблазнительниц при участии Марии Тальони в «Роберте-Дьяволе»), пиротехника («Пророк») и шумовые эффекты. Так в последнем акте «Пророка» имитировался пожар, отсветы пламени озаряли сцену и в «Гугенотах». Эта же опера завершалась стрельбой шеренгой из мушкетов, причем настоящие мушкеты XVI века были арендованы для спектакля у Музея инвалидов.

Мейербер стал законодателем музыкальной моды Парижа. Король Луи Филипп награждает его орденом Почетного легиона. Французская Академия избирает Мейербера своим членом.

Громкая слава Мейербера проникает, наконец, и на его родину — в Германию. В 1842 году прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генераль-музикдиректором в Берлин. В Берлинской опере Мейербер принимает к постановке «Летучего голландца» Р. Вагнера (дирижирует автор), приглашает в Берлин Берлиоза, Листа, Г. Маршнера, интересуется музыкой М. Глинки и исполняет трио из «Ивана Сусанина». В свою очередь Глинка пишет: «Оркестром управлял Мейербер, а надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях». Для Берлина композитор пишет оперу «Лагерь в Силезии» (главную партию исполняет знаменитая Ж. Линд).

Но Мейербер тяготился обстановкой немецкой придворной оперы. С 1847 года он снова в Париже. Через два года здесь с колоссальным успехом прошла премьера его новой оперы «Пророк». Историческая основа сюжета взята из времён мюнстерского восстания анабаптистов в 1534  году. Герои оперы «Пророк» — Иоанн Лейленский и вожди анабаптистов: Иона, Матисен и Захарий. Фанатически настроенные анабаптисты захватили город Мюнстер и, следуя библейским заветам, создают в нём «Царство Сиона». На этом историческом фоне Скриб и Мейербера разрабатывает вечные для оперы темы: любовь, ревность и месть.

Мейербер был первым композитором-продюссером. Известно, что в постановку «Пророка» им было вложено почти двести тысяч франков, а принес он (только за один сезон) — целый миллион. Мейербер умел работать с критикой и редакторами, подкупать сотрудников газет, организовывать рекламу и провоцировать интриги возбуждающие интерес к спектаклю.

В 1857 году Мейербер вновь побывал в Берлине. Там он хоронил Глинку, музыку которого любил и исполнял. Воспоминания того времени рисуют нам Мейербера — «маленькая, худощавая фигурка с огромной шляпой на голове, с зонтиком в руках, скрещенных за спиною, с медленной походкой. Отдыхая на водах, он часто совершал прогулки на осле, ведомом погонщиком. Не обращая внимания на любопытных, Мейербер порой останавливал погонщика, доставал тетрадь и, не слезая с осла, записывал очередную идею. Затем снова погружался в отрешенную мечтательность».

В Германии к Мейерберу с просьбой о протекции обратился Рихард Вагнер. «Неуместно было бы неловким языком восхвалять Ваш гений; скажу лишь одно: я увидел, что Вами в совершенстве решена задача, какая стоит перед немцем, взявшим за образец достоинства итальянской и французской школы, дабы придать универсальное значение созданиям своего духа». Эти слова принадлежат Рихарду Вагнеру, и содержатся они в его письме к Мейерберу вместе с просьбой о протекции. Просьба эта не осталась без ответа. Будучи влиятельным лицом, в Париже и в Берлине, Мейербер горячо поддерживал подлинных новаторов, с какой бы стороны света они ни являлись. Ему обязаны помощью не только Вагнер, но и Берлиоз, Маршнер, Лист.

«В благодарность» в пятидесятые годы Мейербер подвергся ожесточённым нападкам Рихарда Вагнера и его сторонников, апеллировавших к будто бы свойственному Мейерберу «еврейству в музыке» (впрочем, антисемитизм был скорее внешним предлогом для вагнеровской кампании, основные причины вражды между композиторами носили личный и весьма меркантильный характер). Вагнер обрушился на Мейербера в статье «Еврейство в музыке» и ряде других памфлетов. К этой компании травли присоединился и Роберт Шуман. Рихард Вагнер с убийственной лаконичностью замечал, что действие опер Мейербера происходит либо в публичном доме, либо в церкви. Шуман со свойственной ему необузданностью не уставал твердить, что все создания властителя парижской сцены — это «непомерно пестрая, историко-романтическая, чертовско-религиозная, набожно-сладострастная, фривольно-святая, таинственно-наглая, сентиментально-мошенническая драматическая смесь».

Следует отметить, что весь этот конфликт характеризовал и Шумана и Вагнера не с лучшей стороны. Мейербер же относился с большой доброжелательностью к собратьям по искусству. Он никогда не отзывался дурно о чужих произведениях. Особенно же он расхваливал своего недоброжелателя Вагнера, который его просто терпеть не мог. Однажды после премьеры Вагнер, заметивший в зале Мейербера, сердито спросил у одного их общего знакомого:

- Ну и что, как меня обругал этот бездарный завистник и злопыхатель Мейербер?

- Напротив! Он вас похвалил.

- Вот негодяй! — окончательно вышел из себя Вагнер.

В 1854 году состоялась премьера оперы Мейербера «Северная звезда». Фактически это была переделка его старого произведения «Лагерь в Силезии» с новым либретто Скриба. Действие спектакля было перенесено из Германии в Россию — героем оперы вместо Фридриха II стал Петр I. Любопытно, что когда опера ставилась в Петербурге, то по цензурным соображениям место действия было перенесено в Швецию, а героем стал шведский король Эрик.

При жизни Мейербера последним его триумфом была премьера комической оперы «Динора» (1859 г.) на либретто Барбье и Карре. Эта опера — в полном смысле слова антипод пышно театральной, пестрой музыке предшествующих мейерберовских сочинений. Она отличается стилистической законченностью, тонкой передачей лиризма. Самобытны и народные сцены, построенные на фольклорных элементах. Изысканные инструментальные картины, изображающие ночные пейзажи, предвосхищают импрессионизм. Оригинальное преломление получают также фантастические образы.

Последней оперой Мейербера стала «Африканка», написанная на либретто Скриба и повествующая об истории любви мореплавателя Васко да Гама и мальгашской царевны Селики. По контракту Мейербер должен был закончить партитуру к 1840 году. Однако срок ее сдачи неоднократно переносился, партитура переделывалась и переписывалась. Между тем отношения между двумя художниками испортились. В 1857 году Скриб сделал Мейерберу последнюю пролонгацию: опера должна была быть поставлена через пять лет. В 1861 году Скриб внезапно умер. Мейербер добился от его вдовы отсрочки еще на два года. В 1863 году партитура, наконец, была готова, однако объем ее оказался огромным. Мейербер надеялся сделать необходимые сокращения во время репетиций, но 2 мая 1864 года умер он сам.

Его останки с небывалой пышностью были препровождены к Северному вокзалу  Парижа, откуда гроб отбыл в Берлин в сопровождении главного парижского раввина и всего штата синагоги, а также огромной толпы — популярность Мейербера была огромной.

Директору Оперы Эмилю Перену теперь пришлось вести переговоры сразу с двумя вдовами, так как предполагалось, что постановка «Африканки» должна принести огромные доходы. Интересы Мейербера представлял бельгийский музыкант Фетис, Скриба — его давние сотрудники Мельвиль, Жермен, Делавинь и Маэро. Наконец, 28 апреля 1865 года, «Африканка» увидела свет. Партии исполняли ведущие оперные мастера того времени: царевну Селику — Мария Сакс, Васко да Гама — Ноден, Инес — Мари Батю, Нелуско — Фор. Места бронировались задолго до премьеры, стоимость билетов доходила до пятисот франков. Несмотря на то, что журналисты критиковали либретто и громоздкую машинерию (в третьем акте португальский трехпалубный корабль занимал всю сцену), опера имела ошеломительный успех. Газета «La Patrie» писала 30 апреля 1865 года: «Спектакль завершала трогательная сцена. Наивным было бы объявлять имена авторов. По знаку дирижера музыканты исполнили пассаж из 5-го акта, сопровождающий приближение Африканки к смертоносному дереву. Затем занавес был поднят, и перед зрителями предстали актеры, обступившие скульптурный бюст Мейербера, освещенный лучами электрического света. Первой возложила венок на бюст г-жа Сакс, за ней последовали остальные».

В течение 1865 года опера была исполнена в Лондоне, Мадриде, Берлине, Болонье, Брюсселе, Гааге и Нью-Йорке, а 17 декабря 1877 года была поставлена в «Palais Garnier» (с Габриэллой Краусс в партии Селики). Сотый спектакль был сыгран уже в марте 1866 года, трехсотый — в 1879 году, а четыреста восемьдесят четвертый (и последний) — в 1902 году. С тех пор в Париже «Африканка» не ставилась, а в памяти меломанов из ее музыки не осталось почти ничего, кроме арии Васко да Гама «О, рай!».

Немного найдется в истории музыки композиторов, творчество которых получало бы столь противоречивые оценки. Есть даже мнение, что оперы этого композитора настолько театральны, что музыка, сопровождающая действие, вне театра не производит столь сильного впечатления на слушателей. Однако оперная музыка Мейербера необычайно эффектна и прекрасно аранжирована. Блестящие арии из его опер немедленно подхватывались и распевались людьми на улицах, исполнялись на шарманках. В Европе второй половины XIX века не было такой оперной сцены, с которой бы не звучали произведения Мейербера. И все же его оперы оказались забыты на целые десятилетия. Растущая популярность Вагнера и его антисемитские нападки на композитора привели к тому, что произведения Мейербера, некогда очень модные, во второй половине XIX века выпали из репертуара европейских театров. Однако в XX веке интерес к нему возродился.

Мейербер является создателем жанра французской большой оперы. Большая опера явилась совместным изобретением Мейербера и его выдающегося либреттиста Эжена Скриба.

Творчество Мейербера оказало значительное влияние на европейский музыкальный театр эпохи романтизма. Изобретение Мейербером большой оперы изменило взгляд композиторов на сцену. Влияние творчества Мейербера испытали многие его современники, в том числе и его главный хулитель Вагнер в операх «Риенци», «Летучий голландец» и отчасти — в «Тангейзере». Более двадцати опер Верди свидетельствуют о прямом влиянии Мейербера на их содержание и форму. Роскошные постановки Флоренца Цигфельда и Эндрю Ллойда Уэббера также обязаны своей пышностью и блеском влиянию Мейербера.

«При кажущейся художественной беспринципности и в известной мере бесспорном эклектизме Мейербер создал в музыкальном театре свой стиль большой, помпезной, «обстановочной» оперы с характерной драматургической композицией и индивидуальными оркестровыми приемами», — писал И. И. Соллертинский, сравнивая оперы Мейербера по увлекательности с «Тремя мушкетерами» Александра Дюма.

Вскоре после смерти Мейербера в стенах парижской Академии изящных искусств был произнесен следующий панегирик: «Мейербер воплощает эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, нравящемся нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом».

Ставя на первое место угождение вкусам публики, Мейербер в то же время пытался обновить мелодический и гармонический язык оперы. Его отдельные арии и поныне входят в вокальный репертуар. Значительный интерес представляют и разнообразные оркестровые находки Мейербера. Виртуозное владение оркестром позволяло ему достигать тончайших живописных и ошеломляющих драматических эффектов (сцена в соборе, эпизод сна, коронационный марш в опере «Пророк» или освящение мечей в «Гугенотах»). Не меньшее мастерство он проявлял и во владении хоровыми массами. Стремясь воплотить наиболее выпукло и красочно сценический образ, Мейербер открыл многие неизвестные прежде выразительные свойства музыкального искусства. Среди своих современников Мейербер не имел соперников в искусстве построения крупных музыкально-драматических форм. В инструментовке Мейербер обнаружил тонкое драматическое чутье. Наряду со старинными инструментами он пользуется и новейшими, как, например, саксофон. Он вводит орган для достижения особой мощи звука, использует тромбоны и фаготы для изображения дьявольских фантастических образов (в «Роберте-Дьяволе»).

Композитор сумел тонко почувствовать эпоху. Гейне, с энтузиазмом воспринимавший творчество Мейербера, писал: «Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство».

Гете, после Бетховена в музыке никого не признававший, находил Мейербера единственным, кто мог бы положить на музыку его «Фауста».

Мейербер был одним из самых видных деятелей театрального Парижа. Пресса, финансовые круги, театральные клакеры, закулисные связи — все обязательные атрибуты успеха были во власти Мейербера-антрепренера.

Жан Батист Гаспар Дебюро.

31 июля 1796 года в местечке Колин (Австро-Венгрия, ныне Чехословакия) в семье бродячего еврейского актера-акробата и канатного плясуна Филиппа Дебюро (Дворака) и Катержины Краловой родился сын, ставший впоследствии великим французским актером и реформатором сцены Жаном Батистом Гаспаром Дебюро (Ян Кашпар Дворак). Он был младшим, пятым сыном в семье и с детских лет вместе с братьями и отцом участвовал в пуримшпилах, цирковых и театральных представлениях. Отец создал со своими детьми цирковой номер эквилибристов, с которым семья начала колесить по Европе. Гаспар был в этой труппе самым неудачливым и своей неловкостью нередко срывал успех выступления.

В 1811 году  семья обосновалась в Париже. Не выдержав голода и побоев в труппе отца, Дебюро вместе с братом Францем бросил семью и поступил в Париже в «Театр Ученых Собак», находившийся на бульваре Тампль. Он стал выступать в небольших пантомимах, называемых «прыгучими», состоявших из коротких сценок, требовавших гимнастической ловкости и акробатических навыков. В 1816 году «Театр Ученых Собак» уступает место труппе акробатов и получает название «Театр Фюнамбюль» («Канатные плясуны»). Здесь гимнасты, жонглеры, танцоры на канате, сменяя друг друга, дерутся на палках и деревянных саблях, награждают друг друга пощечинами, переодеваются с быстротой трансформаторов.

«Театр Фюнамбюль», как и все театры бульваров, был лишен права говорить со сцены — эта привилегия принадлежала исключительно большим центральным театрам Парижа. Бульварные же театры преимущественно играли пантомимы. А «Театр Фюнамбюль» даже специализировался исключительно на постановке пантомим, которые давали артистам большое поле деятельности для проявления своего мастерства. Эти пантомимы строились на основе комедийного, сатирического, нередко сказочного сценария. В нем было много общего как с пьесами французского ярмарочного театра, так и с представлениями бродячих итальянских комедиантов, традиции которых были восприняты бульварным театром через балаганные, ярмарочные, бродячие труппы, носившие к тому времени интернациональный характер. Через них на сцены бульварных театров также проникает влияние английской клоунады, в которой за Ламаншем блистал Гримальди.

Долгое время Дебюро ничем не выделялся среди своих товарищей. Первые аплодисменты он получил, когда заменил заболевшего актера Феликса — Арлекина труппы. Дебюро был замечен, и ему стали давать роли. В 1819 году Дебюро сыграл роль Пьеро в пантомиме «Арлекин-лекарь», создав образ, который завоевал широкую популярность и стал народным комическим героем.

От актеров, много лет игравших в Англии, Дебюро многое перенял от английской клоунады. Но грубую буффоность английского Пьеро он счел образцом для подражания лишь отчасти, уравновесив ее грацией и изяществом французского юмора и парадоксальностью пуримшпила. Он создал образ насмешливый и сатирический, покоряющий своих врагов парадоксами и вкусом. Это был образ, «который, участвуя в мелодраме, знает, чего она стоит, и как, умно ее критикуя, сделать ее веселой. В то время как остальные персонажи преследуют Коломбину, он забавляет игрой с пляшущими медведями, разрезает пополам гигантский ящериц или крадет картонные короны, с которыми не знает что делать».

В «Театре Фюнамбюль» благодаря гению Дебюро национальные черты французского народного театра проявились в жанре пантомимы столь ярко, что современники ставили ее в один ряд с творениями Корнеля и Мольера. Пьесы Дебюро были не комедиями нравов, не комедиями интриги, не историческими комедиями, не фарсами и не драмами. Они были всем понемногу. Все жанры в них сочетались, за исключением одного — скучного. Они должно были развлекать, смешить, удивлять, поражать. Место действия беспрерывно менялось, одушевленные предметы окаменевали, неодушевленные оживали, большие предметы вдруг уменьшались в объеме и становились микроскопическими, а маленькие принимали гигантские размеры. Превращения и перемены были неожиданны и внезапны. Акробатические и монтировочные фокусы следовали один за другим. При этом реквизит состоял из самых обыкновенных вещей — стол, табуретка, метла, стремянка, ведро, бак для белья, трубка, сундук, ружье, миска. В руках актеров все эти предметы становились полными неожиданного значения и непредвиденного смысла.

Действующими лицами могли быть кто угодно: крестьяне и горожане, бродяги и фаты, торговцы сосисками и статуэтками, полицейские и солдаты, шарманщики и расклейщики афиш, турецкие паши и африканские царьки, духи и призраки, феи и черти. Среди этих персонажей бегали, дрались, летали по воздуху, проваливались под землю хлопотливые Панталоне, переименованные в Касандров, Арлекины и Коломбины, сохранившие свои итальянские имена, и Пьеро в длинном белом балахоне, с белым лицом. Это были постоянные участники пантомимы. Каждый из них был образом собирательным и, подобно маскам итальянского дель арте, обобщал какой-либо характер, какую-либо социальную группу.

Пьеро (французское Pierot, уменьшительная форма имени Пьер), один из персонажей французского ярмарочного театра, возникший в середине XVII века, крестьянин-мукомол, отсюда — набеленное лицо персонажа. Дебюро первым переосмыслил популярную маску и ввел ее в авторский театр. Дебюро ввел в театральный обиход особый костюм Пьеро — широкая блуза без воротника с большими красными пуговицами, длинные широкие белые штаны и черная обтягивающая шапочка. Нового героя он играл с помощью приемов театра ярмарки-буффонады, гротеска и эксцентрики, но главным в его образе стали лиризм и жизненная правдивость переживаний, чем он и завоевал симпатии публики. Критики единодушно отмечали: «В нем одном тысяча актеров, тысяча лиц, тысяча выражений, тысяча осанок; это внезапная радость, эта мимолетная нежность, мгновенно возникшая и исчезнувшая, все это, к стыду наших драматических театров, имеет одно имя и называется Дебюро» (Ж. Жанен).

Игра Дебюро позволяла прибегать к трюкам, указывающим на родство его стиля с традиционными приемами уличного театра, балагана, комедии дель арте, пуримшпила. Некоторые из трюков Дебюро описаны: то он с голоду поедает мух, то притворяется статуей в мастерской художника, то прячется от преследователей под матрац, на котором его возлюбленная любезничает с его соперником; то, находясь в тюрьме, он, чтобы оттянуть момент казни, кусает судью за ухо; то, будучи болен, собирается выпить воду из клизмы, принесенной врачом, а когда тот хочет использовать ее по назначению, в ужасе спасается бегством.

Актеры нередко нарушали безмолвие пантомимы. Лишь Дебюро никогда не произносил ни слова. Лучше понять стиль спектакля «Театра Фюнамбюль» нам поможет описание Жюля Жанена. «В гостинице на кухне Арлекин и Коломбина встречаются с Касандром, Пьеро и Комиком. Между ними возникает ссора из-за того, кому первому занять место за столом, на котором накрыт ужин. Арлекин касается палочкой Касандра и Комика, и у них отваливаются ноги, так что они не могут передвигаться; тогда Арлекин уводит Коломбину и после этого, помирившись с ними, возвращает им ноги. Но они, воспользовавшись этим, преграждают ему путь, и тогда Арлекин, не имея другого выхода, проскакивает через географическую карту, висящую над очагом, и исчезает. Перед изумленными преследователями появляется голова Арлекина то из ящика для соли, то из кофейной мельницы. Когда Пьеро, подкравшись к ней, начинает молоть, из мельницы, по мере того как она мелет, вылезает огромный до потолка Арлекин, который тотчас же исчезает в мельнице, как только Пьеро бросает ручку. Голова Арлекина вновь появляется из кипящего на очаге котла. Пьеро, изловчившись, отрубает саблей голову Арлекина, которая катится на пол. В ужасе преследователи кладут ее на блюдо и ставят на стол, закрыв колпаком. Собираются бежать, но замечают, что голова шевелится. Они поднимают колпак, голова показывает им язык. Пьеро хватает ее, но она кусает ему палец до крови. Ее снова прячут под колпак, но колпак поднимается, и из-под него вырастает живой Арлекин, который соскакивает со стола и убегает. Желая его схватить, Пьеро в суматохе убивает хозяина гостиницы, и все в ужасе от содеянного, расталкивая друг друга, скрываются».

Опираясь на балаганно-буффонную традицию «низового театра», Дебюро совершил переворот в пантомиме, приблизил её к современности. Он основал во Франции традицию серьезной философской пантомимы, где эксцентрика соединялась с психологически тонким пластическим рисунком. Дебюро изменил искусство пантомимы — в нём появились новые мотивы, свойственные романтизму. Маска Пьеро стала классическим персонажем пантомимы, а Дебюро — основоположником жанра поэтической пантомимы.

В жизни Дебюро был прост и скромен. Он был хорошим товарищем и дисциплинированным актером. Был непрактичен и нетребователен. В театре у него не было даже пристойной артистической уборной — он переодевался в погребе, в котором от сырости росли грибы. Его оклад совершенно не соответствовал ни его гению, ни его успеху — он получал тридцать пять франков в неделю. Он был умным и грустным человеком, подверженным припадкам меланхолии.

Рассказывают, что однажды к знаменитому парижскому врачу — доктору Рикару пришел посетитель. «Вы больны?» — спросил его врач. — «Да, смертельно». — «Чем же?» — «Грусть, тоска, боязнь самого себя и других также». — «Ну, этому можно помочь». — «Чем же?» — «Вам нужны развлечения. Вас излечит смех. Нигде вы не будете так хохотать, как в театре Дебюро. Спешите туда. Дебюро вас излечит». — «Доктор, я и есть Дебюро».

Шарль Нодье, известнейший литератор того времени, друг Виктора Гюго, увидел Дебюро в пантомиме «Бешенный бык» и написал на него восторженную рецензию. С этого дня слава Дебюро выходит далеко за пределы бульвара Тампль. Париж устремляется в «Театр Фюнамбюль». Здесь можно было увидеть Бальзака и Беранже, Генриха Гейне и Проспера Мериме. Лучшие писатели того времени сочиняют для него сценарии. О Дебюро пишут книги. В 1842 году Готье пишет статью о Дебюро и театре «Фюнамбюль», названную «Шекспир у Канатоходцев». Дебюро, выступающий в роли Пьеро, в трактовке Готье оказывается подобием Гамлета. Оборванцы, наполняющие театр, являются, с точки зрения Готье, единственной публикой, которая могла бы по достоинству оценить «Сон в летнюю ночь», «Бурю» и «Зимнюю сказку». Простодушный актер, выходя «на скромные полусгнившие подмостки Театра Канатоходцев, оживляет дух Шекспира: эту привилегию обеспечивают ему инстинкт и медиумический дар, ниспосланный свыше».

Художники рисуют его в костюмах, которые он меняет по прихоти своей сценической судьбы. С пожелтевших листов гравюр, дошедших до нас, смотрит обсыпанное мукой лицо Пьеро то меланхолическое, то улыбающееся, то наивное, то саркастическое.

В 1846 году астма заставила Дебюро покинуть театр. Он не сумел ничего скопить от своей артистической деятельности. Живя впроголодь, мечтал стать слесарем. Друзья в складчину поддерживали его. Через несколько месяцев он умер. Погребен на пятьдесят девятом участке кладбища Пер-Лашез в Париже. Для своего надгробия Дебюро сам придумал эпитафию: «Здесь лежит тот, кто сказал все, не вымолвив ни слова».

Джудитта Паста.

Джудитта Паста (Негри) родилась в еврейской семье в Саронно близь Милана в 1797 (возможно в 1798) году.

Уже в детстве она довольно успешно занималась музыкой и вокалом под руководством органиста Бартоломео Лотти. А в возрасте пятнадцати лет Джудитта Негри поступила в Миланскую консерваторию, где более двух лет обучалась у Бонифачьо Азиоло. Она выступает в любительских оперных спектаклях, а по окончании консерватории начинает петь в профессиональных коллективах, выступая в Бреши, Парме и Ливорно. Однако ее дебют был неудачен.

В 1816 году она приезжает в Париж и поступает там в «Итальянскую оперу». И вновь неудача — ее выступления проходят никем не замеченные.

Тогда в 1817 году Негри направляется в Лондон, где поет в операх Моцарта. Там же она выходит замуж за своего коллегу-тенора и берет его фамилию — Паста.

Неудачи лишь подстегивают ее. «Вернувшись на родину, — пишет В. В. Тимохин, — она с исключительным упорством начала с помощью педагога Джузеппе Скаппа работать над голосом, стремясь придать ему максимальную яркость и подвижность, добиться ровности звучания, не оставляя в то же время драматической стороны оперных партий».

Первый громкий успех пришел к ней в Италии в 1819 году после исполнения одной из партий в опере Джузеппе Скаппа «Три Леоноры». В 1821 году Паста получает мировое признание, исполнив на парижской сцене партии Дездемоны «Отелло» Россини и донны Анны в «Дон Жуане» Моцарта. В 1825 году она учувствует в премьере оперы Россини «Путешествие в Реймс», приуроченной к коронации Карла X. Газеты Европы пестрят восторженными отзывами о мастерстве Джудитты Паста, которую русский музыкальный критик В. В. Стасов назвал «гениальной итальянкой». Беллини отозвался о ней так: «Она поет так, что слезы туманят глаза, даже меня она заставила плакать». А французский критик Кастиль-Блаз писал «Кто это, чародейка с голосом, полным патетики и блеска исполняющая с такой же силой и пленительностью юные творения Россини, как и проникнутые величием и простотой арии старой школы?  Кто облаченная в латы рыцаря и изящные наряды королев является нам по очереди то обаятельной возлюбленной Отелло, то рыцарски гордым героем Сиракуз? Кто соединил в такой удивительной гармонии талант виртуоза и трагика, увлекая игрой, полной энергии, естественности и чувства, даже способных оставаться равнодушными к мелодическим звукам? Кто более восхищает нас драгоценным качеством своей натуры — покорностью законам строгого стиля и обаянием прекрасной внешности, гармонически сочетающимися с чарами волшебного голоса? Кто на лирической сцене господствует вдвойне, вызывая иллюзии и зависть, наполняя душу благородным восхищением и муками наслаждения? Это Паста … Она знакома всем и имя ее неотразимо влечет любителей драматической музыки».

Специально для нее пишут оперы композиторы Г. Донецетти и В. Беллини. Именно выступление Джудитты Паста в опере Донецетти «Анна Болейн» (1830 г.) и в операх Беллини «Норма» и «Сомнамбула» (обе 1831 г.) во многом определило их громкий успех.

Летом 1838 года певица вместе с Беллини посетила Лондон. Там она превзошла себя в «Норме». Восторг публики был беспределен. Джузеппе Паста, муж певицы, писал в письме теще: «Благодаря тому, что я убедил Лапорта предоставить больше репетиций, а так же благодаря тому, что Беллини сам управлял хором и оркестром, опера была подготовлена как никакая другая из итальянского репертуара в Лондоне, потому и успех ее превзошел все ожидания Джудитты и надежды Беллини». По ходу спектакля «было пролито немало слез, и во втором акте вспыхнули необычайные аплодисменты. Джудитта, казалось, полностью перевоплотилась в свою героиню, и пела с таким подъемом, на какой способна лишь тогда, когда ее побуждает к этому какая-нибудь необыкновенная причина» В этом же письме, в постскриптуме, есть приписка Беллини подтверждающие слова Джузеппе Паста: «Ваша Джудитта вчера восхитила до слез всех, кто присутствовал в театре, я никогда не видел ее такой великой, такой невероятной, такой вдохновенной».

После выступлений в Англии в 1837 году Паста временно отходит от сценической деятельности и живет в основном на собственной вилле Рода на берегу озера Комо. Многие почитатели ее таланта уже смирились с тем, что певица окончательно покинула сцену. Однако в сезоне 1840-1841 года она неожиданно возвращается и дает гастрольные спектакли в Вене, Берлине, Варшаве, концерты в Петербурге и Москве. Конечно, к этому времени ее возможности как певицы были уже не те, что в годы расцвета ее творчества, однако русская пресса отмечает ее великолепное актерское мастерство, выразительность и эмоциональность игры.

Джудитта Паста довольно рано стала терять голос, но, несмотря на это концерты и спектакли с ее участием пользовались неизменным успехом у публики. Лишь в 1850 году она закончила свою сценическую деятельность, дав последний концерт в Лондоне.

Пятнадцать лет спустя — 1 апреля 1865 года певица скончалась на своей вилле в Блавио.

Среди множества ее ролей критика неизменно выделяла исполнение ей партий драматического и героического репертуара — Нормы, Медеи, Болейн, Дездемоны. «В этих ролях Паста была само изящество, — писал один из критиков. — стиль ее игры, мимика, жестикуляция были до того облагорожены, натуральны, изящны, что каждая поза ее сама по себе пленяла, резкие черты лица отпечатывали каждое чувство выражаемое голосом». Однако «она никогда не забывалась для игры за счет пения», считая что «певице особенно должно избегать усиленных телодвижений, которые мешают пению и портят его».

Стендаль, бывший почитателем ее таланта, писал о ней: «Покидая представление с участием Пасты, мы, потрясенные, не могли вспомнить ничего другого, исполненного такой же глубины чувства, каким пленила нас певица. Тщетны были попытки постараться дать ясный отчет о впечатлении, таком сильном и таком необыкновенном. Трудно сказать сразу, в чем секрет ее воздействия на публику. В тембре голоса Пасты нет ничего необычайного; дело даже не особенной подвижности и редком объеме; единственное, чем она восхищает и завораживает – это простотой пения, идущего от сердца, увлекающего и трогающего в двойной мере даже тех зрителей, которые за всю жизнь плакали только из-за денег или орденов».

Густаво Модена.

Густаво Модена родился 13 февраля 1803 года в Венеции в актёрской семье. С ранней юности увлекался театром, участвовал в любительских спектаклях. Получил юридическое образование в Падуанском университете.

В 1824 году начал заниматься адвокатской практикой в Болонье, однако оставив ее, дебютировал в 1824 году в профессиональном театре в Венеции в роли  Давида («Саул» Альфьери). Затем выступал в труппах различных антрепренеров, в том числе у своего отца Дж. Модены. Крупнейшими его работами в начале сценической деятельности были: Лейстер («Мария Стюарт»), Оросман («Заира» Вольтера), Паоло («Франческа да Римини» Пеллико), Бонфиль («Памела» Гольдони).

Уже в ранний период своего творчества Модена находился под сильным влиянием идей деятелей Рисорджименто, боровшихся за освобождение Италии от австрийской оккупации, за объединение страны, установление республиканского строя. Он принимал активное участие в революционном движении и участвовал в Болонском восстании 1831 года. Был тесно связан с тайным республиканским обществом «Молодая Италия» и его основателем Джузеппе Мадзини. Модена стремился сделать театр орудием борьбы за свободу и независимость Италии.

После разгрома карбонариев Модена был вынужден эмигрировать. Жил в Швейцарии, Франции, затем в Бельгии и Англии. В Лондоне выступал с чтением отрывков из «Божественной комедии» Данте. В 1839 году после получения амнистии от австрийского правительства вернулся на родину.

В 1843 году Модена организовал собственную труппу, в которую входили Дж. и Т. Сальвини, Ф. Садовская, Л. Вестри, Л. Бонацци. Здесь он создал образы Брута, Людовика XI, Магомета, Валленштейна («Лагерь Валленштейна» Шиллера).

Его героическое, романтически приподнятое искусство было проникнуто пафосом идеалов свободы и справедливости. Он отошел от присущей его эпохе декламационной манеры, приблизил драматическое искусство к жизни. Его выразительная игра отличалась правдой чувств и эмоциональностью.

Творчество Густаво Модены способствовало созданию итальянской реалистической школы актёрского искусства. Он явился основоположником новой школы актерского мастерства, воспитав таких актёров, как А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини.

Политическая борьба в канун революции 1848 года вновь оторвала Модено от театра. Он участвовал в восстаниях в Милане и Венеции, писал памфлеты. После поражения революции поселился в Пьемонте.

В 1858-1859 годах состоялось его последнее турне по городам Италии (Милан, Модена, Болонья, Флоренция). В 1859 году он окончательно оставил сцену.

Умер Густаво Модена в Турине 20 февраля 1861 года.

Иоганн Штраус (отец).

Иоганн Батист Штраус родился 14 марта 1804 года, в местечке Леопольдштадт — предместье Вены, в семье владельца гостиницы Франца Боргиаза Штрауса и Барбары Дольман. Дед Штрауса, Волф Штраус, был венгерским евреем, принявшим христианство. 

Иоганн рос в семье трактирщика, которому и в голову не приходило обучать сына музыке. Родители выбрали для Иоганна замечательную, по их разумению, профессию — отдали его учеником к переплетчику. Мальчик же придерживался совершенно иного мнения — он хотел учиться музыке, и как-то в знак протеста сбежал из дома. Родители капитулировали и разрешили ему обучаться игре на скрипке у А. Полишанского. Кроме того, Иоганн брал уроки композиции у И. Зейфрида. 

Когда Иоганну исполнилось семь лет, умерла от лихорадки его мать, а ещё через пять лет, разорившийся отец утонул в Дунае.

С 1817 года молодой музыкант играет в Венском танцевальном оркестре Мишеля Памера. Оркестр в те годы играл в кабачке «У красного петуха» в венском пригороде Тури. У владельца сего заведения, Йозефа Штрайма, была красавица дочь Анна — большая любительница музыки и танцев. Молодые, люди почувствовали взаимное влечение. Иоганн женится по любви. С супругой ему повезло — Анна Штраус оказалось чрезвычайно музыкальной и домовитой, и родила ему семерых детей.

Товарищем Иоганна по оркестру был Йозеф Ланнер, прославившийся позднее своими вальсами и ставший преемником Памера в качестве ведущего венского танцевального дирижера. Когда в 1821 году Ланнер создал собственный оркестр, он пригласил туда капельмейстером Штрауса. Четыре года они дружно работали вместе, но потом после публичного скандала расстались. Причиной скандала послужило следующее обстоятельство: однажды Ланнер заболел, и для очередного вечернего выступления музыку вальса сочинил Штраус. Однако перед исполнением вальса было объявлено, что это сочинение Ланнера. Начало вражды между композиторами было положено. В конце концов, склоки привели к драке между оркестрантами и к уходу Штрауса из коллектива.

Успех первого вальса придал композитору веру в свои силы — он собирает свой оркестр, и из–под его пера, как из рога изобилия, посыпались вальсы, польки, галопы. И всё же поначалу Штрауса всё время сравнивали с Ланнером, который от этого только выигрывал. Поющая и танцующая Вена раскололась на два лагеря: штраусианцев и ланнерианцев.

Однако скоро оркестр Штрауса  превзошел в популярности и ланнеровский и все другие венские танцевальные оркестры. Впрочем, император Франц I все же предпочитал Ланнера и назначил его «управляющим придворными балами». Но именно Иоганн Штраус получал больше всего приглашений на местные праздники и на выступления в других странах.

В 1832 году в Вену приехал молодой Рихард Вагнер. После того, как он услышал оркестр Штрауса, в его дневнике появилась такая запись: «Незабываемой останется для меня каждая пьеса, которой он дирижирует со скрипкой в руках. Она повергала удивительного Иоганна Штрауса в совершенно дикий, граничащий с бешенством восторг. Этот демон венского музыкального народного духа содрогался в начале любого вальса, словно Пифия на треножнике. Публика, которая на самом деле была более опьянена его музыкой, чем поглощёнными напитками, поднимала настоящий вой, который возносил воодушевление дирижёра со скрипкой на непостижимую для меня высоту».

В 1833 году началось триумфальное шествие музыки Штрауса по Европе. Композитор был первым, кто представил миру танцевальную музыку. В 1833-1838 годах он гастролировал в Будапеште, Берлине, Лейпциге и Дрездене, ездил в Голландию и Бельгию, завоевал Париж и провел семьдесят два концерта в Лондоне (это был сезон, приуроченный к коронации королевы Виктории). Среди композиций Штрауса особенным успехом пользовались «Плач Лорелеи на Рейне», «Висячие мосты» и целый ряд вальсов. Лондонские музыкальные критики называли его «Моцартом вальсов», «Бетховеном котильонов», «Паганини галопов», «Россини попурри».

В 1837 году карьера Штрауса-отца достигает своего апогея: ему рукоплещет Париж. Обер и Галеви, Шуман и Мендельсон, Мейербер и Керубини воздают ему хвалу. Бесконечно требовательный и желчный Берлиоз пишет о нем благосклонную статью.

Музыка Штрауса оказывала магическое воздействие на публику. Он стал настолько знаменит, что получил титул «отца вальсов».

Невероятная целеустремленность, желание, во что бы то ни стало быть первым вальсовым композитором Австрии, сделали Иоганна-старшего эгоистичным и себялюбивым, а его жену, Анну Штрайм глубоко несчастной. Он не принимал никакого участия в воспитании детей, не желал вникать ни в какие семейные, бытовые проблемы. Он заводит любовницу — Эмилию Трампуш. При этом Штраус не только не прятался от общественного мнения, но и проделывал все это с неким вызовом, совершенно унижая презрением свою жену. В конце концов, он покидает семью и женится на любовнице.

Во время революция 1848 года Штраус оказывается в немногочисленном стане сторонников монархии Габсбургов и пишет знаменитый «Марш Радецкого». Граф Радецкий был одним из душителей революции в Вене. Вот его-то и прославил Штраус-отец. Роялисты встречали марш овацией, а республиканцы засвистывали.  Однако марш оказался таким зажигательным, что со временем стал почти неофициальным гимном Австрии.

Штраус продолжал ездить со своим оркестром на гастроли в Германию, Бельгию и Англию, но поездки приносили утомление.

25 сентября 1849 года Штраус-отец умирает от скарлатины. Его провожает вся Вена, позабыв на время похорон о политических дрязгах

Его по праву считают родоначальником музыкальной династии Штраусов. Трое его сыновей — Иоганн, Йозеф и Эдуард так же стали известными композиторами. Наследие композитора насчитывает двести пятьдесят одно произведение (в том числе сто пятьдесят два вальса). Это наследие было бережно сохранено его сыном и издано в 1889 году в Лейпциге.

Он настолько популярен в Германии и Австрии, что в годы нацизма происхождение Штрауса было сфальсифицировано, с целью скрыть его еврейское происхождение.

Чарльз Кин.

Чарльз Джон Кин родился 18 января 1811 года в Уотерфорде. Его отец — великий актер английского театра Эдмунд Кин.

Чарльз получил блестящее образование  в Итоне. Ему прочили блестящую карьеру, но в 1827 году вопреки воле отца, который не хотел, чтобы его сын стал актёром, он дебютировал в театре «Друри-Лейн».

С 1828 года Чарльз Кин работал в провинциальных театрах. В 1830-1833  годах Чарльз Кин жил в США. Эту страну актёр и впоследствии неоднократно посещал с гастролями. Стремился подражать отцу, пользовался успехом благодаря своему имени (хотя не обладал ни темпераментом, ни эмоциональностью отца, ни его умением тонко и глубоко раскрывать внутренний мир героев). Отец считал, что он погубил свою жизнь, не прислушавшись к его мнению и став актером.

Однако все изменилось, когда в 1833 году он выступает в «Ковент-Гардене», где был признан лучшим исполнителем шекспировских ролей. Чарльз Кин был известен также как исполнитель ролей в салонной мелодраме и французской романтической драме.

В 1850 году Кин-младший возглавил «Театр Принцессы» признанный придворным театром. С этого момента началась его режиссёрская деятельность. Репертуар театра состоял в основном из мелодрам и пьес Шекспира. В нём за девять лет Кин сумел поставить семнадцать шекспировских пьес. В своих постановках он обращал основное внимание на декорации и костюмы, постановочные эффекты (в массовых сценах нередко участвовали сотни статистов). Изысканное оформление его спектаклей пользовалась огромным успехом в английском аристократическом обществе. Каждый из спектаклей был досконально продуман и с исторической, и с художественной, и с этнографической стороны. Кин добивался исторической достоверности обстановки, стремился передать атмосферу времени, в котором происходило действие. Так, в постановке «Сарданапала» в 1853  году им использовались материалы, полученные при археологических раскопках столицы Ассирии – Ниневии. Перед спектаклем зрителям даже раздавался специальный археологический «пояснительный листок». При работе над шекспировскими спектаклями подготовка была не менее скрупулезной. Так, для постановки «Венецианского купца» из Венеции специально была привезена большая гондола. Следует отметить, что во имя большей зрелищности спектакля, режиссер довольно вольно обращался с текстом пьесы.

Именно Чарльзу Кину, принадлежит заслуга организации в Англии системы репертуарных театров. Ранее каждый спектакль исполнялся всего несколько раз. Теперь же постановка не сходила со сцены по сто-двести раз, что давало возможность «обкатать» спектакль, и в этот период иметь достаточно времени на подготовку нового.

В 1859 году из-за материальных неурядиц режиссер покидает театр. В 1863-1867 годах гастролировал в Австралии, Южной Америке, США.

Творчество Чарльза Кина положило основу «режиссёрскому театру» современности. Некоторые историки театра склонны считать его «первым режиссером».

Умер Чарльз Кин 22 января 1868 года в Лондоне.

Жак Оффенбах.

Жак Оффенбах (Якоб Эбершт) родился в Кёльне 21 июня 1819 года. Отец композитораИсаак-Иегуда Эбершт был учителем музыки, городским хазаном, автором пьес для гитары, составителем Пасхальной аггады (с параллельным текстом на иврите и немецком языке) и молитвенника для юношества с нотами канонических и специально сочиненных им мелодий. В 1802 году он сменил фамилию Эбершт на Оффенбах. Под руководством отца Жак с шести лет обучался игре на скрипке, с девяти — на виолончели и выступал в составе трио с братом и сестрой.

В 1833 году отец привез его в Париж — тогдашнюю музыкальную столицу Европы. Недолго проучившись в Парижской консерватории, юный Оффенбах начал вести жизнь свободного художника — композитора и исполнителя. Первый успех принесла ему концертная поездка в Англию — там он играл перед королевой Викторией.

В 1844 году Жак Оффенбах принимает католицизм, чтобы жениться на Эрмини д’Алькен, дочери испанского эмигранта-оппозиционера. У них родились четыре дочери.

В 1849 году Оффенбах стал дирижером театра «Комеди Франсез». По контракту в его обязанности входил также подбор музыки к спектаклям и антрактам. Первый успех как композитору ему принесла «Песня Фортунио» — вставной номер к пьесе Мюссе «Подсвечник». А в 1853 году была поставлена первая одноактная оперетта Оффенбаха «Пепито», довольно тепло встреченная публикой.

В 1855 году он покидает «Комеди Франсез» и открывает собственный театр — «Буфф-Паризьен», в котором работает не только как композитор, но и как режиссер-постановщик, дирижер, соавтор либреттистов и антрепренер. Одноактная оперетта «Двое слепых» (1855 г.) написанная им для этого театра мгновенно стала «гвоздем сезона», и дела Оффенбаха быстро пошли в гору.

Маленький, скромный театрик на Елисейских полях постепенно становится любимым местом парижской публики. Однако Оффенбаху приходилось писать музыку лишь к небольшим пьесам, поскольку маленькие театры имели право ставить лишь одноактные произведения и выпускать на сцену не более четырех актеров. Оффенбах добился отмены этого положения. В 1858 году композитор, творчески тяготевший к иносказанию («Басни Лафонтена», 1842 г.), шутке (дуэт «Монах-нелюдим», 1843 г.), пародийной буффонаде («Двое слепых», 1855 г.), пришел к созданию комедийного многоактного музыкального представления, в котором соединил форму комической оперы с традициями демократической театральной сатиры и несколько фривольного юмора концертной эстрады.

Оперетта «Орфей в аду», поставленная в 1858 году принесла грандиозный успех и выдержала двести восемьдесят восемь представлений подряд. Эта хлесткая пародия на академическую античность, в которой боги спускаются с Олимпа и отплясывают бешеный канкан, содержала явный намек на устройство современного Оффенбаху общества и его нравы. Дальнейшие музыкально-сценические произведения — на какой бы сюжет они ни писались (античность и образы популярных сказок, средневековье и перуанская экзотика, события французской истории XVIII века и быт современников) — неизменно отражают современные композитору нравы в пародийном, комическом или в лирическом ключе.

Вслед за «Орфеем» ставятся «Женевьева Брабантская» (1859 г.), «Песнь Фортунио» (1861 г.), «Прекрасная Елена» (1864 г.), «Синяя Борода» (1866 г.), «Парижская жизнь» (1866 г.), «Герцогиня Герольштейнская» (1867 г.), «Перикола» (1868 г.), «Разбойники» (1869 г.). Слава Оффенбаха распространяется за пределами Франции. Его оперетты ставят за границей, (особенно часто в Вене и Петербурге).

В 1861 году он устраняется от руководства театром, чтобы иметь возможность постоянно выезжать на гастроли. Зенит его славы — Парижская Всемирная выставка 1867 года, где исполняется «Парижская жизнь», собравшая в партере театра «Буфф-Паризьен» королей Португалии, Швеции, Норвегии, вице-короля Египта, принца Уэльского и русского царя Александра II.

В 1860 году Оффенбах стал гражданином Франции, а в 1862 году был награжден орденом Почетного легиона.

Франко-прусская война прервала блестящую карьеру композитора. Театр «Буфф-Паризьен» закрыт и в нем был размещен госпиталь. А сам Оффенбах подвергается травле с обеих сторон: французские газеты обвиняют его в симпатиях к Германии, а немецкие - в предательстве. Он покидает Францию, путешествует по Европе. Возвращается в Париж через год в 1871 году. Франция потерпела поражения в войне, и правые круги находят виновного в этом поражении — Жак Оффенбах. Его обвиняют в аморальности, подрыве национальной идеи, высмеивании монархии, религии, армии и других святынь, что, по их мнению, способствовало позорному поражению Франции. Оперетты Оффенбаха сходят со сцены. В 1875 году он вынужден объявить себя банкротом.

В 1876 году, чтобы материально поддержать семью, Оффенбах выезжает на гастроли в США, где дирижирует садовыми концертами. Он написал о своих впечатлениях, об этой стране книгу «Заметки путешествующего музыканта». В эти годы композитор создал лучшие из своих оперетт «Мадам Фавар» (1878 г.) и «Дочь тамбурмажора» (1879 г.).

Несмотря на ухудшение здоровья и переутомление, Оффенбах начинает работу над давно задуманной оперой «Сказки Гофмана» (по мотивам произведений Э. Т. А. Гофмана) Он написал всю партитуру, завершил оркестровку пролога и первого акта, однако довести до конца второй акт уже не успел. 5 октября 1880 в Париже Оффенбах умер от приступа удушья.

Иоганн Штраус отменил гастроли и приехал в Париж попрощаться с другом. Оффенбах похоронен на кладбище Монмартра, в Париже.

Оставшиеся детали оперы «Сказки Гофмана» завершил его друг, Эрнесто Гиро. Гиро вставил в оперу несколько фрагментов из других произведений Оффенбаха, в том числе знаменитую «Баркаролу» (написанную для «Ундины»). Премьера оперы состоялась в 1881 году, в театре «Комическая опера», где некогда начинал молодой Оффенбах. Она выдержала в течение года сто одно представление.

Оффенбах был талантливым и плодовитым композитором, наделенным превосходным мелодическим даром. Его оперетты искрятся весельем, полны сатирических намеков и остроумных пародий. В них любой сюжет — мифологический («Орфей в аду», 1858), легендарно-исторический («Женевьева Брабантская», 1859), сказочный («Синяя борода», 1866), псевдоисторический («Великая герцогиня Герольштейнская», 1867) или основанный на реальности («Парижская жизнь», 1866) – служил лишь канвой для едких насмешек над буржуазно-аристократической Францией времен Наполеона III, над ее бытом и нравами, политической жизнью и претенциозным искусством (в том числе и над музыкальными штампами, так называемой большой оперы).

Став во Франции родоначальником жанра, казалось бы предназначенного главным образом для развлечения, Оффенбах вносит в оперетту социальную остроту, нередко превращая ее в пародию на жизнь современной ему Второй империи, обличая цинизм и разврат общества. «Благодаря универсальному сатирическому размаху, широте гротескно-обличительных обобщений, — отмечал И. Соллертинский, — Оффенбах выходит из рядов опереточных композиторов — Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса, Легара — и приближается к фаланге великих сатириков — Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера, Домье и др.».

Оффенбах стал основателем жанра классической оперетты, в которой соединились традиции французской комической оперы и сатирического концертного представления. «Оффенбах был — как ни громко это звучит — одним из одареннейших композиторов XIX века — писал И. Соллертинский. — Только работал совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор».

Музыка Оффенбаха, неистощимая по мелодической щедрости и ритмической изобретательности, отмеченная большим индивидуальным своеобразием, опирается в первую очередь на французский городской фольклор, практику парижских шансонье, популярные в то время танцы, особенно галоп и кадриль. Она впитала прекрасные художественные традиции: остроумие и блеск Дж. Россини, огневой темперамент К. М. Вебера, лиризм А. Буальдье и Ф. Герольда, пикантные ритмы Ф. Обера. Композитор непосредственно развил достижения своего соотечественника и современника — одного из создателей французской классической оперетты Ф. Эрве. Но более всего по легкости и изяществу Оффенбах перекликается с Моцартом, недаром его называли «Моцарт Елисейских полей».

Под влиянием творчества Оффенбаха возникла национальная оперетта в Вене и Лондоне.

Рашель.

28 февраля 1821 года в семье Якоба Феликса  и его жены Эстер‑Хай в городке Мумпф в верховьях Рейна французской Швейцарии в придорожном трактире родилась вторая дочь Элизабет-Рашель или по-домашнему Элиз.

В семье говорили на идиш, однако владели французским и немецким языками. Отец любил их декламировать стихи, участвовал в пуримшпилах, устраивал на ярмарках праздничные шествия, где исполнял роли простаков. Как-то семья ненадолго задержалась в Лионе. Здесь Якоб нашёл работу пожарного в театре. Этот намёк судьбы он истолковал по-своему, решив, что его старшие дочери, двенадцатилетняя Софи и десятилетняя Элиз, вполне могут зарабатывать на жизнь уличными представлениями. Якоб научил их исполнять несложные жалобные песенки — Элиз пела под гитарный аккомпанемент Софи. Сестры «выступали» у входа в кафе, посетители которого бросали им мелкие монетки. Если выручка была небольшой, строгий отец  и  «художественный руководитель» их поколачивал.

Однажды вечером, когда девочки выступали на площади Руайяль, на них обратил внимание один из прохожих. Вероятно, их уличный репертуар был мягко скажем не совсем пристойным, так как прохожий, послушав юных  исполнительниц, прервал Элизабет:

- Дитя моё, я люблю слушать уличные песенки, но слова твоей песенки мне не нравятся, они не для детей.

- Я не знаю лучших, может Вы придумаете, — лукавя, ответила Элиз.

Прохожий протянул ей золотой луидор и несколько исписанных листков:

- Возьми это, дитя мое, у тебя есть талант, тебе нужно учиться.

Этим прохожим был Виктор Гюго. Одному из величайших писателей Франции в голову не могла придти фантазия, что через несколько лет между ним и нищенкой установятся дружеский отношения, и его пьесы войдут в её репертуар. Рашель и Гюго будут вспоминать этот эпизод, который получит неординарное продолжение: в трудный момент великий писатель обратится к актрисе за материальной помощью.

Однажды на одном из парижских бульваров сестры пели элегию о «Вечном жиде». В толпе, собравшейся вокруг певиц, находился Этьен Шорон, учредитель консерватории для духовной музыки, директор Оперного театра. Шорон набирал учеников в свою студию и к неудовольствию папы Якоба принял на обучение обеих поющих попрошаек.

У Софи был приятный голос. Глуховатое же звучание голоса Элиз не располагало к «духовному» пению. Зато у нее обнаружился талант к декламации. Однажды Шорон застал девушку, когда та, облачившись в старую занавеску, сидя на столе, декламировала монолог Аталии из трагедии Расина. Это было забавно. А сама Элиз облаченная в занавеску, пожалуй, была смешна. Но Шорон сумел разглядеть в этом поступке не только смешную сторону — он познакомил Элиз с Сэнт-Олером, бывшим актером и директором школы драматического искусства в старом театре Мольера, расположенном между улицами Сэн-Дени и Сэн-Мартэн. Началась ученическая жизнь будущей знаменитости.

Преподаватели школы Сэнт-Олера учили всему: читать, писать, декламировать, а по воскресеньям приходилось и выступать. Элиз за два года учебы выучила и сыграла тридцать четыре роли и стала признанной «звездой» учебного театра. Американский актер Эдвин Форрест, проезжая через Париж, оставил свои впечатления об игре юной актрисы: «Эта маленькая худая девушка со скульптурной фигурой и горящими глазами обладает поистине драматическим талантом … Если она не сгорит быстро, она станет удивительным явлением в искусстве».

Знаменитый французский актер Жозеф Исидор Сансон увидел девушку в роли королевы Кастилии в пьесе Корнеля «Дон Санчо» и был поражен гармоничным грудным тембром ее голоса, производившим неизгладимое впечатление на всех слушателей. Сансон и его жена стали опекать юную актрису. Он посоветовал Элиз ходить в Лувр. Это был чрезвычайно полезный совет. Девушка изучала выражения лиц мраморных статуй, подражала их позам. Уроки мраморных «наставниц» не прошли даром. Все будущие поклонники таланта Элиз будут отмечать уникальную способность актрисы преобразовываться в живую античность. Она переменила причёску, внимательно изучила драпировки одеяний и манеру их носить, постепенно вырабатывая тот изысканный вкус, который будет буквально сводить с ума всех парижских модниц.

7 января 1837 года родители шестнадцатилетней Элиз (по французским законам она ещё была несовершеннолетней) подписали за нее контракт на четыре года с зарплатой три тысячи франков в год (двести пятьдесят франков в месяц) с последующим удвоением зарплаты. При подписании контракта Элиз выразила желание, чтобы на афишах указывалось не ее полное имя, а сценическое — Рашель.

Первые выступления прошли незамеченными. Однако вскоре, благодаря восторженным отзывам критики, она оказывается в центре внимания театральной Франции. С ее именем связано возрождение на французской сцене классицизма в самых лучших его образцах.

Сборы со спектаклей Рашели неудержимо росли, билеты раскупались за две недели вперед. Рашель входила в моду в аристократических салонах. Весьма скоро со всех сторон актрисе посыпались приглашения. Появились прически «а ля Камилла», платья «а ля Эмилия». Ее вкус и такт приводили всех в восхищение. Во время первых выходов в свет на ней неизменно было простое белое платье — без единого украшения.

Именно в этот момент папа  Якоб, возмущенный низкими гонорарами Элиз, явился в театр, закатил огромный скандал и на правах опекуна потребовал расторжения контракта. В театре сочли это наглостью, и естественно ему было отказано. Тогда он возбудил против театра процесс и выиграл его. Театр обязали либо расторгнуть контракт, либо согласиться на кабальные условия. И руководство театра было вынужденно принять условия семьи Феликс.

Элиз понимала, что светская жизнь мешает театру, но уже не могла отказаться от роскоши. Ей приходилось тратить все отпуска на утомительные гастроли, когда немногим более чем за два месяца она объезжала шесть десятков городов и давала шестьдесят — семьдесят представлений.

Однажды на спектакле по пьесе Корнеля «Цинна» в театре появился Карл Х с королевой и герцогом Орлеанским. Сюжет «Цинны» заимствован из трактата римского писателя и философа Сенеки «О милосердии». Его суть заключена в противостоянии и последующем примирении консула Цинна с императором Октавием. Большую роль в этом примирении Корнель отвёл идеализированной жене Октавия Ливии, которую и играла Рашель. Карлу Х спектакль понравился. После представления король милостиво протянул руку актрисе, а назавтра слуга в ливрее принес в семью Феликсов конверт, в котором находились тысяча двести франков. Это была значительная сумма — семья, наконец, покинула тесную квартиру на улице Траверсьер-Сэнт-Оноре и купила новую, более просторную, возле театра. Приобретён был и небольшой загородный дом в Монморанси.

На пороге двадцати двухлетия Рашель выступила в давно подготовленной роли, считавшейся вершиной классицизма. 24 января 1843 года Париж увидел ее в «Федре». Великий итальянский актер Эрнесто Росси, видевший Рашель в этой роли писал о ней: «Что касается Рашель, просто не подберу слов, чтобы выразить свое восхищение этой вдохновенной актрисой. И хотя черты ложного классицизма проступали в ее манере игры, эта актриса в ролях Федры или Камиллы исторгала у зрителей слезы. Желая убедиться, действительно ли она испытывает те чувства, которые внушала мне игрой, я отправился после представления «Федры» к ней в уборную. Рашель казалась обессиленной, руки были ледяные, губы бледные, щеки горели. «Рашель, вас сжигает горячка», - заметил я. «Да, - ответила она, - эта роль убивает меня. Я слишком близко принимаю ее к сердцу».

На спектаклях с участием Рашели театр был всегда переполнен до отказа. Альфред Мюссе, почитатель актрисы, посвящал ей стихи, написал восторженную статью о Рашели в «Revue des Deux Monde». Среди ее почитателей Гюстав Флобер, Виктор Гюго, Александр Дюма, Оноре де Бальзак.

Персонажи Рашели — сложные психологические образы классической драматургии, сильные женщины, нередко трагической судьбы. Русский театровед Вольф оставил такое воспоминание: «Гнев, торжество, ярость, чувственность, беспощадное злорадство Рашель умела передавать с замечательной силой; но у неё не было недостатка и в нежности. Чарующий голос никогда не изменял артистке; её мимика была удивительно развита. Чтобы получить надлежащее впечатление о наружности и осанке Рашель, надо представить себе одушевленную, великолепную античную статую».

В мае 1841 года двадцатилетняя Рашель получает первое приглашение на гастроли за границу. Королева Виктория, недавно вышедшая замуж, приглашает Рашель в Виндзорский замок. В Лондоне Рашель дебютировала в спектакле по пьесе Расина «Андромаха».

Из Лондона Рашель направляется в Бордо, где у нее был ангажемент, затем она едет в Лион, город своего нищего детства. Здесь она дает концерты, организованные Шатобрианом в пользу пострадавших от наводнения.

В 1842 году её репертуар дополнятся ролями из «Марии Стюарт», «Полиекты», «Арианы», «Сида». В трагедии Корнеля «Сид» Рашель играет Химену, невесту испанского рыцаря Сида-Родриго.

Александр Дюма-сын по окончании спектакля по пьесе «Мадемуазель де Бель-Иль» заключил Рашель в объятия, поцеловал и сказал: «Вы женщина всех веков, вам по плечу любые шедевры. Вы смогли бы играть всех моих героинь, как в драмах, так и в комедиях».

В этом же 1842 году у нее опять гастроли в Англии, которые завершились 15 июля, а уже 18 июля начались гастроли в Бельгии. С 22 июля до 29 августа Рашель выступала в Брюсселе в трагедиях Корнеля («Гораций»), Расина («Андромаха», «Баязет»), Вольтера («Танкред»), Шиллера («Мария Стюарт»).

Вся семья Рашели работала в театре. Сестры: Софи, Аделаида, Диана и Ребекка были в ее труппе, брат Рафаэль выполнял обязанности директора-импресарио, во главе предприятия по-прежнему стоит отец Якоб – в статусе пожарного.

За одиннадцать последующих лет в личной жизни Рашели было много бурных любовных историй. Генрих Гейне шутил, что папа Якоб за кулисами сцены оберегает гениальную дочь от армии соблазнителей. Однажды к ней ворвался граф Александр Валевский, сын Наполеона и польской графини Марии Валевской: «Рашель, жизнь моя, без твоей любви я отсюда не выйду!!!». Коленопреклоненному графу Рашель в любви не отказала. После более двух лет совместной жизни, 3 ноября 1844 года, у них родился сын, Александр-Антуан-Жан. Опасаясь, что семья заслонит театр, который оставался её главной страстью, Рашель отказалась вступать в брак с графом, несмотря на его настойчивые просьбы. 26 января 1848 года родился второй сын, Габриель-Феликс, отцом которого был граф Артур Бертран, сын Филиппа-Людовика. Рашель была хорошей матерью, любила своих сыновей, дала им блестящее воспитание и образование.

Начинается период зрелости актрисы. Париж у ее ног. Министры и финансисты, артисты и писатели собираются каждый четверг в ее отеле на улице Трюдон или в ее ложе в Комеди-Франсез. Скульпторы Полле, Поль Гайар, Клезингер, Бари делают ее скульптуры. Художники Поль Деларош, Фредерик О’Коннель рисуют ее портреты. В театре «Комеди-Франсез» и сегодня висит один из портретов Рашели, написанный О’Коннель. Любвеобильный Гюго пишет ей с подтекстом: «В пьесах, где Вы играете, меня привлекает не трагедия, а трагедийная актриса». Ламартин благодарит ее: «Вы предоставили мне возможность аплодировать гению поэзии в наивысшем его творении». Беранже называл ее «драматическим феноменом» и «волшебницей». Делакруа отмечал ее высокую духовность. Гейне советовал одному журналисту, сетовавшему, что тот никак не попадет в салон к Рашели: «Вы ошибаетесь, дорогой друг, желая увидеть Рашель в домашней обстановке. Её нужно смотреть в театре, где она велика и прекрасна. Вне дома Вы увидите всего лишь худую женщину с широким бледным лбом».

Между тем актриса понимает, что она серьезно больна. Теперь не только ее близкие, но и она сама догадывается, что у нее чахотка. Обострившаяся после родов, она дает о себе знать постоянными приступами удушающего кашля.

Когда во Франции грянули революционные события 1848 года, Рашель не могла остаться в стороне — она откликнулась театрализованным исполнением «Марсельезы», превратив революционный гимн в страстный призыв. Она сводила с ума парижан исполнением «Марсельезы». Актрису называли «Музой Свободы», «Богиней Революции». Рашель медленно выходила из-за кулис, в белой тунике, с трехцветным знаменем в руке. Зал тотчас замирал: «Древняя статуя!». «Марсельезу» она не то пела, не то декламировала. О ней говорили, будто она усилием воли умеет останавливать биение своего сердца. Лицо у нее становилось смертельно бледным, глаза наливались кровью, а брови, по словам очевидца, «становились змеями». Певучим речитативом и вполголоса, при мертвой тишине партера произносила она стихи знаменитой песни, сообщая каждой строфе особенную интонацию, переходя от глубокого чувства грусти по родине к сосредоточенному негодованию на врагов и, наконец, к отчаянной решимости сопротивления. За всеми этими оттенками песни следило и выражение необычайно подвижного лица актрисы, а когда в минуту призыва к оружию она падала на колени, страстно прижимая к груди трехцветное знамя, глаза ее горели лихорадкой энтузиазма. Благодаря этой декламации, продолжавшейся немного более одной четверти часа, зала Французского Театра наполнялась народом сверху донизу и оглашалась неистовыми рукоплесканиями». Эти слова принадлежат русскому критику Павлу Васильевичу Анненкову. Весь Париж говорил о «Марсельезе». Жорж Санд писала 23 марта 1848 года сыну Морису: «Рашель поет настоящую «Марсельезу» в театре! Своим пеним, Рашель спасла театр от полного разорения». Рашель была, прежде всего, актрисой и «Марсельезу» она исполняла, как исполняла одну из коронных своих ролей в «Федре» Расина. Бальзак шутил с подтекстом: «Дочь еврея-разносчика стала символом французской революции».

Её популярность была столь высока, что, по свидетельству Стендаля, человек из общества мог смело отклонить давно условленный визит, сославшись на то, что ему достался билет на мадемуазель Рашель, — и не услышать упрёка в невежливости.

Во всем мире Рашель была признана воплощением французского духа, его послом во всех странах Европы.

В 1852 году триумфально прошли гастроли Рашели в Пруссии, куда она была приглашена королем Фридрихом-Вильгельмом. На большом приеме в Потсдаме Рашель играла роль Камиллы в спектакле по пьесе Корнеля «Гораций». После Берлина состоялись выступления Рашели во Франкфурте, Висбадене, Мюнхене.

Несмотря на обострившуюся болезнь, она решила ехать на гастроли в Россию, куда её лично пригласил царь Николай. Санкт-Петербург встретил Рашель с восторгом. Ее комнаты всегда были усыпаны цветами. Император пригласил ее играть «Адриенну Лекуврёр» Огюста Скриба в своем гатчинском дворце. После спектакля Рашель получила поздравления от царя вместе с брошью, украшенной бриллиантами и жемчугом.  Повсюду, в лавках и магазинах, продавались портреты Рашель. Торговцы называли её именем всё, что попадало им на глаза: торты, шляпки, ткани, пудру (это название сохранилось и по сей день). Офицеры царской гвардии выстраивались вдоль стен театрального фойе и часами ждали её выхода после спектакля. Рашель проходила меж двух шеренг по ковру, усыпанному розами и камелиями, под военное «Ура!». В восторженном письме Рашель писала, что ей подарили столько золота, сколько французы потеряли во время войны 1812 года и теперь русские возвращают его обратно Франции.

«Она действительно невыразимо велика, - писал матери музыкант Антон Рубинштейн. - Ей тридцать два года, но она очаровательна. И притом такой талант и такая слава! Надо обладать большой силой или быть олухом, чтобы не сойти с ума». Еще в Париже он был частым гостем Рашели, теперь же почти неотступно следовал за ней. Она тоже питала симпатию к пылкому музыканту. В столице уже пошли толки об их браке, но с отъездом Рашели завязавшийся было роман, оборвался.

Пожалуй, самое большое признание ее искусство получило у Михаила Щепкина. «Она играет Камиллу, - говорил он, - с такою страшной силою, что для исполнения этой роли никаких человеческих сил недостанет; но искусство и строгое изучение дают ей полную возможность со славой выдержать эту роль: в самую страшную минуту, когда уже у нее недостает звуков, она так искусно отдохнет, что и самый отдых для нас кажется ее страданьем, - и потом разразится с большей силой. Да, это — искусство, это — женщина замечательная. Я много уважаю ее, чтобы не сказать: люблю».

На прощальном спектакле зрители рукоплескали каждой ее реплике, в конце, после падения занавеса, вызывали актрису двадцать два раза.

После России были еще триумфальные гастроли в Америке. Однако ее здоровье совсем пошатнулось. В Филадельфии Рашель слегла, открылась чахотка. На некоторое время на нее благотворно подействовал теплый климат Гаваны. Её отправили на лечение в Египет, откуда она писала директору своего театра Арсену Уссе: «Дорогой Уссе! Помните, мы с вами говорили о моей карьере, «карьере мраморов» … да, мраморов надмогильных! Я прожила свой век, потому что была лакомкою жизни. В несколько лет съела я дни и ночи, сужденные мне: ну и пусть … Я бежала сюда в погоне за жизнью, но вокруг меня вижу только смерть, одна лишь смерть».

31 мая 1857 года во время спектакля актриса была вынуждена уйти со сцены. Рашель готовилась к смерти. Она заказала восемнадцать ящичков из палисандра, в которых собиралась вернуть письма друзьям. В каждый она положила цветок апельсинового дерева. А незадолго перед смертью она скажет: «Я умираю от того, что составляло все мое существо, - от искусства и страсти».

Совсем больная Рашель приехала в Ниццу. Болезнь снова обострилась. Члены еврейской общины были приглашены к умирающей. Они пели для неё псалом, который начинался словами: «Лети к Богу, дочь Израиля».

Она умерла в Каннах 3 января 1858 года.

Перед смертью Рашель выразила желание быть похороненной по еврейскому религиозному обряду. 4 января 1858 года тело было подготовлено к путешествию в Париж, куда траурный кортеж прибыл 9 января. Гроб Рашели везли по Парижу в сопровождении эскорта солдат и национальной гвардии. Тысячи людей провожали ее на кладбище Пер‑Лашез. Вся труппа «Комеди Франсез» пришла проститься с «дочерью мертвых», которая некогда «оживила угаснувшую трагедию кровью собственного сердца». Её похоронили на еврейском участке кладбища Пер-Лашез.

Рашель была знаменита уникальным исполнением трагедийных классических ролей. Её называли «Королевой трагедии», «Музой трагедии», хотя она играла и в комедийных спектаклях. Личность актрисы являла собой целую концепцию того, что такое театр. Молодая необразованная женщина с улицы поднялась на подмостки и завоевала сердца граждан всех сословий. На её спектаклях равно жаждали побывать простолюдины и короли. Зрительское преклонение перед её артистическим талантом было беспрецедентным.

Герцена писал о ней: «Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота, с этими чертами резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра её удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось. Вы не сможете оторваться от неё; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под её влиянием во время представления. Как теперь, вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодования, который пробегает по её телу! А голос — удивительный голос! — он умеет приголубить ребёнка, шептать слова любви и душить врага; голос, который походит на воркование горлицы и на крик уязвлённой львицы».

В истории французского и мирового театра Рашель осталась великой трагедийной актрисой. Анна Ахматова посвятила Рашели такие строки:

В пол-оборота, о печаль,

На равнодушных поглядела.

Спадая с плеч, окаменела

Ложноклассическая шаль.

Зловещий голос — горький хмель -

Души расковывает недра:

Так — негодующая Федра -

Стояла некогда Рашель.

Иоганн Штраус (сын).

Иоганн Штраус (сын) родился 25 октября 1825 года в Вене в семье известного австрийского композитора Иоганна Штрауса-старшего. Двое из шести братьев Штрауса-младшего (Йозеф и Эдуард) также стали известными композиторами.

Оркестр отца часто репетировал у композитора дома, и маленький Иоганн внимательно следил за происходящим. Он рано стал учиться играть на фортепьяно, пел в церковном хоре. Уже в шесть лет наигрывал на фортепьяно сочиненные им танцевальные мелодии.  Однако отец был категорически против того, чтобы сын избрал карьеру музыканта. Поэтому мальчик учился играть на скрипке тайком от отца, который хотел видеть сына банкиром и устраивал скандалы, когда заставал сына со скрипкой в руках.

Когда Иоганн подрос, он поступил в Политехническое училище, однако втайне продолжал заниматься музыкой. Зарабатывая деньги преподаванием игры на фортепьяно, будущий композитор отдавал их за уроки игры на скрипке. Попытки же родителей пристроить его к банковскому делу успеха не имели. Ситуация изменилась только в 1842 году, когда отец бросил семью и ушёл к любовнице.

В девятнадцать лет Иоганн Штраус-сын собрал небольшой ансамбль. Его дебют в качестве капельмейстера и композитора состоялся 15 октября 1844 года в знаменитом казино «Доммайера» в предместье Вены. Публичное выступление молодого Штрауса с собственным оркестром стало для венской публики настоящей сенсацией.   Первый вальс, с которым Иоганн Штраус-сын дебютировал перед публикой, он назвал «Сердце матери». Но осторожная Анна Штраус настояла на том, чтобы дебютант переименовал его в «Надеющийся на благосклонность». Этот вальс бисировали четырежды. И дальше в тот вечер все шло по нарастающей. Последний свой вальс («Аллегорический») Штраус-сын повторил по требованию восторженной публики девятнадцать раз. Наутро газеты вышли с заголовками: «Доброй ночи, Йозеф Ланнер; добрый вечер, Иоганн Штраус-отец; доброе утро, Иоганн Штраус-сын». Отца, которому в ту пору было всего лишь сорок лет, успех сына привел его в ярость.

Репертуар оркестра в значительной степени состоял из собственных произведений Иоганна. Первое время сильно мешало противодействие со стороны влиятельного и ревнивого отца, который заносил в чёрный список те заведения, где выступал сын, не допускал его на придворные балы и на другие престижные мероприятия, которые считал своей вотчиной.

Ещё больше углубила конфликт отца с сыном революция 1848 года. Штраус-старший поддержал монархию и написал верноподданнический «Марш Радецкого». Штраус-младший в дни революции играл «Марсельезу» и сам написал ряд революционных маршей и вальсов.

В разгар революции 1848 года Штраус-младший с оркестром решил подработать и направился в Российскую империю (в Польшу) даже не озаботившись получить визу. В результате весь оркестр был арестован и доставлен к градоначальнику Варшавы генералу Абрамовичу. Напрасно Штраус доказывал, что они музыканты, а не повстанцы. Даже выслушав их игру, Абрамович сказал: «Превосходно играете. Но все равно вы мошенники». И отправил их в тюрьму. На счастье музыкантов, в Варшаве в то время находилась царская семья. Жена Николая I императрица Александра Федоровна приказала их освободить. Они отблагодарили ее великолепным концертом.

После подавления революции Штрауса-младшего привлекли к суду, но, в конце концов, оправдали.

В 1849 году Штраус-отец умирает от скарлатины. Сын посвятил его памяти вальс «Эолова арфа». Отцовский оркестр решает присоединиться к музыкантам сына, и объединённый оркестр отправляется на гастроли по Австрии, Польше, Германии. Всюду он имеет огромный успех.

Чтобы наладить отношения с новым императором Францем-Иосифом Штраус посвящает ему два марша. Вскоре ему передают все отцовские полномочия на придворных балах и концертах. Приглашений так много, что он нередко отправляет вместо себя одного из братьев. В отличие от отца, он никому не завидовал и шутил, что «братья талантливее меня, просто я популярнее».

Публика была от Штрауса без ума. Вот как описано появление композитора за дирижерским пультом в одной из венских газет того времени: «Легкий поклон с одной стороны — и шквал оваций с другой. Взмах палочки, быстрый взгляд направо, потом налево — и оркестранты вступают. Из праздничной толпы выделяется высокая прямая фигура дирижера. Он медленно поднимает и опускает палочку. Это движение как будто передается его кисти, плечу, и, наконец, все тело начинает двигаться в такт звучащей музыке. Движения становятся все быстрее, дирижерская палочка рассекает воздух зигзагами: вправо — влево, вправо – влево … Звуки последних аккордов тонут в аплодисментах. Полуоборот, легкий поклон — и маэстро исчезает. Уж в чем нельзя отказать тебе, Иоганн Штраус Второй, так это в гениальной способности к инсценировке».

Летом 1854 года к Иоганну Штраусу явились с деловым предложением представители русской железнодорожной компании, владевшей пригородной линией, связывавшей Санкт-Петербург с Царским селом и Павловском. Маэстро получил приглашение выступать вместе со своим оркестром в роскошном Павловском вокзале и в парке, где располагались дворцы царя и великого князя Константина. Деньги предлагались по тем временам немалые — двадцать две  тысячи рублей за сезон, и Штраус согласился. 18 мая 1856 года начался его первый русский сезон. Публика сразу же была покорена его вальсами и польками. На его концертах часто бывали члены императорской семьи. С тех пор в течение десяти лет каждое лето Штраус проводит в Павловске. На своих концертах он исполняет не только произведения написанные членами семьи Штраус, но и музыку Глинки, Верстовского, Алябьева, Серова, Гурилева, Грибоедова, знакомит русскую публику с произведениями Верди и Вагнера.

Здесь в России в одну из  белых ночей 1857 года он встречает свою первую любовь, — Ольгу Смирнитскую. Она отвечает ему взаимностью. Но ее родня противится браку с «простым» музыкантом. В память о своей любви он пишет польку «Ольга» и вальс «Дорожное приключение». Воспоминание о Смирнитской запечатлелось и в лучшем произведении Штрауса о России, — в очень нехарактерном для него, грустном по настроению вальсе «Прощание с Петербургом».

Свое счастье Иоганн находит в Вене. Предметом его увлечения оказалась Генриетта Трефц-Халупецкая. Она была на десять лет старше Иоганна, но Штраус вырос в атмосфере культа матери, так что нет ничего удивительного в его выборе. Генриетта Трефц была знаменитой оперной певицей. Ее голосом восторгался Гектор Берлиоз. Не отличаясь безукоризненностью поведения, до встречи со Штраусом она жила то с одним, то с другим содержателем, в результате чего имела семерых детей. Познакомившись с Иоганном, она решила круто изменить свою жизнь, целиком посвятив себя гению. Она стала ему настоящей матерью, его защитником, его импресарио, его нянькой. На гонорары композитора они построили дом по ее плану и под строгим контролем, с учетом распорядка жизни Иоганна. У Штрауса была привычка писать вальсы, переходя из комнаты в комнату, поэтому Генриетта велела везде расставить письменные столы (даже на кухне). Когда они бывали на приемах и ужинах, она заводила разговоры с «нужными» людьми, добывая для мужа новые заказы. Он стал ее восьмым, и самым любимым ребенком.

Это была бы идиллия, если бы не одно немаловажное обстоятельство. Дочери Генриетты удачно вышли замуж, а вот сын оказался шалопаем, который беспрестанно требовал от матери денег. И вот однажды, вернувшись домой, Штраус нашел тело бездыханной Генриетты. Рядом лежало письмо сына с очередными требованиями денег и угрозами. Иоганн глубоко и болезненно пережил эту утрату. Он был потрясен смертью любимой жены настолько, что даже не смог прийти на её похороны.

Конец восьмидесятых годов  характеризуется расцветом штраусовского гения. Среди произведений Штрауса обычно выделяют несколько: «Сказки Венского леса», «Жизнь артиста», «Вино, любовь и песни» (это название, звучащее как жизненное кредо, Штраус взял из стихов Мартина Лютера), «Императорский вальс» (медленное вступление к нему написано на мотив марша турецких янычар в память о победе австрийцев над турками в XVII веке), «Весенние голоса» (самый ликующий свой шедевр Штраус создал в семьдесят три года). Исключительную популярность во всем мире приобрел вальс «На прекрасном голубом Дунае ».

Этот вальс был написан по заказу венского Хорового общества. В отличие от Германии, где любительские хоровые кружки были широко распространены, в Вене нормальная деятельность Хорового общества стала возможной лишь после революции 1848 года. Репертуар хора был самым примитивным, однообразным, почти целиком состоящим из народных песен или самых простых песенных обработок. Новый руководитель общества, приятель Штрауса Иоганн Гербек, всячески старался оживить программы хора, сделать их более разнообразными, интересными. Под его руководством коллектив исполнял произведения Генделя, Баха, Гайдна, Шуберта, Шумана, Мендельсона. Особенно велика его заслуга в популяризации песенного творчества Шуберта. Однажды Гербек обратился к Штраусу с просьбой написать вальс для очередного концерта хора. Для Штрауса это был необычный заказ, и он даже хотел отказаться. Иоганн считал, что вальсы, прекрасно звучавшие в исполнении инструментальных ансамблей, много потеряют, когда их поет хор, тем более, такой как хор Гербека, насчитывавший более ста певцов. Кроме того, композитор никогда не писал музыку по готовому тексту. Его вальсы исполнялись, конечно, и голосом, но во всех случаях подтекстовывалась уже готовая музыка. Гербек с трудом уговорил друга, обещая, что текст будет тщательно подобран им и его сотрудниками. Самым убедительным доводом явилось то, что композитор Лорцинг в бытность капельмейстером театра «Ан дер Вин» переложил для хора вальс «Елизавета» Штрауса-старшего. Из ревности к отцу Иоганн решил попытаться. Композитор жил тогда неподалеку от Дуная и быть может частые прогулки по набережным, воспламенили его фантазию. Недавно он перечитал стихи венского поэта Карла Века; они понравились ему богатством образов, изящным стилем, мелодичностью. Особенное впечатление произвела поэма «На берегу голубого Дуная», изобилующая яркими живописными картинками, правда, переданными не без налета сентиментальности. Решив написать вальс о Дунае, Штраус использовал мелодию вальса «Волны и водовороты», написанного им четырнадцать лет назад. Этот вальс по праву можно считать первым наброском к бессмертному «Голубому Дунаю». Мелодия вальса «Голубой Дунай» (его полное название «У красивого голубого Дуная») действительно напоминает течение великой реки. Элементы музыкальной изобразительности появляются уже во вступлении, музыка которого рисует картину утреннего пробуждения природы под лучами восходящего солнца. «Льется Дунай, вначале небольшая река, которая на пути с запада на восток постепенно ширится, делается полноводной, принимая бесчисленные притоки. Она течет все дальше и дальше, в ней отражаются леса и горы, поля и села, жизнь которых без Дуная кажется немыслимой. Здесь люди рождаются, трудятся, любят под мерный шум вечно текущих вод. На пути встречаются пороги. Исчезает плавное размеренное течение. Дунай шумит и пенится. Его воды устремляются вниз, покрываясь серебристой пылью в веренице небольших водопадов. Вдали виднеется красавица Вена, окруженная садами, виноградниками, лесами. В столицу Дунай входит чинно, спокойно. Легкая зыбь колышет притихшие, согретые солнцем воды. Иногда небольшие волны весело гонятся друг за другом и плещутся у берегов, словно приветствуя венцев. Дунай покидает столицу, он течет все быстрее и быстрее, бурлит и рокочет могучим потоком. В ответ ему раздаются мелодии вальсов. Вначале плавные и спокойные, они все убыстряются, словно спеша за рекой. Вот они уже догнали дунайские волны, слились с ними в едином всплеске, они кружатся вместе, в быстром, нескончаемом водовороте». В «Голубом Дунае» особенно поражает неожиданность и в то же время органичность перехода от одного раздела к другому. Каждый из вальсов этого цикла, казалось бы, решен самостоятельно, но вместе они создают стройный, законченный образ произведения. «Голубой Дунай» привел Иоганна Гербека в восторг. Он не уставал восхищаться новым вальсом, его мелодичностью, пластикой, изумительной легкостью. Однако вальс встретил более чем прохладный прием у взыскательной венской публики. Возвращаясь с премьеры, Штраус признался, что вещь проходная, по-настоящему удалась только концовка. Но вот в 1867 году открылась Всемирная выставка в Париже. Среди прочих произведений Штраус решил исполнить здесь и «Голубой Дунай». Уже первую часть пьесы покрыла буря аплодисментов. Вальс приняли на ура. На следующий день известный французский поэт Жюль Барбье написал новый текст. При обычном тираже популярной музыкальной пьесы в пять-десять тысяч экземпляров «Голубой Дунай» в короткий срок был издан миллионным тиражом. Парижский триумф Штрауса-сына затмил здесь успех его отца. Иоганна Штрауса приветствуют Гюстав Флобер, Теофиль Готье, Александр Дюма-сын, Иван Сергеевич Тургенев. Из Парижа слава «Голубого Дуная» докатилась, наконец, и до неблагодарной Вены.

В 1870 году венские газеты сообщили, что Штраус работает над опереттой. На это его подвигла честолюбивая жена и совет Оффенбаха. Штраусу надоело «пиликанье» вальсов и он отказался от должности «дирижера придворных балов». Эту должность занял его брат — Эдуард Штраус. Первую оперетту Штрауса под названием «Индиго и сорок разбойников» публика приняла на ура. Третьей же опереттой композитора стала знаменитая «Летучая мышь». Поставленная весной 1874 года, она сразу же полюбилась венцам. Теперь он был признан во всем музыкальном мире, однако продолжал работать в лихорадочном темпе и с огромным напряжением. Всего он написал пятнадцать оперетт. Успех и слава так и не избавили его от страха, что однажды муза покинет его, и он больше ничего не сможет написать. Этот баловень судьбы был вечно недоволен собой и полон сомнений.

В 1872 году он получил приглашение дать несколько концертов в США. Концерты были организованы с американским размахом. О гонорарах маэстро его собратья по цеху говорили благоговейным шепотом. А оркестры,  которыми он здесь дирижировал,  вполне могли составить население небольшого городка. Так, на Бостонском музыкальном фестивале Штраус поставил своеобразный рекорд, дирижируя оркестром более чем из тысячи музыкантов.

В 1878 году после смерти заботливой Генриетты Штраус женится на молодой актрисе Ангелике «Лили» Дитрих, столь же эффектной, сколь глупой и бездарной. Она была младше Штрауса на тридцать лет. Они отличались не только возрастом, но и взглядами на жизнь. Лили так и не смогла понять маниакальную страсть Иоганна к работе. Впрочем, она недолго обременяла его сердце и кошелек, и сбежала от композитора с его другом Штайнером, директором театра, в котором шли оперетты Штрауса.

В связи с тем, что католическая церковь отказывается признать его развод с Ангеликой Дитрих, Штраус переходит в протестантство и в 1887 году принимает германское гражданство.

В 1882 году Штраус женится в третий и последний раз, на вдове своего друга, Адели Дойч. Адель оказалась умной, одаренной женщиной, преданной помощницей и другом. Ей композитор посвятил один из лучших своих вальсов, —  «Адель». Брак оказался удачным. Однако, несмотря на три брака, своих детей у Штрауса не было.

В 1885 году он пишет новый шедевр: оперетту «Цыганский барон», по сюжету романа «Саффи» Мора Йокаи.

В 1892 году Штраус решил попробовать свои силы в новом для него жанре — и написал комическую оперу «Рыцарь Пасман». Она,  впрочем,  была принята зрителями холодно. Но на популярности маэстро эта неудача никак не отразилась.

В октябре 1894 года в Вене было организовано празднование в честь пятидесятилетия его дебюта, длившееся неделю. Штрауса засыпали цветами и письмами, которые шли со всего мира. Иоганн был глубоко тронут таким почтением, и в своей речи он, прежде всего, отдал дань уважения своему отцу, гениальному композитору, а затем поведал о своем источнике вдохновения: «это мой любимый город Вена, в земле которого сосредоточена вся моя сила, а в воздухе парят мелодии, которые впитывает мое сердце».

А в 1895 году вся Европа отмечает  семидесятилетие композитора. К его семидесятилетию в Венской придворной опере поставили оперетту «Летучую мышь».

Последние годы жизни Штраус провел уединенно в своем особняке. По случаю двадцатилетия оперетты «Летучая мышь» его уговорили дирижировать увертюрой. Последнее выступление Штрауса оказалось для него роковым — он простудился и заболел. Началось воспаление легких. 30 июня 1899 года Штраус умер. Как когда-то его отцу, Вена устроила ему грандиозные похороны. Его похоронили в том уголке Центрального кладбища, где покоятся Шуберт и Брамс.

Штраус умер, не успев закончить балет «Золушка». Завершил работу над балетом Йозеф Байер. После смерти Штрауса были поставлены несколько оперетт, смонтированных из различных его произведений. Лучшей из них считается «Венская кровь», лейтмотивом которой служит одноимённый вальс Штрауса.

Штраус — крупнейший мастер венского вальса и венской оперетты. Написал около пятисот произведений танцевальной музыки (вальсы, польки, мазурки), которую поднял на высокий художественный уровень. Он опирался на традиции Ф. Шуберта, К. М. Вебера, И. Ланнера, а также своего отца (в том  числе развил форму пятичастного вальсового цикла с интродукцией и кодой), симфонизировал вальс и придал ему индивидуальную образность. Романтическая одухотворённость, мелодическая гибкость и красота, опора на австрийский городской фольклор, практику бытового музицирования обусловили популярность вальсов Штрауса, как в Австрии, так и в других странах. «Прощание с Петербургом» (1858 г.), «Жизнь артиста», «На прекрасном голубом Дунае» (оба — 1867 г.), «Сказки Венского леса» (1868 г.), «Венская кровь» (1873 г.), «Весенние голоса» (1883 г.), «Императорский вальс» (1890 г.) до сих пор пользуются популярностью.

Штраус является родоначальником венской классической оперетты. Произведения Штрауса дали новое направление этому жанру. Подобно тому, как все оркестровые пьесы Штрауса написаны в танцевальных ритмах, так и его оперетты зиждутся на танцевальной ритмике. В них господствуют вальс, полька, чардаш, галоп. «Благодаря Штраусу, — писал Кальман, — оперетта стала легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой и ярко звучащей музыкальной комедией».

Штраус оказал сильное влияние на творчество Ф. Легара, И. Кальмана.

Лучше всего про гений Штрауса сказал И. С. Тургенев: «Под его вальсы кружат королевские дворы и казармы, шелковые туфельки и деревенские сабо, невесомые феи и плотные крестьянки. Мелодии Штрауса отзываются в ногах и проникают в душу».

26 июня 1921 года в Вене состоялось торжественное открытие золотого памятника Иоганна Штрауса, созданного скульптором Эдмундом Хеллмером.

Кинематограф активно использует музыкальные произведения и мелодии Штрауса, а в основу некоторых картин легла судьба талантливого музыканта. Караяновская запись вальса «На прекрасном голубом Дунае» была использована кинорежиссёром Стенли Кубриком в звуковой дорожке к фильму «2001: Космическая одиссея» (Кубрик перемонтировал кадры, чтобы «попасть» в музыку). После этого для многих людей последующих поколений вальс Штрауса в большей степени ассоциируется с освоением космоса, нежели с балами

Менделе Мойхер-Сфорим.

Менделе Мойхер-Сфорим (Шалом Я‘аков Бройде, Соломон Моисеевич Абрамович) родился 2 января 1836 года в местечке Копыль в Белоруссии.

Семья, в которой появился на свет будущий классик еврейской литературы, создавший новый литературный идиш, была не богатой. Его отец, Хаим-Моше, бесплатно исполнял обязанности казенного раввина и прослыл вольнодумцем. Однако сыну дал традиционное еврейское образование — будущий писатель изучал грамматику языка иврит и Тору, которую к десяти годам знал наизусть. После смерти отца семья обнищала, и четырнадцатилетний подросток был отправлен учиться вне дома. Жил впроголодь и столовался у членов еврейских общин.

В эти годы он познакомился с хасидами, и некоторое время находился под их влиянием. Проучившись три года в разных местах (в том числе в Слуцке и Вильно), Менделе Мойхер-Сфорим вернулся в семью, жившую после второго замужества матери в местечке Мельницы. Там он написал свои первые стихи (на иврите). Видно дома ему жилось несладко потому что, недолго прожив в доме отчима, он вернулся в Копыль.

В Копыле Менделе Мойхер-Сфорим сошелся с нищим бродягой Авремлом Хромым, увлекшим его в странствия по Литве и Украине. Скитания по местечкам на разбитой телеге, ночевки в синагогах и богадельнях дали впоследствии материал для его повестей «Фишке дер крумер» («Фишка Хромой») и «Ди кляче» («Кляча»).

В 1853 году встреченный им в Каменец-Подольске родственник уговорил Менделе Мойхер-Сфорима покончить с бродяжничеством и остаться в городе. Здесь он сблизился с А. Б. Готлобером, дочь которого обучила его русскому и немецкому языкам, а также началам математики. Вскоре он женился на дочери местного богача, однако через три года развелся. В 1856 году сдал экзамен на звание учителя и получил должность в местном светском еврейском училище.

В 1857 году Готлобер без ведома Сфорима опубликовал в журнале «Ха-Магтид» его статью «Михтав ал двар ха-хиннух» («Заметка об образовании») о необходимости обучения еврейских детей русскому языку. Начинающему писателю предложили писать в «Ха-Маггид» и в другие еврейские журналы, и вскоре он занял видное место в еврейской публицистике тех лет.

В 1858 году Менделе Мойхер-Сфорим женился на Песе Левин, и поселился в доме тестя. Помимо литературы и публицистики занимался общественной деятельностью: основал общество дешевого кредита «Маскил эл дал» и общественную библиотеку.

В 1860 году Менделе Мойхер-Сфорим опубликовал в Вильно сборник статей «Мишпат шалом» («Мирное суждение»), содержавших скептическую оценку состояния литературы на иврите того времени. В этой первой серьезной критической работе уже заметно последовательное тяготение автора к реализму и склонность к сатире. Второй сборник критических статей «Эйн мишпат» («Критическим взором») вышел в 1867 году.

Желая пробудить в еврейских читателях интерес к естествознанию, Менделе Мойхер-Сфорим написал книгу «Толдот ха-тева» («История природы») – вольный пересказ на иврите немецкой «Истории естествознания» профессора Ленца.

Свой рассказ «Лимду хейтев» («Учитесь делать добро», 1862 г.) Менделе Мойхер-Сфорим переработал в первую часть романа «Ха-авот ве-ха-баним» («Отцы и дети», 1868 г.). Русский перевод романа (издан в 1867 г.) сделал по рукописи его близкий друг — русско-еврейский писатель И. Л. Биншток. Роман еще не был свободен от высокопарного библейского стиля в духе художественной литературы Хаскалы и представлял скорее общественный, чем художественный интерес.

Дружба с исследователем языка идиш И. М. Лифшицем пробудила в писателе интерес к этому языку. Вскоре он пришёл к убеждению, что к народу следует обращаться на народном языке, и стал писать почти исключительно на идиш.

В 1862 году редактор ивритоязычного альманаха «Ха-Мелиц» решается выпустить «для простонародья» приложение на идиш «Койль а-Мевасер» («Глас провозглашающий»). Вскоре приложение разрослось и стало значительно популярнее основного издания. Здесь с ноября 1864 года по февраль 1865 года печаталась повесть Менделе Мойхер-Сфорима «Дос клейне менчеле» («Маленький человечек»), где впервые появляется персонаж по имени Менделе Мойхер-Сфорим («Менделе-книгоноша), ставший псевдонимом писателя.

Несколько слов необходимо посвятить происхождению этого псевдонима. Поначалу писатель выбрал себе псевдоним Сендерле-книгоноша — мойхер-сфоримна (идиш). Однако в последнюю минуту решено было назвать автора (он и персонаж, от имени которого ведется рассказ) Менделе Мойхер-Сфорим. Книгоноша в еврейской жизни XIX века был весьма значительной фигурой — он поставлял священные книги, молитвенники, лубочные народные книги, первые сочинения на идиш для женщин и простого народа. Книгоноша тайком удовлетворял и спрос на запретную нееврейскую светскую литературу, проклинаемую раввинами. Персонаж Менделе «пошёл в народ». Он путешествовал в своей кибитке по грунтовым дорогам между Глипском и Бердичевом, встречал разных людей и рассказывал свои истории, критиковал несправедливость, делился своими соображениями о переустройстве мира.

Повесть была опубликована в 1864 году, и эта дата считается началом современной еврейской литературы. Герой повести — карьерист Авремеле Такиф, который коварством добивается богатства и высокого положения в общине. Повесть многократно переиздавалась с изменениями и дополнениями, но уже в первом варианте проявилось своеобразие языка автора — соединение литовско-белорусского и украинского диалектов, легшее в основу современного литературного языка идиш.

«Дос клейне менчеле» открывает новый период в творчестве Менделе Мойхер-Сфорима. По признанию писателя, он перешел на идиш, чтобы быть понятным и «служить своему народу», несмотря на то, что «наши писатели смотрели на жаргон свысока».

После опубликования пятиактной драмы «Ди таксе, одер Ди банде штот ба‘алей тойвес» («Такса, или Банда городских благодетелей», 1869 г.), раскрывающей картину эксплуатации беднейших слоев еврейства городскими заправилами Бердичева, Менделе Мойхер-Сфорим был вынужден переселиться в Житомир.

Опубликованная в  1869 году повесть «Фишке дер Крумер» («Фишка Хромой») о жизни еврея-бродяги переросла в обширный роман (1888 г.), инсценировки которого в девяностых годах XIX века часто ставились в еврейских театрах. В  ней «дана картина общественного строя нищих: еврейство, иногда живущее со дня на день, не знающее утром, где оно проведет ночь, не имеющее никаких определенных занятий, охарактеризовано как старая большая торба, иногда порожняя, иногда наполняющаяся то одним мусором, то другим».

Огромный успех имела повесть «Кляча» (1873 г.), где, под видом несчастной, больной, всеми гонимой клячи изображена жизнь русских евреев.

В «Дос клейне менчеле», «Фишке дер Крумер», «Ди таксе» и в позднейших произведениях Менделе Мойхер-Сфорима впервые в еврейской литературе появились рельефные описания природы, был раскрыт психологический мир героев и создан обобщенный образ еврейского местечка (с символическими названиями Глупск, Кабцанск (от ивритского кабцан, «нищий»), Тунеядовка) — прием, оказавший влияние и на других еврейских писателей. Некоторая искусственность, вызванная морализаторскими тенденциями, в последующих произведениях Менделе Мойхер-Сфорима уступила место большей жизненной правде и психологической достоверности образов.

В рамках просветительской деятельности писатель перевел на идиш «Путешествие на воздушном шаре» Жюль Верна и издал свою работу по естествознанию «Дер фиш, вос хот айнгешлунген Йойне ха-нови» («Рыба, проглотившая пророка Иону»).

Несмотря на успех «Клячи», материальное положение Менделе Мойхер-Сфорима не улучшилось. Он пытается поправить его переводами и изданием популярной литературы. В 1875 году в Житомире вышли «Змирес Исроэл» («Песнопения Израиля») и «Перек широ» («Из песнопений») -  рифмованные переводы с иврита на идиш синагогальной поэзии. С 1877 по 1883 год издавался составленный им «Дер ницлихер календар фар ди русише идн» («Полезный календарь для русских евреев»), содержавший материалы по естественным наукам и еврейской истории.

Самый знаменитый роман Менделе Мойхер-Сфорима — «Путешествие Беньямина Третьего» (1878 г.), лирико-сатирическая фантасмагория по мотивам средневекового еврейского трактата «Путешествие Беньямина из Туделы». Пародирующий сочинения еврейских путешественников, сверкающий оригинальным юмором, изобилующий разнообразием литературных приемов он проникнут грустной иронией. Роман явился первым беллетристическим произведением писателя, в котором просветительно-воспитательная тенденция не снижает художественной ценности повествования. «Путешествие Беньямина III» — сатирическое изобличение и осмеяние средневековых синагогальных представлений о мире, о судьбе еврейского народа и его «исключительности». В 1885 году роман был опубликован в польском переводе под названием «Еврейский Дон Кихот». Установилась традиция сравнивать «Путешествие Беньямина III» с романом Сервантеса. Близость этих произведений обусловлена не только весьма вероятным влиянием Сервантеса на автора, но и психологическим родством двух центральных фигур (Дон-Кихот — Санчо-Пансо и Беньямин — Сендерль). Роман принес писателю международное литературное признание. Это была первое произведение Менделе Мойхер-Сфорима, которое перевели на польский, русский, чешский, а затем на немецкий и английский языки. Почти во всех переводах книга выходила под названием «Еврейский Дон-Кихот». Роман был инсценирован, и с успехом шел на многих европейских сценах. В Москве в Государственном еврейском театре роль Беньямина исполнял Соломон Михоэлс.

С 1878 по 1884 год как следствие тяжелых жизненных обстоятельств (смерть дочери и арест сына) у писателя наступает шестилетний перерыв в литературном творчестве.

В 1881 году Менделе Мойхер-Сфорима переселился в Одессу, получив там должность заведующего реформированной еврейской школой.

В 1884 году выходит его пьеса «Дер призыв» («Призыв»), где наряду с характерными типами из простонародья вывел представителей еврейской интеллигенции нового времени.

Под влиянием погромов восьмидесятых годов Менделе Мойхер-Сфорим, снова вернувшись к ивриту, написал несколько повестей и рассказов, в которых, помимо представителей старого еврейства, фигурируют и люди нового поколения, стремящиеся в Палестину — подальше от погромов.

Повесть «Стена плача» рассказывает о быте сутенеров и еврейских борделей XIX века. В повести точно описывается механизм торговли «живым товаром». Он также продолжает работу над романом на идиш «Дос винчфингерл» («Заветное кольцо»).

В период с 1890 по 1917 год Менделе Мойхер-Сфорим писал оригинальные сочинения на иврите «Б-имей ха-ра‘аш» («В дни смятения») и на идиш (автобиографический роман «Шлойме реб Хаимс» — «Шлойме, сын Хаима»).

В начале литературного творчества его повести, а затем и роман «Фишка Хромой» стали сенсацией. Писатель резко обрушился на руководство еврейское кагала, обвиняя его в плачевном положении евреев в Российской империи. Он яростно атаковал разъедающую коррупцию, казнокрадство, кумовство и некомпетентность руководства еврейских общин и многочисленных благотворительных организаций, критиковал царящие там нравы. Со временем он понял, что его сатира слишком прямолинейна, слишком литературна, часто бывает устаревшей и бьёт мимо цели. Тогда в еврейскую литературу пришли молодые таланты — прежде всего Шолом-Алейхем и И.-Л. Перец. В их творчестве социальная сатира играла второстепенную роль. И Менделе Мойхер-Сфорим начал переделывать свои старые произведения, добавлять в них теплоту и доброту, сдабривать народными шутками. Он понял, что широкий читатель хочет не религиозно-общественной сатиры, не бичевания коррупции и недостатков, а историй, которые помогают понять, как можно выжить в суровом мире среди всех этих бед. «Фишка Хромой» выходил тремя переделанными изданиями — в 1869, в 1876 и последним — в 1888 году. И с каждым разом в романе смягчается сатира и полемика, зато все больше теплоты и симпатии к бедам своих героев, все больше интереса к народному юмору.

До революции на русском языке произведения Менделе Мойхер-Сфорима были напечатаны в журналах «Восход» и «Жизнь», а также выходили отдельными изданиями. Некоторые его произведения ещё при жизни писателя были переведены на польский язык. После революции его сочинения много издавались в СССР, как на идиш, так и в русских переводах, а также получили известность и на Западе.

Умер Менделе Мойхер-Сфорим 8 декабря 1917 года в Одессе.

Его творчество оказало большое влияние на развитие еврейской литературы. Он является первым классиком новой еврейской литературы, основоположником литературного языка идиш. Его произведения переведены на многие языки мира.

Сам Менделе Мойхер-Сфорим так охарактеризовал свое творчество: «Грустна моя мелодия в симфонии еврейской литературы. Мои труды выражают самую суть еврея, который, даже распевая веселые мелодии, звучит издалека, будто он плачет и рыдает. Почему даже его праздничные гимны на шабес звучат, как будто они взяты из Книги плача Иеремии? Когда он смеется, то со слезами на глазах. Когда он пробует веселиться, то горькие стоны вырываются из глубины его сердца — это всегда ой-вэй — горе мне, вэй!».

Людвиг Кронек.

Людвиг Кронек родился в 1837 году. Сценическую деятельность он начал как актер в Берлине, затем работал в театрах Цюриха и Лейпцига, где исполнял в основном комедийные роли.

В 1866 году он поступил в Мейнингенский театр. Именно здесь раскрылись его режиссерские и организаторские способности. Герцог назначил его сначала главным режиссером, а затем директором и управляющим театра. С приходом в театр Кронека здесь началась реформа театрального искусства.

Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Работа над спектаклем  состояла в тщательном предварительном изучении текста пьесы (в театре существовал длительный застольный период репетиций) и внимательном отношении к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип ансамбля, с помощью которого раскрывалось содержание драматического произведения. Успех спектакля обеспечивался за счет его целостного решения, полного соответствия замысла спектакля его пространственному и мизансценическому решению. Именно поэтому в связи с Мейнингенским театром появляется понятие «режиссура» в его современном значении.        Кронек создал единый ансамбль исполнителей. Он был для актёров руководителем и учителем — деспотичным и властным, ему подчинялись беспрекословно. Ведущие актёры при необходимости участвовали в массовых сценах. Антракт в спектаклях мейнингенского театра длился всего семь-восемь минут: декорации меняли очень быстро и в этой работе нередко принимали участие и актёры. К тексту пьес при постановке всегда относились крайне бережно.

Репертуар театра составляла главным образом классическая драматургия. Шиллер и Шекспир были главными авторами этого театра, что само по себе характеризовало устремления мейнингенцев. Исторические сюжеты, интерес к которым был в театре постоянным, позволяли воспроизводить многочисленные национальные, этнографические, исторические и археологические подробности, чем и были славны мейнингенцы. Даже из современных авторов Кронек предпочитал выбирать к постановке те пьесы, которые давали возможность создавать на сцене пышный исторический антураж (например, «Борьба за престол» Ибсена и «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьёрнсона).

Режиссер Кронек стремился, прежде всего, правдиво показать среду и эпоху, в которых действуют персонажи. А эта задача в исторических постановках требовала скрупулезного решения массовых сцен. Поэтому в Мейнингенском театре с особой тщательностью относились к их постановке. В театре был создан целый штат статистов, создававших яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля. Французский режиссер Антуан, ставший реформатором французской национальной сцены, высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых цен: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно, дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы … В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы … В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой». Работа с участниками массовых сцен составляла важный этап в подготовке спектакля мейнингенцев.

Кронек ввел немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы пытались сделать обстановку на сцене тем средством, которое характеризовало бы и самого героя.

Творческие искания режиссера были разнообразны, но нельзя не выделить и некоторых тенденций в его искусстве. Это стремление к правдивости и натурализму, связанное с точным изображением «куска жизни». С другой стороны, спектакли театра имели романтическую окраску, создавали в каждой сцене особое «настроение», для воссоздания которого применяли исторически точные детали, а также световые эффекты. Все в этом театре было подчинено общему замыслу спектакля, все было послушно воле режиссера.

Кронеку принадлежала идея организации больших гастрольных поездок театра. Гастрольный репертуар театра состоял из сорока одной пьесы. Главное место в нем занимали драмы Шиллера («Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль», «Мессинская невеста», «Орлеанская дева», «Разбойники») и пьесы Шекспира («Гамлет», «Укрощение строптивой», «Юлий Цезарь», «Макбет», «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»). В репертуар театра также входили произведения Гете, Мольера, Клейста, Ибсена.

Под руководством Кронека в 1874-1890 годах проводились гастроли театра в Европе — Англии, Голландии, Бельгии, скандинавских странах, Египте, Венгрии, Польше. А в 1885 и 1890 годах — в России.

Гастроли Мейнингенского театра в Москве вызвали пристальное внимание, как публики, так и театральных деятелей. К. С. Станиславский, не пропустивший ни одной постановки мейнингенского театра,  оставил о нем такие воспоминания. «Их спектакли впервые показали в Москве новый род постановки — с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств». Станиславский вскоре откроет Московский Художественный театр, и его первые спектакли некоторые критики отнесут к разряду «подражания мейнингенцам». Но, это было не подражание, а дух времени, открывший новые возможности сценического искусства, когда в театре главной фигурой становится режиссер.

Станиславский пишет, что у мейнингенцев центр тяжести спектакля был перенесен на режиссуру, режиссер как бы творил за всех, что и создавало впечатление режиссерского деспотизма. Станиславский изучал опыт этого театра самым пристальным образом — он интересовался и методом работы режиссера Кронека. «Кронек, — писал он, — гроза актеров, вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: «Anfangen». Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция шла без задержек и не прерывалась до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания … Но вот неожиданно остановка, замешательство. Актеры шептались, помощники режиссера метались по сцене … Оказывается, один из исполнителей опоздал, и его монолог приходилось пропустить … Все замерли. Кронек истомил всех паузой. Она казалась бесконечно долгой. Кронек думал, решал. Все ждали приговора. И, наконец, режиссер изрек: «Роль опоздавшего артиста Х. в течение всех московских гастролей будет играть артист У., а артиста Х. я назначаю в народные сцены управлять самой последней группой статистов, сзади». И репетиция пошла дальше с заменой провинившегося артиста дублером».

Когда в 1891 году Кронек умер, Георг II не захотел заменить его кем-либо другим. Он прекратил гастроли театра, считая задачи мейнингенцев выполненными. Трудно было бы представить на месте Кронека, вырастившего мейнингенскую труппу, кого-либо другого. Это был бы уже другой театр.

Людвиг Барнай.

Людвиг Барнай родился в 1842 году в Будапеште. Его отец — Игнатий Барнай, в детстве пас овец и очень нуждался, но упорным трудом, часто голодая, получил образование, добился звания доктора философии и был назначен нотариусом местной еврейской общины. Впоследствии при венгерском революционном правительстве он занимал место начальника отделения в одном из министерств и пользовался значительным влиянием.

Влечение к сцене у Людвига, по его собственному признанию, было вызвано не столько внутренними причинами, сколько тщеславием и примером друга семьи, знаменитого в то время актера А. Зонненталя. Однако родители противились его желанию стать актером, и прежде чем поступить на сцену Людвиг Барнай испробовал целый ряд профессий: работал у каменщика, был студентом политехникума, служил в конторе, был корреспондентом, бухгалтером, кассиром.

После ссоры с матерью Барнай тайком бежал в Вену. Там он долго и безуспешно искал ангажемента, самостоятельно разучивая классический репертуар. Известный артист Дависон в ответ на робкий вопрос Барная о его способностях и возможности поступить на сцену ответил ему: «На немецкой сцене и без того много евреев, да и ваш австрийский диалект вредит вам».

Тем не менее, Барнаю удалось получить ангажемент, и в 1860 году он дебютировал в передвижном театре в Траутенау (Богемия) под псевдонимом Лакруа. В 1861 году он поступил в Немецкий театр Будапешта. Первый успех пришел, когда он сыграл роль Леопольда в спектакле «Анне-Лизе». В 1863-1873 годах Барнай играл в театрах Граца, Майнца, Лейпцига и Франкфурта-на-Майне, в венском «Бургтеатре».

Поворотным пунктом в карьере Людвига Барная явилось приглашение его в 1873 году в труппу знаменитого Мейнингенского театра в качестве актера  и режиссера. Здесь он исполнил роль Антония («Юлий Цезарь» В. Шекспира), принёсшую ему успех.

В 1875-1877 годах играл в Гамбурге, периодически продолжая выступать у мейнингенцев и в других театрах Германии, как гастролёр. Вместе с мейнингенцами совершил гастрольную поездку по Европе. К этому времени Барнай создал основные роли своего репертуара: Гамлет, Отелло; Вильгельм Телль (Шиллера), Валленштейн («Смерть Валленштейна» Шиллера).

Его игра отличалась пластичностью, подчёркнутой патетикой. Впрочем, по мнению самого Барная, режиссер в нем всегда был сильнее актера.

В 1871 году он создал «Товарищество немецких сотрудников театра», президентом которого оставался до конца жизни.

В 1880-1883 годах Барнай гастролировал в Германии, Англии и Америке. По возвращении из гастролей принял участие в создании берлинского Немецкого театра, но уже в 1884 году вновь вернулся к гастрольной деятельности.

В 1882 году принял христианство.

С 1888 по 1894 год он стоял во главе собственного «Берлинского театра», который за короткое время вошел в ряд лучших театров Германии. В этом театре, однако, все было подчинено раскрытию дарования одного актера — самого Барная. А потому театр ставил невысокий по качеству репертуар, в спектаклях отсутствовал актёрский ансамбль.

С 1897 года Барнай — артист Висбаденского театра, в 1906-1908 годах — интендант (руководитель) Королевского театра в Берлине, в 1908-1912 годах — Придворного театра в Ганновере.

После этого артист, достигший уже всемирной известности, решил покинуть сцену. Он поселился в Висбадене и стал работать над книгой мемуаров, которая вышла в свет в 1903 году. Описывая свою жизнь на подмостках и за кулисами, автор не брезгует и сухими цифрами, приводя некоторые статистические данные о своей карьере. «Я выступал в 98 различных городах мира в 3868 спектаклях, в 371 пьесе, в 455 ролях. Женился я на сцене 1721 раз, умирал — 1121 раз, в том числе заколотым — 161 раз, застреленным — 15 раз, обезглавленным — 31 раз, утонувшим — 22 раза, отравленным — 166 раз, забитым палками и камнями — 109 раз, казненным каким-то иными способами — 33 раза, кончал самоубийством — 314 раз, скончался от разрыва сердца 33 раза, и умирал иной естественной смертью 382 и от старости 155 раз!..».

Героическая устремлённость творчества Барная, высокая артистическая культура и мастерство определили его славу как выдающегося трагического актёра Германии. Его лучшие роли — Гамлет, Олоферн, Телль, Поза, Лейчестер, Марк Антоний, Эгмонт.

Умер в Ганновере 1 февраля 1924 года.

Сара Бернар.

Сара Бернар родилась 22 октября 1844 года в Париже. Ее мать Юдит Харт была голландской еврейкой, которая вместе с сестрой Розин в поисках приключений сбежала от буржуазной жизни в Амстердаме. Сестры путешествовали по европейским столицам, пока, наконец, не осели в Париже, где зарабатывали на жизнь в качестве содержанок. Салон Юдит посещали такие видные представители парижского общества, как писатель Дюма-отец и композитор Россини. Первая беременность Юдит завершилась рождением близнецов, умерших в детстве. Годом позже, в 1844 году, родилась Сара. Ее отцом числится инженер Эдуард Бернар, хотя некоторые исследователи полагают, что им являлся некий Морель, офицер французского морского флота.

В юные годы Сару держали подальше от дома в монастырской школе.  С помощью герцога де Морни в шестнадцать лет она поступила в Парижскую консерваторию и училась там у самых известных мастеров того времени.  Она окончила драматический класс Парижской консерватории в 1862 году.

По рекомендации Дюма-отца и герцога де Морни Сара получает ангажемент в «Комеди Франсез». Несмотря на то, что директор «Комеди Франсез» выразил сомнение: «Она слишком тощая, чтобы стать актрисой!», Сару Бернар приняли, и 1 сентября 1862 года она дебютировала в роли Ифигении («Ифигения в Авлиде» Расина). «Когда занавес медленно стал подниматься, я думала, что упаду в обморок», — вспоминала Бернар.  Франсиск Сарсе писал в «Опиньон насьональ»: «Мадемуазель Бернар, дебютировавшая вчера в «Ифигении», — высокая, стройная девушка приятной наружности, особенно красива у нее верхняя часть лица. Держится она хорошо и обладает безупречной дикцией».

Однако вскоре разразился скандал, после которого Сару выгнали из «Комеди Франсез». Она привела в театр младшую сестру. Случайно девочка наступила на длинный шлейф платья одной из ведущих актрис театра мадам Натали. Рассерженная актриса оттолкнула девочку так сильно, что та рассекла лоб о край гипсовой колонны. Увидев это, Сара залепила мадам Натали такую оплеуху, что та не смогла удержаться на ногах.

Она пошла по стопам матери и жила за счет любовных связей, пока модный парижский театр «Жимназ» не пригласил ее дублировать роли ведущих актрис. Этот период ее жизни был весьма не богат событиями, если не считать того, что в двадцать лет она родила своего единственного сына Мориса.

Вскоре на нее обратила внимание Жорж Санд, которая субсидировала молодую актрису в экспериментальном театре «Одеон». В спектакле «Завещание Жиродо» она с успехом исполнила роль Гортензии, а в пьесе А. Дюма «Кин» — Анны Демби. После премьеры «Кина», состоявшейся 18 февраля 1868 года, рецензент «Фигаро» писал: «Мадемуазель Сара Бернар появляется в эксцентричном костюме, что еще более подогревает разбушевавшуюся стихию, но ее теплый голос, необычайный удивительный голос, проникает в сердца зрителей. Она обуздала, покорила их, подобно сладостному Орфею!».  Однако подлинный успех пришел к актрисе после исполнения в 1869 году роли менестреля Занетто в лирико-драматической пьесе Коппе «Прохожий». Это роль юноши, а Сара была худа, угловато-грациозна, с формами несложившейся женщины, необычайно певучим голосом, и потому произвела сенсацию. Не меньший успех она имела в драмах Шекспира и Расина. Актриса стала кумиром студентов и получала от поклонников букетики фиалок, сонеты, поэмы.

День 26 января 1872 года стал для «Одеона» подлинным праздником актерского искусства. Появление Бернар в роли Королевы в «Рюи Блазе» Виктора Гюго было поистине триумфальным. «Спасибо, спасибо», — восклицал автор, целуя ей руки после премьеры спектакля. Здесь же она впервые сыграла одну из лучших своих ролей — Маргариту Готье («Дама с камелиями» Александра Дюма-сына).

Ее коньком были сцены смерти. Десятки раз актриса погибала, в качестве Клеопатры, Адриенны Лекуврер или Жанны д’Арк, и, когда она умирала в «Даме с камелиями» (а делала она это более трех тысяч раз), рыдания взволнованных зрителей заглушали диалог.

Бернар триумфально вернулась в «Комеди Франсез», где блистала в трагедиях Расина и Вольтера (особенно — в «Заире»), являвшихся как бы пробным камнем для актрис на амплуа трагических героинь. Правда, некоторые критики указывали на отсутствие трагического темперамента, но все же игра актрисы в отдельных сценах давала возможность знатокам театра сравнивать ее с Рашелью. «Сара Бернар совершенно непохожа ни на одну актрису прошлого или настоящего, — писал Эрнесто Росси. — Это абсолютно новый тип художника, странный, если угодно, но, тем не менее, новый. Все в ее творчестве и даже в личной жизни поражает эксцентричностью».

Премьера «Эрнани» Виктора Гюго, состоявшаяся 21 ноября 1877 года, стала триумфом, как для автора, так и для всех исполнителей. Роль Эрнани исполнял Муне‑Сюлли. Бернар же играла донью Соль. После спектакля Виктор Гюго прислал ей письмо: «Мадам! Вы были очаровательны в своем величии. Вы взволновали меня, старого бойца, до такой степени, что в одном месте, когда растроганные и очарованные зрители Вам аплодировали, я заплакал. Дарю Вам эти слезы, которые Вы исторгли из моей груди, и преклоняюсь перед Вами». Новый успех на сцене «Комеди Франсез» окончательно сделал Сару Бернар любимицей публики.

В 1875 году она построила себе особняк на тихой зеленой и достаточно престижной авеню де Вилье. Архитектором был модный в те годы Феликс Эскалье, а к внутреннему убранству дома приложили руку и талант десятки художников и скульпторов. Соперничая друг с другом, они расписывали стены и потолки, украшали лестницу и зимний сад, придумывали оригинальные решения интерьеров.

Успех Сары был отмечен трагическим событием: ее сестра Режина умерла от туберкулеза в возрасте восемнадцати лет. В эксцентричной попытке подражать Режине Сара начала спать в гробу, вызвав потрясение и отвращение всего Парижа. Она, казалось, постоянно искала новых ощущений и эмоций.

На третьем десятке она уже стала легендарной и желанной для бесчисленных мужчин. В нее влюблялись Виктор Гюго, Уильям и Генри Джеймс, композитор Чайковский, художники Гюстав Доре и Жорж Клерен. Позже она будет вдохновлять писателей Марка Твена, Д. Г. Лоренса и Эдмона Ростана, а ее портрет займет почетное место на стене кабинета Зигмунда Фрейда. Во время турне «Комеди Франсез» по Англии (1880 г.) Сара завоевала восхищение Оскара Уайльда. Сделав Сару своей музой, он написал двенадцать лет спустя «Саломею». Ее успех в Лондоне был поразительным и принес ей международное признание.

После триумфального сезона в Лондоне  Бернар разорвала контракт с «Комеди Франсез», и, организовав собственную труппу, отправилась в турне в Новый Свет.

Ее пребывание в Америке в 1880 году получило широкое освещение в печати. В Нью-Йорке Сара сыграла в семи классических пьесах двадцать семь раз за двадцать семь дней. Она посетила Томаса Эдисона в его лаборатории в Нью-Джерси и сделала свою первую граммофонную запись — строки из «Федры» Расина, в завершение которой изобретатель весело спел «Янки Дудл Дэнди». А в Бостоне общалась с поэтами Оливером Холмсом и Генри Лонгфелло. За шесть напряженных месяцев она заработала миллион долларов, и обаяние ее личности (по словам Оскара Уайльда) поразило американских зрителей.

Языкового барьера для нее не существовало. Как писали американские журналисты, публика ломилась бы на ее спектакли, даже если бы она играла на китайском языке. Газетные статьи с описанием гастрольного турне Сары Бернар по Америке и Европе публиковались на первых полосах. Когда ей сообщили, что шум вокруг ее имени в Нью-Йорке оказался гораздо больше, чем ажиотаж по поводу посещения этого города императором Бразилии, Сара спокойно ответила: «Ах, это был всего лишь один из императоров».

По возвращении в Париж на протяжении восьмидесятых годов Сара с небывалым успехом играла в «Федоре», «Теодоре» и «Тоске» Сарду. Эти пьесы определили стиль Бернар, который будет сказываться на игре актеров вплоть до эпохи расцвета немого кино.

В девяностых годах она отправилась во всемирное турне, продлившееся почти десятилетие. Она познакомилась с композитором Рейнальдо Ганом, любовник которого — Марсель Пруст обессмертит ее в цикле романов «В поисках утраченного времени». Увела у Дузе любовника — писателя Габриеле Д’Аннунцио, открыла и закрыла два театра.

Во время скандала, связанного с так называемым «Делом Дрейфуса», 15 ноября 1897 года Бернар отправляется к Золя, чтобы рассказать ему о свершившейся несправедливости и призвать к борьбе. Эмиль Золя соглашается с ней. 25 ноября он пишет: «Правда двинулась в путь, и ничто ее не остановит», а 13 января 1898 года — знаменитое «Я обвиняю». Тотчас дом Золя окружает толпа враждебно настроенных манифестантов. Появляется Сара Бернар. Ее авторитет столь велик, что манифестанты молча расходятся. Сара Бернар шла на риск. На нее обрушивается не только пресса, но и (что для нее гораздо важнее) ее обожаемый сын Морис, принадлежавший к Патриотической лиге. Они поссорились, и целый год не разговаривали.

Начиная с девяностых годов, значительное место в репертуаре актрисы занимали роли в неоромантических драмах Ростана, написанных специально для нее: «Принцесса Греза» (1895 г.), «Орленок» (1900 г.), «Самаритянка» (1897 г.).

Сара Бернар охотно выступала в мужских ролях (Лорензаччо в «Лорензаччо» Мюссе; герцог Рейхштадтский в «Орленке» Ростана). Среди них была и роль Гамлета (1899 г.). Этот травестированный Гамлет позволил актрисе продемонстрировать высокое совершенство техники и «вечную молодость» своего искусства (роль Гамлета Сара Бернар сыграла, когда ей было пятьдесят три года). Трагический принц был сыгран Сарой Бернар с подлинно парижским шиком и элегантностью. Ее Гамлет был очень молод и женственно красив. Французская театральная критика высоко оценила новую роль «божественной Сары», хотя и отмечала, что иногда шекспировский герой заменяется грациозной и живой фигурой лукавого и дерзкого пажа, «в глазах которого светится вместо скорби принца поэтическое сумасбродство».

Бернар была первой выдающейся актрисой, обратившейся к кинематографу. Произошло это в 1900 году, когда в Париже была продемонстрирована фонорама, обеспечивающая синхронную проекцию изображения и звука. Сара снялась в сцене «Дуэль Гамлета». В начале 1908 года киностудия «Фильм дар» экранизировала «Тоску» с участием Сары Бернар, Люсьена Гитри и Поля Мунэ. Знаменитая актриса была так недовольна этим опытом, что добилась, чтобы картину не выпустили на экран. Неудача в «Тоске» отдалила Сару Бернар от кино, но постоянные денежные затруднения снова привели ее на экран. Находясь в тисках у своих кредиторов, преследовавших ее до самой смерти, она согласилась исполнить роль Маргариты Готье. Молодого Дюваля играл Поль Капеллани. Увидев себя на экране, актриса, несомненно, нашла, что она далеко не так красива как прежде. Рассказывали даже, будто она упала в обморок от ужаса. Но она не могла, как это было с «Тоской», изъять фильм из проката, картина уже разошлась всему миру. Располневшая актриса, на которую годы наложили свою печать, была чрезвычайно далека от образа молодой и прелестной чахоточной девушки, созданного Дюма‑сыном. Тем не менее «Дама с камелиями» пользовалась всемирным успехом. Бернар получила множество приглашений сниматься в новых фильмах. Сначала она отказывалась. «Я не снималась, — заявила она в прессе, — и дала слово не сниматься ни для какой фирмы, кроме «Фильм дар», с которой я связана контрактом». Однако вскоре фирма сделала ей некоторые послабления. В мае 1912 года Сара Бернар отправилась в Лондон, чтобы играть в новом фильме «Королева Елизавета». Режиссерами этой картины были Анри Дефонтен и Луи Меркантон, друг Сары Бернар, много лет состоявший в ее труппе. «Елизавета» оказала значительное влияние на стиль Голливуда. В 1922 году ведущие голливудские актеры отправили во Францию послание, чтобы отметить десятилетний юбилей фильма. Огромный, всемирный успех «Королевы Елизаветы» создал имя Луи Меркантону. Великая Сара Бернар выразила желание сниматься только в его картинах. Он снял ее в «Адриенне Лекуврер». После фильма «Французские матери» (1915 г.) по произведению Жана Ришпена Бернар согласилась на роль в новом фильме Меркантона — «Жанна Дорэ» по пьесе Тристана Бернара. Другая лента с участием актрисы «Его лучшее дело» (1916 г.) была показана королеве.

Сара Бернар написала нечто вроде пособия для артистов, два романа («Маленький идол» и «Красивый двойник»), четыре пьесы для театра («Адриенна Лекуврер», «Признание», «Сердце мужчины», «Театр на поле чести») и книгу мемуаров «Моя двойная жизнь». Стоит отметить, что вопреки двусмысленному названию, никаких подробностей ее интимной жизни там не найти, зато ее детские и театральные переживания переданы очень живо и с юмором.

В 1905 году, во время гастролей в Рио-де-Жанейро, актриса повредила правую ногу, и в 1915 году ее пришлось ампутировать. Тем не менее, Бернар не оставила сцены. «В последний раз мне пришлось видеть ее в роли Гофолии, — писал Ж. Кокто в книге «Портреты‑воспоминания». — Ей уже ампутировали ногу. Ее выкатили на сцену в какой-то тележке негры. Она декламировала сон Гофолии. Дойдя до строки: «Чтобы восполнить лет урон непоправимый», она воздела и прижала к груди руки в перстнях и поклонилась, относя этот стих к себе и извиняясь перед публикой за то, что все еще появляется перед ней. Зал вскочил, загрохотал …  Госпожа Сара Бернар являла собой образец и такой игры на пределах возможного и в жизни, и на сцене. Весь мир был захвачен ее экстазом. Ее считали чахоточной, может быть из-за того, что у нее была привычка теребить и подносить к губам платок, а в любовных сценах губы ее пламенели, как розы. Она декламировала размеренно, сильным трепетным голосом. И вдруг ломала ритм, убыстряя речь, чтобы придать какому-нибудь месту особый смысл».

Во время Первой мировой войны Бернар выступала на фронте. В 1914 году была награждена орденом Почетного легиона.

Последний раз вышла на сцену в 1922 году.  Умерла  Сара Бернар 26 марта 1923 года в Париже.

Десятки тысяч человек выстроились вдоль парижских улиц, провожая ее похоронный кортеж. «Умерла Сара Бернар — актриса почти легендарной славы и известности. В суждениях о Саре Бернар было много преувеличений — в одну и в другую сторону, — написал в некрологе один из лучших российских театральных критиков Александр Кугель. — Из тысячи театральных снов, более или менее упоительных, которые мне снились, сон о Саре Бернар — один из самых оригинальных и сложно-занимательных».

Драматург Эдмон Ростан, раздраженный нелепыми небылицами, рассказываемыми о Саре Бернар, однажды описал рабочий день актрисы, а заодно и хозяйки труппы: многочасовые репетиции, затем спектакль, где она играет «в каком-то бешеном исступлении», далее — общение с коллегами, обсуждение всех текущих дел, прием посетителей, ответы на многочисленные письма и глубокой ночью — чтение новой пьесы. «Вот Сара, которую я знал. Это та Сара, которая работает. И эта — самая великая».

Сара Бернар прославилась оригинальной трактовкой ролей как классического (Федра, Андромаха, Дездемона), так и современного (Маргарита Готье) репертуара. Специально для Бернар писали В. Сарду («Тоска», «Колдунья») и Э. Ростан («Принцесса Греза», «Орленок»).

К. С. Станиславский считал Сару Бернар примером технического совершенства: красивый голос, отточенная дикция, пластичность, художественный вкус. Знаток театра князь Сергей Волконский высоко ценил сценическое мастерство Сары Бернар: «Она прекрасно владела полярностью переживаний — от радости к горю, от счастья к ужасу, от ласки к ярости — тончайшая нюансировка человеческих чувств. И потом — «знаменитый говорок, знаменитый шепот, знаменитое рычание, знаменитый «золотой голос», — la voix d’or, — отмечал Волконский. — Последняя ступень мастерства — ее взрывы … Как она умела принизиться, чтобы вскочить, собраться, чтобы броситься; как она умела прицелиться, подползать, чтоб разразиться. То же самое в ее мимике: какое умение от едва заметного зарождения до высшего размаха».

Ицхак Лейбуш Перец.

Ицхак Лейбуш Перец родился 18 мая 1852 года в Замостье, Люблинской губернии, (ныне Замосць, Польша), в семье торговца. С трех лет учил Тору, с шести — Талмуд, с двенадцати — средневековую еврейскую философию, познакомился с каббалой и литературой Хаскалы. Отец приглашал к мальчику учителей ивритской грамматики, русского и немецкого языков. Польский и французский языки Перец освоил самостоятельно. Получив в четырнадцать лет доступ к богатой частной библиотеке, увлекся западноевропейской, русской и польской литературой. Тогда же начал писать на иврите и польском. В 1870 году женился на дочери поэта и математика Г. И. Лихтенфельда и, поселившись в Сандомире, стал совладельцем пивоварни. Однако вскоре разорился, брак распался, и в 1876 году Перец уехал в Варшаву.

К этому времени в журнале «Ха-Шахар» уже было опубликовано сатирическое стихотворение Переца на иврите «Шуттафим» («Компаньоны», 1875 г.). Впрочем, сам автор считал своим дебютом лирическое стихотворение «Ли омрим» («Мне говорят», 1876 г.). В 1877 году вышел сборник «Сиппурим бе-шир ве-ширим шоним» («Рассказы в стихах и разные стихотворения»), составленный из стихов Переца и Лихтенфельда.

В том же году он вернулся в Замостье и женился на Нехаме Рахели (Хелене) Рингельхейм. Перец поначалу стал совладельцем мельницы, однако вскоре, использовав возможности, которые давало введение судебной реформы в 1876 году на территории Польши, сдал экзамены на право заниматься адвокатурой и в 1878 году открыл юридическую контору.

Погромы начала восьмидесятых годов побудили Переца создать несколько язвительных песен на идиш в стиле бадханов. Он также организовал вечерние курсы для рабочих. Через полгода курсы  по доносу ортодоксов были запрещены властями, а Перец прослыл социалистом.

Он увлекся литературным творчеством на идиш, забросил адвокатскую практику, и недовольные клиенты стали жаловаться на Переца как на распространителя социалистических идей, что привело к лишению его в 1889 году права вести судебные дела. Перец поселился в Варшаве и полгода участвовал в статистической экспедиции по определению продуктивности еврейского населения. С 1890 года и до конца жизни ради заработка занимал должность делопроизводителя еврейской общины города, совмещая службу с литературным творчеством.

В 1888 году в ежегоднике Шолом-Алейхема «Ди идише фолксбиблиотек» появилось первое напечатанное произведение Переца на идиш — новая по жанру повествовательная сентиментально-ироническая поэма-баллада «Мониш». В ней повествуется о романе местечкового юного талмудиста с дьяволицей Лилит и о его похождениях в аду.

В 1889 году в том же ежегоднике были напечатаны рассказы Переца «Дер хелмер меламед» («Хелмский меламед»), «Янкеле-пессимист», «Венус ун Шуламис» («Венера и Суламифь»), а в журнале «Дер клейнер векер» — новелла «Дер тонес» («Пост»). В 1891 году вышел в свет сборник рассказов Переца «Баканте билдер» («Знакомые картины») основная тема которого  нищета и убожество жизни в черте оседлости. Рассказы отмечены сатирическими интонациями, радикальной социальной ориентацией, яркостью народной речи.

В девяностых годах Перец публиковал свои рассказы, стихи, критические и научно-популярные очерки в издаваемых им альманахах «Ди идише библиотек» («Еврейская библиотека»),  «Литератур ун лебн» («Литература и жизнь»), а также в своих «Ионтев блетлех» («Праздничных листках»), которые сыграли значительную роль в развитии еврейской общественной мысли. В полемических статьях и в рассказах Перец выступал против антисемитских инсинуаций и в то же время, обнажал уродство религиозного фанатизма хасидов («Мекуболим»  «Каббалисты», «Ди фруме кац» — «Благочестивая кошка»), безответную покорность («Бонце-швайг» — «Бонця-молчальник»), беспочвенную веру в удачу («Халоймес фун а хин» — «Мечты курицы»), бесправия женщины («А фарштертер шабес» — «Омраченная суббота»). В новеллах Переца, остроконфликтных, с динамичным развитием действия, внесших в еврейскую литературу черты западноевропейского стиля, судорожный, разорванный диалог часто глубже раскрывает внутренний мир персонажей, чем описание. Порой автор строит весь рассказ на речи героя, ведя повествование то в форме монолога («Дос штраймл» — «Шапка благочестивого», «Хасене гехат» — в русском переводе «Как меня выдали замуж»), то в форме переписки персонажей («Вебер-либе» — «Любовь ткача», «Хоиша морас Хана» — «Госпожа Хана»).

Перец по прежнему придерживается социалистических идей и активно посещает рабочие сходки, за что в 1899 году был арестован и провел несколько месяцев в тюрьме.

К началу двадцатого века Перец наряду с Менделе Мойхер-Сфоримом и Шолом-Алейхемом становится виднейшим писателем на идиш. Его дом превращается в литературный центр, место встреч многих начинающих писателей. Одновременно с увлечением неоромантизмом и символизмом Перец все глубже проникает во внутренний мир человека, и обличительно-реалистический элемент в его творчестве отступает на задний план.

В этот период он создает два цикла рассказов — «Хасидиш» («Хасидские рассказы», 1900 г.) и «Фолкстимлихе гешихтн» («Народные предания», 1904-1909 гг.). Перец использовал хасидские легенды и народные предания для творческого воплощения своих идей, находя в жизни и вере бедных, необразованных и внешне мало примечательных людей нравственную красоту и величие («Дос глезл» — «Стекляшка», «Дем ребнс цибек» — «Чубук рабби»; «Ибер а шмек табак» — «За понюшку табаку»).

Перец ввел как жанр в литературу на идиш стихотворную драму. Написанная им в 1903 году на иврите драма «Хурбан бейт цаддик» («Разрушение дома праведника») послужила первоначальной версией для его драмы на идиш «Ди голдене кейт» («Золотая цепь», 1909 г.). Помимо нескольких реалистических пьес на идиш он создал две замечательные символистские пьесы, написанные белым стихом, — «Бай нахт ойфн алтн марк» («Ночью на старом рынке», 1907 г.) и «Ин полиш ойф дер кейт» («На покаянной цепи», 1909 г.), в которых размыта грань между реальностью и фантастикой, между жизнью и смертью. Первая из этих пьес шла в 1925 году в ГОСЕТЕ в постановке А. Грановского. Перец обогатил театр на идиш, в первую очередь, драматическими версиями своих рассказов, которые по иронии судьбы ставились на сцене чаще, чем его пьесы.

Его с полным правом можно также считать основателем детской литературы на идиш.

Умер Ицхак Лейбуш Перец 21 марта 1915 года в Варшаве.

Яков Гордин.

Яков Гордин родился в богатой хасидской семье в городе Миргороде Полтавской губернии 1 мая 1853 года. Он рано ушел из дома, скитался по России, работал грузчиком, учителем, актером.

В семнадцать лет начал писать на русском языке в провинциальных газетах, позже — в петербургском журнале «Неделя», где напечатал целый ряд рассказов из жизни сектантов-штундистов и из еврейского быта.

Большое влияние на мировоззрение Гордина оказало учение Льва Толстого, и в 1880 году он становится одним из основателей «духовно-библейское братства», ставившего перед собой цель «реформирования еврейства на «толстовских» началах». Духовное возрождение и перевоспитание, по мысли Гордина, было возможно только с превращением традиционной религии в рационалистическое этико-социальное учение, основанное на библейском иудаизме, очищенном от обрядности, предписаний Талмуда и последующей равинистической литературы. Путь к нравственному совершенствованию личности Гордин видел в обращении к физическому труду, прежде всего земледельческому, в отказе от занятий торговлей, аренды лесов, содержания питейных и заезжих домов. Пропаганда идей Гордина, как и следовало ожидать, большого успеха в еврейской среде не имела. Недовольство многих евреев вызвала его статья, напечатанная после погромов 1881 года. В ней Гордин обвинил евреев в том, что они сами вызвали погромы «своей алчностью, назойливостью и пронырливостью». Братство, основанное Гординым, существовало около десяти лет, но преследуемое царским правительством за «вредный образ мыслей», прекратило своё существование, а Гордин был вынужден покинуть Российскую империю.

В 1890 году Гордин уехал в Америку, чтобы, по словам Г. Гангуда, «иметь возможность жить на ферме и проводить идеи Толстого на практике». Он попытался создать сельскохозяйственную еврейскую коммуну, однако денег на ее создание ему собрать не удалось, и он первое время сильно бедствовал.

В Нью-Йорке Гордин сначала издавал русскую газету и сотрудничал в еврейских журналах. Тогда же он публиковал свой первый роман на идиш «Дос цеброхете гарц» («Разбитое сердце»).

В эти годы еврейский театр был едва ли не единственной отдушиной для многочисленной общины евреев-эмигрантов в США. В книге «Дух гетто» увидевшей свет в 1894 году нью-йоркский журналист Хатчинс Хэпгуд описывает еврейский театр в США той эпохи: «По вечерам во время уикэнда театр представляет собой особенно живописное зрелище. Бедные рабочие и женщины с детьми всех возрастов заполняют театр. Смотрят и слушают с величайшим энтузиазмом, смех от души и неподдельные слезы сопровождают столь же проникновенную игру на сцене. Продавцы соды, сладостей и причудливых безделушек любого типа свободно перемешиваются с аудиторией в промежутках между актами … Еврейская беднота, как мужчины, так и девушки, получающие в своих фабриках-потогонках не более 10 долларов в неделю, тратит половину из них на театр, который является практически единственным развлечением еврея из гетто … И не только для того, чтобы увидеть пьесу, идет в театр бедняк-еврей. Он идет туда, чтобы увидеть своих друзей и увидеть актеров. Ибо именно с последними он, а чаще она стремятся любыми мыслимыми способами завязать знакомство, но обыкновенно ограничиваются обожанием на расстоянии».

После встречи с антрепренером и актером Я‘аковом Адлером  Гордин обратился к драматургии. Слава пришла к нему после того, как на сцене Нью-Йоркского еврейского «Юнион-театра» была поставлена его пьеса «Сибирь». Когда на первом представлении этой пьесы, в которой не было привычных для еврейского театра той эпохи песен и комических трюков, герои заговорили языком улицы, в зале поднялся шум, многие зрители стали освистывать актеров и насмехаться над ними. И тогда Адлер совершил беспрецедентный в истории театра поступок — в перерыве между актами он вышел на сцену и обратился к аудитории со следующими словами: «Я стою перед вами, пристыженный и испивший унижения. Голова моя опущена в печали потому, что вы, почтенные господа, не можете взять в толк, что перед вами шедевр, созданный знаменитым русским писателем Яковом Михайловичем Гординым. Дорогие господа, почтенная публика, если бы вы понимали, какое замечательное произведение мы для вас играем сегодня вечером, то вы не хохотали бы так и не выкрикивали». И Адлер, признанный кумир еврейских театралов, горько заплакал. Присутствующие безмолвствовали — и дальнейшее представление прошло без эксцессов. А на спектакле по следующей пьесе «Погром в России», слезы проливали уже сами зрители — ведь страдания ее героини, ставшей жертвой насилия во время погрома, были многим из них знакомы, мягко говоря, на собственной шкуре. Автор одного письма, помещенного тогда газетой «Форвертс», признавалась: «Я родилась в маленьком городке в России, и мама растила меня одна … Разразился погром, и первой погибшей в кровавой бане стала мама … Но этого убийцам было недостаточно, и очередной их жертвой оказалась моя честь … Отчаяние и бездомность были моим уделом, пока родные в Америке не сумели привезти меня сюда … Несколько месяцев назад я повстречала молодого человека, приличного, с тонкими чувствами … Он предложил мне выйти за него замуж и теперь ждет моего ответа … Но я все откладываю его, ибо как открыть секрет, что столь тяжко давит на сердце».

Пьеса «Еврейский король Лир» ознаменовала собой поворотный пункт в истории еврейского театра. Большая комната в доме богатого вильненского купца Довидла Мойшелеса. Стол, покрытый белоснежной скатертью, ломится от угощений, а более всего — вина. Ведь сегодня Пурим, когда еврею положено упиться до того, чтобы он не мог отличить злодея Амана от праведного Мордехая. На пир Довидл собирает всю семью — обеих замужних дочерей с их супругами и детьми, здесь же и живущая пока в его доме третья, самая любимая, дочь Тайбеле. Она приглашает разделить трапезу своего учителя Яффе. Тут и Трайтель, слуга Довидла, непрестанно сыпящий хохмами. Присутствует, естественно, и хозяйка дома Хане-Лия. Все рассаживаются за столом, завершают последние приготовления. И тут за дверью слышится покашливание. Все смолкают. И в комнату входит реб Довидл. Актриса Сара Адлер, исполнявшая в этом спектакле роль Тайбеле, рассказывает в своих воспоминаниях: «В свое время я повидала немало оваций великим артистам … Еврейский «Король» Адлера, восседавший во главе праздничного стола, породил именно такой эффект. От оркестра до галерки весь театр словно обрушился. Этот персонаж был принят на ура еще до того, как он вымолвил хотя бы словечко». Зрители, переполнившие театр, вряд ли могли судить, как должен вести себя какой-нибудь царь или король пару тысяч лет назад, но уж в обитателях родного штетла они разбирались превосходно». Довидл, как истинный король, объявляет домашним свою волю. «Вы видите, что я не тратил время на всякую чепуху. Сегодня я нахожусь среди величайших людей города. Я исполнил свой долг перед Богом, да и перед миром и людьми тоже. Наконец я состарился и хочу посвятить себя Богу. Что за нужда мне в мирских заботах? Благодарение Богу, у меня есть хорошие, достойные дети, которым я могу передать все свое дело. Дети, слушайте! Я принял решение отправиться в Землю Израилеву и там провести оставленные мне дни в изучении Торы и молитвах». И далее знакомая коллизия: две дочери с радостью принимают пожалованные отцом дары, а третья от них отказывается, за что разгневанный Довидл прогоняет ее с глаз долой. Учитель Яффе вступается за Тайбеле: «Реб Довидл, не знаю, слышали ли вы о знаменитом на весь мир писателе Шекспире. Среди его произведений есть драма по названию «Король Лир». Старый король, подобно вам, разделил свое королевство и, тоже как вы, изгнал любящую дочь, говорившую ему правду. О, как дорого заплатил он за это! Да вы и есть еврейский король Лир!» Недолго продержался Довидл в Земле Обетованной — деньги у него быстро растаяли. Пришлось возвращаться в родной дом, но в нем уже вовсю хозяйничал старший зять. Теперь не только старому слуге выпадает в поте лице отрабатывать свой скудный хлеб, но и Хане-Лие. И не только голод терзает Довидла  (вся провизия заперта в кладовой), но главное — стыд некогда независимого и властного человека. «Каждую минуту напоминай мне о глупости, которую я наделал. Тяни из меня кровь капля за каплей. Карай меня. И никакой жалости! Я все это заслужил». Но он по-прежнему упорствует в своем непризнании Тайбеле, которая вместе с Яффе уезжает в Петербург изучать медицину. С прошествием времени страдания Довидла достигают апогея, он теряет зрение, однако не в силах больше переносить унижения, уходит из дома. Он отвергает мольбы уже вернувшейся Тайбеле переселиться к ней и, сопровождаемый верным Трайтелем, восклицая: «Подайте слепому королю Лиру!», исчезает в ночи.

Вульгарным буффонадам и «историческим» опереттам эпигонов Авраама Гольдфадена Гордин противопоставил мелодраму с ее эмоциональными диалогами, острыми коллизиями и резко очерченными характерами, что произвело настоящий переворот на еврейской сцене. Тема Гордина — еврейская семья. Из ста с лишним пьес Гордина наибольшей популярностью пользовались «Дер идишер кениг Лир» («Еврейский король Лир», 1892 г., по сюжету Шекспира), «Миреле Эфрос» (1898 г.), «Гот, менч ун тайвл» («Бог, человек и черт», 1900 г., в русском переводе «Сатана», 1909 г.), «Ди швуе» («Клятва», 1900 г.) и «Хасе ди иесойме» («Сиротка Хася», 1903 г.). В течение многих лет они успешно исполнялись на идиш и в переводах на другие языки на сценах столичных и провинциальных театров мира (в том числе и на русской сцене). Сюжеты многих пьес Гордин заимствовал у Ф. Шиллера, К. Гуцкова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, В. Гюго, Г. Ибсена и других европейских и русских писателей. Эти сюжеты он перерабатывал, придавая им соответствующую «еврейскую» форму. Даже наиболее оригинальные его пьесы написаны под сильным влиянием европейской драмы.

Чем же отличались пьесы Гордина, от предыдущего репертуара еврейских театров? Лучше всего это выразил драматург Леон Кобрин: «Все хотят Гордина. Да почему Гордина? Разве это драматург? В его пьесах говорят обычной прозой. И это на сцене! Такой же прозой, которой говорят на улице! Слыхано ли это? Он притащил на сцену Хестер-стрит. Даже принц в его пьесах заговорил бы этим языком». В тон Кобрину высказывался и другой его выпавший из моды коллега, Мойше Гурвиц: «На сцене актер должен говорить на лучшем языке, на более красивом языке, не на языке кухни. Мы хотим облагородить язык и сделать его более красивым». И в самом деле, до Гордина актеры еврейского театра играли на диалекте, который назывался Daytshmerish изобретенном в России, чтобы обойти запрет властей исполнять спектакли на идиш. Царственные персоны еврейской истории, изображаемые на сцене, были облачены в роскошные одежды, демонстрировали «аристократические» манеры и говорили языком, хотя и понятным зрителю, но «облагороженным». И неискушенный зритель был доволен —  именно в таком удаленном от повседневности мире и должно было, на его взгляд, происходить театральное действо. Но с приходом Гордина все изменилось. Он очистил еврейскую пьесу от этих наносных слов и ввёл в неё живой разговорный еврейский язык.

Гордин сыграл большую роль в истории еврейской драмы и театра, вытеснив из репертуара господствовавший до него лубок «исторических оперетт». Он поднял авторитет еврейского театра, привлёк к нему внимание широких еврейских масс и интеллигенции.

На русской сцене большим успехом в своё время пользовались его пьесы «За океаном», «Мирра Эфрос», «Сиротка Хася». Ставились и многие другие пьесы.

Пьесы Я. Гордина стали основой для первых еврейских фильмов, снятых на первых еврейских киностудиях.

Все эти годы он продолжал печатать очерки и рассказы, вышедшие в 1908 году отдельным изданием, выпустил четыре тома критических статей, путевых записок и публицистики. Он пользовался высочайшим авторитетом среди еврейской эмиграции. И когда пятидесяти шести лет от роду он ушел из жизни, то двести пятьдесят тысяч ньюйоркцев вышли на улицы проводить его в последний путь.

Подводя итог творческому пути драматурга, издатель Софи Глейзер писала: «Когда в 1891 году Джейкоб Гордин писал «Еврейского Короля Лира», он творил в рамках двух установившихся традиций. Старейшая из них восходила к Еврейскому Просвещению, которое искало любой возможности для продвижения рационализма и науки, параллельно обличая суеверия и отсталость современной еврейской религиозной практики. А другая была связана с более новой практикой — еврейского театра на идиш, адаптировавшего пьесы из европейского репертуара. «Лир» появился в результате слияния этих тенденций».

Зигмунд Могулеско.

Зигмунд Могулеско (Зейлик Могилевский) родился 16 декабря 1858 года в местечке Калараш Оргеевского уезда (на территории современной Молдавии). Его отец умер, когда мальчику было девять лет, и мать вторично вышла замуж. Зейлика же отдали на обучение к местному каларашскому кантору Йосефу (Йосл) Геллеру, в хоре которого он служил певчим на протяжении последующих трёх лет.

Он настолько быстро освоил нотную грамоту, что получил в хоре прозвище «Зэйликл дэр нотнфрэсэр» (Зейлик-поедатель нот). Музыкальные способности мальчика быстро привлекли к нему внимание. Когда ему не было ещё и тринадцати лет, его заметил знаменитый кишиневский кантор Нисн Белцер. Зейлик переехал в Кишинев и поступил к нему певчим. К этому времени он остался без матери. Некоторое время спустя он уже солист в хоре Бухарестской Большой хоральной синагоги. Одновременно Могилевский начал брать уроки в бухарестской консерватории, а в 1874 году был ангажирован гастролировавшей в Бухаресте французской опереточной труппой.

В этой труппе он познакомился со своими погодками, будущими актёрами Лазарем Цукерманом, Симхой Дынманом и Мозесом Вальдом, с которыми организовал собственный хор, гастролировавший по городам Румынии под названием «Corul Izraelit» («Еврейский хор»). Вместе с хором подрабатывал на свадьбах и других торжествах, некоторое время, даже пел в православной церкви.

Когда его голос начал ломаться, Могилевский бросил музыку и два года работал ткачом. Но к восемнадцати годам он вернулся к кантору Куперу хормейстером и постепенно приобрёл известность своей небывалой способностью к имитации. Вместе с актёром Абой Шейнгольдом выступал на свадьбах в составе музыкального квартета.

Весной 1877 года в Бухаресте гастролировала труппа Гольдфадена. Могилевский успешно прошёл  в ней прослушивание и настолько понравился Гольдфадену, что тот, основываясь на исполненной Могилевским сценке «Маменькин сынок», написал специально для молодого актёра оперетту «Шмендрик». Эта первая роль Могилевского тут же превратила его в одну из центральных фигур еврейского театра. Помимо «Шмендрика, или комической свадьбы» («Шмендрик, одэр ди комише хасэнэ», 1877 г.), он был занят и в других водевилях Гольдфадена., уже тогда проявляя особенный интерес к комическим и женским ролям. Могилевский гастролировал с  труппой Гольдфадена. Первую трагическую роль молодой артист сыграл в пьесе «Необитаемый остров» Августа фон Коцебу.

Он уходит от Гольдфадена, и какое-то время гастролирует с труппой Аврума Фишзона, пока Гроднер не организовал собственную труппу, в которую пригласил и Могилевского. В 1879 году он поступил в труппу Н. Шайкевича и именно здесь в афишах впервые появился актёрский псевдоним — Зейлик Могулеско.

А ещё через год, 27 марта 1880 года на сцене Мариинского театра в Одессе начались гастроли «труппы Зейлика Могулеско из Бухареста». Могулеско выступал как в роли режиссёра-постановщика, так и ведущего актёра труппы. Выступал он и как куплетист. За годы, проведенные в Одессе, Могулеско приобрёл широкую популярность, в том числе и среди не владеющей идиш публики, как мим, артист музыкальной комедии и оперетты. Особенно удавались ему роли старух (кухарка Песя в «Ростовщике» Шайкевича, бобэ Яхнэ — баба Яга в «Колдунье» Гольдфадена, бобэ Ховэ — баба Ева в «Одержимом бесом» Латайнера).

Запрет наложенный на «еврейский театр на жаргоне» в России указом товарища (заместителя) министра внутренних дел генерал-лейтенанта Оржевского застал Могулеско во время гастролей в Кишиневе. С запретом еврейского театра в России, большинство еврейских актёров перебрались в Румынию, где к тому времени имелась довольно многочисленная публика, говорящая на идиш. Здесь Могулеско вновь организовал свою труппу —  «Бухарестский театр Могулеско» в Жигнице». Большую часть репертуара составили водевили и оперетты. Отдельные постановки осуществлялись и на румынском языке.

В 1886 году Могулеско посетил Нью-Йорк, где,  как выяснилось, ещё не было еврейского театра, но была уже готовая к нему публика из числа недавних иммигрантов. Могулеско вернулся в Бухарест и меньше чем через год вновь появился в Нью-Йорке вместе с костяком своей труппы — Файнманом (теперь Зигмундом Файнманом), Финкелем, Кесслером и Бланком. Здесь они тотчас воссоздали труппу Могулеско (теперь Зигмунда Могулеско) — первую профессиональную еврейскую труппу в Америке. Вскоре коллектив приобрел такую же популярность, какая сопутствовала ему в Бухаресте. В эти год Могулеско проявил себя не только как актер, режиссер, антрепренер, но и как композитор.

Умер Зигмунд Могулеско 4 февраля 1914 года в Нью-Йорке.  Некролог, опубликованный в газете «Нью-Йорк Таймс», заканчивался словами: «Никогда ещё не приходилось видеть среди англоязычной публики столько сожаления о смерти еврейского актёра, целиком посвятившего жизнь своей профессии».

Зигмунд Могулеско послужил прототипом образа актёра Лео Рафалеско (Лейбла, сына голенештского богача Бени Рафаловича) в романе Шолом-Алейхема «Блуждающие звёзды».

Дувид Кесслер.

Дувид (Дэйвид) Кесслер родился в 1860 году в Кишиневе в семье содержателя постоялого двора. Подростком заинтересовался творчеством бродерзингеров. Позднее под влиянием игры одного из первых серьёзных драматических актёров еврейского театра Абы Шейнгольда увлёкся самодеятельным театром. Тогда же осуществил свою первую постановку (для постояльцев отцовской гостиницы) — спектакль по пьесе А. М. Геллера «Сводница Мехца» («Мехце ди шатхнтэ») используя для репетиций гостиничную конюшню.

В семнадцать лет присоединился к гастролировавшей в Кишинёве труппе Исрула Розенберга. После дебюта и месячной работы в театре, Кесслеру было предложено место запасного актёра в труппе, но он не решился противостоять воле отца, и остался дома.

Однако спустя два года, в 1879 году Дувид присоединился к бродячей труппе, с которой гастролировал по городкам Херсонской и Бессарабской губерний. Затем некоторое время путешествовал там же с украинской труппой под сценическим псевдонимом «Д. Мишук», а в июне 1883 года участвовал в гастролях труппы Мойше Финкеля.

В 1883 году организовал собственное «Общество еврейских артистов под управлением Д. Кесслера», однако этот коллектив вскоре прекратил существование в связи с запретом постановок «на еврейском жаргоне» в России. Тогда Кесслер уехал в Румынию, где был принят в бухарестскую труппу Могулеско. Вместе с этой труппой в 1886 году он перебирается в США.

Могулеско быстро распознал драматический талант Кесслера и стал предлагать ему роли серьезного репертуара. Таким образом, Кесслер приобрёл известность как первый драматический актёр американского еврейского театра. Так, например, специально для него была осуществлена постановка (одна из первых на идише) «Отелло» Вильяма Шекспира.

В 1891 году Кесслер и Файнман отделились от созданного Могулеско «Румынского Оперного театра» и создали собственную труппу, разместившуюся в одном из самых больших нью-йоркских театров — «Thalia Theatre» в районе Боуэри  на Ист-Сайде.

Репертуар нового еврейского театра составляли (наряду с опереттами Файнмана) пьесы Якова Гордина («Шлоймке-шарлатан», «Резня» («Ди шхитэ»), «Бог, человек и дьявол» («Гот, мэнч ун тайвл»), «Сафо»), Бернарда Горина  («Виленский молодожён» («Дэр вилнер балэбэсл») и традиционно пользующиеся успехом у публики исторические драмы Гольдфадена.

После закрытия «Румынского оперного театра» Могулеско, Кесслер вместе с Рудольфом Марксом недолгое время руководили созданным на его основе театром «Централь».

После отъезда в 1906 году четы Файнман в Европу, Кесслер стал единоличным руководителем «Thalia Theatre», отказался от постановок оперетт и переключился на драматический репертуар. Известность Кесслера к тому времени была уже настолько велика, что в 1911 году его труппа переехала в специально построенный для него «Kessler’s Second Avenue Theatre» («Театр Кесслера на Второй авеню») с залом на 1986 зрительских мест. Это был первый еврейский театр на Второй авеню.

Репертуар театра Кесслера тех лет состоял из серьёзной драматургии современных и классических авторов, в том числе Иосефа Латайнера, Довида Пинского, Нохэм-Меер Шайкевича (Шомера), Осипа Дымова, Леона Кобрина, Шолома Аша, а также  ряда российских и европейских авторов в переводе на идиш.

14 мая 1920 года Кесслер пожаловался на недомогание, но, тем не менее, вечером вышел на подмостки в спектакле по пьесе Л. Н. Толстого «Живой труп». Во время спектакля он потерял сознание и спустя несколько часов после неудачного хирургического вмешательства скончался в больнице.

Имя Дувида Кесслера тесно связано с периодом расцвета американского еврейского театра на идиш, не только как одного из самых значительных его режиссёров, актёров и антрепренёров, но и как первооткрывателя будущих звёзд театрального Нью-Йорка, таких как Берта Калиш, Морис Шварц, Михл Михалеско и Мешилэм-Меер Вайзенфрайнд (Пол Муни).

Театр Кесслера на Второй Авеню продолжал  длительное время функционировать и после смерти его основателя.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.