В. Карп. ЕВРЕЙСКИЙ ТЕАТР ОТ АВРААМА ДО АВРААМА ГОЛЬДФАДЕНА.

Еврейский театр в Российской империи XIX начала XX века.    

В первой половине XIX века в Восточной Европе предпринимались активные попытки создания регулярных театральных пуримских представлений по западному образцу. Такие представления проходили  в Варшаве в 1837 году. В 1839 году Д. Туркус получил разрешение от властей на восемь спектаклей в варшавском танцевальном зале «У трех негритят», а в 1840 году труппа Д. Геллина получила разрешение на проведение пятнадцати представлений в том же зале. Однако эти попытки столкнулись с сопротивлением, как клерикальных кругов, так и национальной интеллигенции, усматривавшей в театре на идиш средство национальной обособленности. Не получив поддержки это направление еврейского театра заглохло. И родоначальниками профессионального еврейского театра стали не пуримшпиллеры, а бродерзингеры (в переводе с идиш — «певцы из Брод»), получившие свое наименование от города Броды в Галиции.

Первую труппу такого рода организовал в шестидесятых годах XIX века выходец из города Броды в Галиции Берл Бродер (Марголис). Это были профессиональные певцы на идиш, выступавшие в Галиции, Венгрии и Румынии.

Бродерзингеры представляли собой совершенно новый тип еврейских народных актеров, как по особенностям исполнительской техники, так и по характеру репертуара. Их выступления не были приурочены к датам еврейского календаря или событиям семейной жизни, а были систематическими и регулярными. Устраивались такие представления чаще всего в винных погребках, трактирах и садах при ресторанах, что значительно расширяло аудиторию. Выступали бродерзингеры, как правило, дуэтом, иногда группами по три-четыре человека, что давало возможность значительно усложнить репертуар и расширить диапазон исполнительских приемов. Центральное место в репертуаре бродерзингеров начало занимать исполнение песен, сопровождавшееся драматическим обыгрыванием, показом их сюжета, для чего бродерзингеры гримировались и одевали костюмы. В представление вводились танцы, пародии,  имитации.

Стремление бродерзингеров к логичной драматургии в рамках заявленного сюжета привело к тому, что музыкальные номера стали связывать прозаическим диалогом, как правило, импровизационного характера.

В репертуаре бродерзингеров преобладали комические сценки, пародийно изображавшие различные типажи еврейского общества, что требовало от исполнителей овладения приемами сценического перевоплощения. На характер репертуара также оказали известное влияние и идеи Хаскалы — в представлениях некоторых бродерзингеров звучали мотивы социальной сатиры.

В конце девятнадцатого века на юге России (в Одессе, Кишиневе, Бериславе, Николаеве, Херсоне) особой популярностью пользовались бродерзингеры Меир Горбой (Парх), Лейб Нор (Резник) и Мотл Морожник.

Многие бродерзингеры впоследствии стали первыми актерами еврейского профессионального театра.

Первые попытки создания профессионального еврейского театра относятся ко второй половине XIX века. В это время возник коллектив маршалеков и бродерзингеров, руководимый вначале М. Вайнтройбом, а затем Кафке-Дубинским (Варшава, 1866 г.). Репертуар этого коллектива состоял из коротких бытовых сценок. В 1868-1870 годах в Варшаве возникла труппа под руководством Г. Беляу, ставившая пьесы на библейские темы.

Однако подлинное рождение профессионального еврейского театра связано с именем Авраама Гольдфадена. В 1876 году в дни праздника Суккот в Яссах он вместе с бродерзингерами И. Гроднером и С. Гольдштейном – он поставил двухактную комедию, сочиненную им  специально для предстоящего представления. Комедию играли в течение двух дней (5 и 6 октября) в городском саду. В Яссах эта группа также поставила еще одну комедию.

К труппе присоединились новые актеры, в частности, А. Розенблюм. С наступлением Ханукки они перебрались в Ботошаны (Румыния), где сыграли новый водевиль Гольфадена «Рекрут» на это раз уже в закрытом помещении.

В 1877 году театр переезжает в Галац. Здесь А. Гольдфадену с помощью местных меценатов удалось арендовать помещение со сценой. Театр обзаводится декорациями и ставит новую комедию «Ди бобе мит дем эйникл» («Бабушка и внучек»). К труппе присоединяются первые актрисы — до этого женщины появлялись на сцене лишь в ролях без текста, а роли некоторых женских персонажей исполняли мужчины. Первой известной еврейской актрисой стала Роза Фридман, сыгравшая главную роль в написанной А. Гольфаденом специально для нее комедии «Брайнделе Козак» («Воинственная Брайделе»).

Театр перебирается в Бухарест, где впервые ставит одну из самых популярных пьес Гольфадена «Шмендрик».

В начале 1879 года А. Гольдфаден получил приглашение от своих почитателей из Одессы. Первые сообщения одесской прессы о еврейском театре, появившемся в городе, невнятны. «Мы слышали, — писал «Одесский вестник», — что в непродолжительном времени в Мариинском театре прибывшая из Галаца еврейская драматическая и опереточная труппа даст спектакль; между прочими пьесами пойдет в первый раз «Набор в Польше ополченцев-евреев в 1871 году», опер. в 3 д.». Гольдфаден показывает в Одессе спектакль «Ди кишефмахерн» («Колдунья»). Посмотрев спектакль, рецензент «Одесского вестника» М. Гальперин писал: «В пьесе этой участвуют лучшие силы труппы, но, несмотря на это, пьеса идет вяло, хор до того плохо составлен, что нет никакой возможности слушать его. Оркестр слаб и оставляет желать много лучшего. Что же касается до главных исполнителей, то лучшими можно назвать (по голосам) г. Зильбермана (тенора) и m-lle Эйгорн (сопрано). Первый обладает довольно звучным и чистым голосом, но не умеет петь; вторая же, напротив, обладает маленьким, приятным голосом, но умеет петь, так как она недавно окончила букарештскую консерваторию. Между исполнителями-комиками выдается г. Цукерман, который много смешит публику… И не больше! Что касается до остальных исполнителей, то стоит упомянуть лишь главного хормейстера г. Гиршенфельда (Дунаевского), который много сделал со дня вступления в труппу А. Гольдфадена». Но, несмотря на мнение критика, спектакли проходили при аншлаге. К этому времени в труппе было уже более сорока актеров и хор, которым в Одессе руководил Хаззан Гиршенфельд (Дунаевский), дед композитора Исаака Дунаевского.

В 1879 году А. Гольдфаден поставил свои прославившиеся впоследствии пьесы: комедию «Дер фанатик, одер Ди цвей кунилемлех» («Фанатик, или Два простофили») и первую на еврейской сцене в России «историческую» оперетту — «Шуламис» («Суламифь»), музыкальные номера из которой быстро превратились в народные песни.

16 января 1880 года театр посещает великий актер-трагик Томмазо Сальвини. «В этот вечер давали «Колдунью»,- писал репортер одесской газеты «Ведомости градоначальства», — одну из любимейших евреями пьес, соч. Гольдфадена. Знаменитый артист следил все время с сосредоточенным вниманием за ходом пьесы, которая, видимо, его интересовала своей, так сказать… оригинальностью. Театр по обыкновению был почти полон, и в аплодисментах не было недостатка. Странно как-то видеть, как публика, вчера рукоплескавшая от восторга Сальвини — Отелло или Гамлету, сегодня восторгается … Колдуньей, исполняемой к тому же доморощенными знаменитостями. Признаемся, для нас эта параллель показалась немного обидной, и интересно было бы знать, на какие размышления это навело великого артиста». Великий артист отозвался о еврейском спектакле благосклонно.

В том же году театр отправляется на гастроли по югу Украины. Однако вскоре спектакли труппы Гольдфадена были запрещены. В августе 1880 года одна из одесских газет пишет: «Читатели уже знают, что несколько месяцев тому назад в Одессе труппа еврейских актеров, играющих на жаргоне пьесы сочинения Гольдфадена. Труппа эта под управлением того же Гольдфадена, именующего себя известным поэтом, открыла спектакли в зале ремесленников, а затем приютилась в Мариинском театре. Но оказалось, что пьесы, которые исполнялись труппою, вовсе не были просмотрены драматургическою цензурой. Главное управление по делам печати запросило местные власти о том, разрешены ли вообще еврейские спектакли. Результатом запроса было прекращение спектаклей. Недавно же Гольдфадену разрешены к постановке на всех русских сценах его пьесы. С 18 августа опять открываются в Мариинском театре еврейские спектакли».

В 1880 году труппа А. Гольдфадена с успехом играла в Москве, где спектакли посещали не только евреи. Один из спектаклей пользовался такой популярностью, что московских евреев стали называть «шмендриками». В 1881 году театр приезжает в Петербург. Столичная интеллигенция и русская пресса в целом достаточно высоко оценили и репертуар, и мастерство актеров театра.

В театр вливается большая группа молодежи: Яков Адлер, Гершель Карп, Табачников, Фишкинд, Шейнгольд, Гольдштейн, Койфман, Цейтлин, Альберт, Натанзон. Вскоре рецензенты уже отмечают их работы, в частности исполнение Гершелем Карпом роли Альмосаддо. «Г. Карп в роли Альмосаддо, был на своем месте: его тихая, старческая, по временам раздражительная речь, мимика и движения его приковывают внимание зрителей. Сидя в заточении, старик озирает прошлое и настоящее бедственной жизни своего народа на тему «Ступай». Горя немало не раз выпадало на долю скитальцев в пути и пр.».

Подводя итог этому периоду деятельности труппы Гольдфадена, корреспондент еврейского журнала «Рассвет» писал: «Спектакли эти привлекли массу еврейской, отчасти даже и не еврейской публики. Уже одно это обстоятельство достаточно показывает, что, несмотря на все нерасположение, которое питали многие к еврейской труппе, труппа эта, или, вернее, некоторые жаргонные пьесы, удовлетворяют вкусам значительной части еврейской публики. Что масса еврейского населения считает посещение этого театра одним из лучших удовольствий, достаточно доказывается тем, что бедняки копят в течение недели гроши для покупки билетов … За Гольдфаденом пойдут и другие писатели; основание положено, и постройка быстро подвинется».

Под влиянием труппы Гольдфадена стали возникать небольшие независимые еврейские театральные коллективы. Кроме того, многие актеры труппы самого А. Гольдфадена, тяготившиеся его деспотизмом и недовольные материальной зависимостью от него, стремились к самостоятельности и при первой возможности организовывали собственные театральные коллективы. К концу семидесятых годов XIX века образовался ряд известных независимых театральных коллективов — З. Могулеско, Розы Фридман, И. Гроднера, Я. Спиваковского игравших в Румынии, Бессарабии, Галиции, в городах юга России и Украины. Столицей еврейского театра стала Одесса.

В раннем еврейском профессиональном театре, тесно связанном с фольклорными источниками, долгое время в качестве одного из основных исполнительских приемов сохранялась импровизация. А.  Гольдфаден писал о подготовке своего первого спектакля: «Я им рассказал, что они должны делать, что — говорить. Не запомнят все в точности — пусть добавляют собственные слова, которые придут на ум. Они должны были только знать, когда целоваться, когда драться и когда танцевать». Пение и танцы, характерные для фольклорного театра, сохранили свое значение и на профессиональной еврейской сцене. Характер репертуара определял наиболее ходовые амплуа. Поскольку его основу на этом этапе составляли комедии и мелодрамы, ведущие места принадлежали комикам и первым любовникам. Актеры охотно пользовались элементами буффонады и утрированно аффектированными приемами сценической игры.

Развитие театра породило возникновение еврейской драматургии. Среди известных драматургов этой эпохи — Ш. Каценеленбоген, М. Лилиенблюм, И. Лернер.

Таким образом, круг деятелей профессионального еврейского театра значительно расширился с момента его возникновения. Однако именно деятельность А. Гольдфадена на долгое время определила характер его  развития. Недаром этот период развития профессионального еврейского театра часто называют гольдфаденовской эпохой.

В  1889 году городе во Львове стараниями Я. Гимпеля был открыт первый в Восточной Европе еврейский стационарный театр. В Варшаве в театре «Эльдорадо» в начале восьмидесятых годов XIX века ставил спектакли Ю. Оскар (Айзенбет), профессиональный актер, игравший в немецких и польских театрах. Он был одним из первых, кто применил принципы европейской режиссуры на еврейской сцене. В его спектаклях на сцене театра «Эльдорадо» дебютировали молодые актеры, сыгравшие впоследствии значительную роль в истории еврейского театра, в частности, А. И. Каминьский — талантливый актер, режиссер и драматург, и его жена Эстер Рахель Каминская — великая еврейская драматическая актриса.

Ориентация на кассовый репертуар и специфические приемы его исполнения, не всегда и далеко не во всех труппах соответствовавшие высоким профессиональным требованиям, часто получали резко отрицательную оценку в среде еврейских литераторов и национальной интеллигенции. В этих кругах за еврейским театром и массовой литературой того времени закрепилось название шунд (идиш — мусор, хлам, халтура, пошлятина). Впрочем, ничуть не лучшая обстановка царила и в русском провинциальном театре. Именно этим явлением объявили войну К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, открыв в 1898 году в Москве Московский Художественный общедоступный театр.

Соломон Михоэлс,  оценивая в 1926 году дореволюционный еврейский театр, писал:  «Прошлое еврейского актера столь же мрачно, как и прошлое его зрителя. Строгий и жестокий быт долгое время препятствовал их встрече, актера и зрителя. Но вот, наконец, лет пятьдесят назад эта встреча состоялась. Их духовный мир был одинаково низок. Сценический материал   — убог … Актер, только-только отделившийся от зрителя, мало чем отличался от него и техникой и умением лицедействовать. Правда, появился у актера платежеспособный зритель — то был сытый лавочник, обыватель, мещанин … Мещанин у всех народов один и тот же. Он сделался его хозяином, его этическим законодателем. Он искал в театре успокоения и самоутверждения. И актер пел ему».

Однако еврейский театр был, любим массовым зрителем, имел с ним теснейший контакт и понимал его потребности. Кроме того, шунд-театер выполнял важную культурную миссию. Странствующие труппы еврейских актеров приезжали почти во все местечки. География еврейского театра значительно расширилась, охватив кроме южной Украины и Бессарабии также и северо-западные области России, и всю Польшу. Пьесы еврейских драматургов нередко представляли собой обработки или адаптированные переводы европейской и русской драматической классики, и еврейский театр знакомил с нею (хотя часто и в экстравагантной форме) своего зрителя.

Проблемы национального театра стали одной из главных тем публицистических выступлений авторитетных критиков и литераторов — Баал-Махаашавота, Ш. Аша, И. Л. Переца. Интеллигенция преодолела свое негативное отношение к национальному театру, и признало его роль в развитии еврейской культуры.

В еврейском театре также происходили изменения. У многих деятелей театра вызывали протест слабый драматургический материал, актерские импровизации, граничащие с халтурой. Рассказывали, что на одном из представлений по своей пьесе драматург, антрепренер и режиссер Я. Гордин громко крикнул актрисе по-русски: «Это не написано!» Многие идеологи национальной культуры считали, что нужно создать так называемый литературный репертуар, состоящий из высокохудожественных  драматургических произведений, воспринять опыт европейского театра, сохранив национальную направленность.

Одновременно с развитием театральных трупп начала складываться и серьезная драматургия на идиш, выдающимися деятелями которой стали Шолом-Алейхем  и Шолом Аш.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.