В. Карп. ЕВРЕЙСКИЙ ТЕАТР ОТ АВРААМА ДО АВРААМА ГОЛЬДФАДЕНА.

Пуримшпил.

Наряду с наличием элементов ритуального театра и шутами-лецами, третьим определяющим элементом в развитии еврейского театра, стала карнавальная стихия праздника Пурим. 

 В древнеегипетском папирусе, хранящемся в Лейдене, божественному смеху отводится роль творения мира: «Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих». История европейского театра восходит к культу греческого бога Диониса, римским сатурналиям. Из карнавала родился театр «Дель арте». «Во время карнавала можно жить только по его законам, т.е. по законам карнавальной свободы … В этом отношении карнавал был не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала) … В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью … Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это праздничная жизнь … На карнавале все считались равными … Идеально утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении»  (М. Бахтин).

Праздничный смех выполнял в древности продуцирующую функцию, то есть был связан с магией плодородия и эротической обрядностью. Смеху приписывали способность воссоздавать жизнь, поэтому его роль в календарных праздниках была столь велика. Особенно же заметна она в праздниках, тесно связанных с обновлением природы.

Восприняв европейские формы карнавала, еврейский народ адаптировал его в праздник Пурим, на который и перенес все его основные особенности.

Однако следует отметить, что сам праздник Пурим значительно старше европейской традиции и даже вполне возможно явился одним из факторов ее  зарождения.

Согласно библейской книге Эстер (Есфири) (9:20-32) праздник Пурим учрежден Мордехаем и Есфирью в память о чудесном избавлении евреев Персии от гибели, которую им уготовил царский сановник Хаман. Название праздника происходит от слова пур (жребий), который бросал Хаман, чтобы назначить месяц истребления евреев (Эстер 3:7). Праздник отмечается в четырнадцатый день месяца адар. 

События, изложенные в книге Эстер (Есфирь) в кратком пересказе развивались следующим образом. Персидский царь, во владениях которого жили евреи, переселенные туда после захвата Иудеи вавилонянами, разгневавшись на свою жену царицу Вашти, отослал ее и взял новую жену — еврейку Эстер. Советник царя, сановник Хаман, ненавидевший евреев, замыслил погубить их всех. Поскольку Хаман пользовался большим влиянием на царя, то он получил от последнего разрешение привести в исполнение свой замысел. Хаман метал жребий (пур) о том, когда должно произойти избиение, и жребий выпал на четырнадцатый день месяца адар. Узнав о готовящейся резне, придворный Мордехай, двоюродный дядя царицы Эстер, сообщил ей о надвигающейся беде и наказал пойти к царю и молить его о помиловании для своего народа. После поста Эстер отправилась к царю и пригласила его с Хаманом к себе на пир. Во время этого пира царь пообещал исполнить любое ее желание. Тогда царица открыла ему умысел Хамана и просила даровать жизнь себе и своему народу. Царь разгневался на Хамана — жребий обратился против него, и в четырнадцатый день месяца адар Хаман и десять его сыновей были повешены, а его сторонники в разных городах истреблены.

Однако все попытки «увязать» Пурим с событиями, описанными в книге Эстер, наталкиваются на ряд трудностей и противоречий.

Довольно сложно идентифицировать имя персидского царя Ахашвероша, отсутствующее в персидских источниках. По традиции его отождествляют с царем Артаксерксом. В I книге Эзры, и в книге Неемии, так же упоминается царь с таким именем и его супруга, но ни слова не говорится о том, что она могла быть еврейкой, равно как и о столь значительных событиях, какие могли бы иметь место во время правление этого царя. Ахашвероша также идентифицируют с царем Ксерксом I (486-465 гг. до н. э.). Однако, Геродот (VII. 61. 114) называет в качестве его супруги царицу Аместрис из знатного персидского рода — он явно ничего не знает о царице-еврейке. Нередко этого царя вслед за Иосифом Флавием отождествляют с Артаксерксом II, правившим в 404-359 гг. до н. э.

К тому же в других книгах Танаха (Ветхого Завета) нет ни одной явной отсылки к истории Эстер и Мордехая, за исключением краткого и неопределенного упоминания во Второй книге Маккавеев о «дне Мардохеевом», который отмечался в месяце адаре (15: 36).

 «В книге Эстер перепутаны все имена и даты: помимо неясностей с именами царя и его жен, царю Ахашверошу, согласно книге Эстер, должно быть 115 лет, однако он вовсе не изображен дряхлым старцем» (Е. Носенко).

Как уже отмечалось ранее, скорее всего пурим значительно старше, чем приписывает ему традиция, и берет начало от шумеро-вавилонского празднования нового года. Существует гипотеза, согласно которой «имя Эстер (Есфирь) ведет происхождение от богини Иштар, а имя Мардохей — от вавилонского бога Мардука» (Зенон Косидовский).

 Иудаизм упорно пытался изжить этот языческий обычай, но тщетно. И тогда Пурим был включен в религиозный культ, однако пережитки древних обрядов легко узнаются даже сегодня. Но более всего говорят за себя обычаи Пурима. В этот день евреям не только дозволено нарушать Моисеевы законы. В этот день они могут приходить в синагогу не в парадных костюмах, как принято обычно, но в маскарадных одеждах и даже в масках. Служба в синагоге при каждом произнесении имени Хамана (фактически поминутно), прерывается шумом, криком, треском грогеров (специальных трещоток).

Уже в эпоху гаонов были известны праздничные представления, во время которых сжигали чучело Хамана. В Х веке в рескрипте одного из гаонов описывается такая практика: «В Вавилоне и Эламе мальчики делают куклы, напоминающие Амана, и устанавливают их на крышах за четыре-пять дней до Пурима. В день праздника сооружают костер, в середину которого помещают такую куклу, а мальчики стоят вокруг, веселясь и распевая. И в центр костра они помещают круг, который раскачивают от одного края костра к другому».

В Европе в средние века существовал обычай «побиения Хамана». В ходе этого обряда вместо чучела на двух камнях рисовали его изображение или писали имя, а затем камни били друг о друга до тех пор, пока изображенное или написанное слово не стиралось. В Италии устраивали торжественную процессию с чучелом Хамана, сопровождая ее громкими криками и звуками труб и, в конце концов, чучело торжественно сжигали. Еще одна интересная деталь касается распространенного в итальянских гетто обычая не просто трещать трещотками и топать ногами при упоминании имени Амана во время синагогальных чтений свитка, но и бить посуду. У евреев средневековой Европы обычай уничтожать чучело Хамана почти исчез из-за преследований со стороны христиан, видевших в нем глумление над Христом, но сохранился в ряде сефардских и восточных общин.

У персидских евреев еще совсем недавно подготовка к празднику начиналась за несколько дней — дети заранее разучивали специальные песни, а также изготовляли из соломы чучело Хамана. После богослужения дети в ярких одеждах, с раскрашенными лицами ходили из дома в дом, распевая песни и танцуя, при этом хозяева дарили им деньги. Затем посередине какого-нибудь двора устанавливали столб и на нем вешали чучело Хамана, которое затем обливали маслом и сжигали.

В ряде европейских общин пуримская обрядность испытала определенное воздействие средневекового европейского карнавала. Особенно заметным было его влияние у итальянских евреев. Например, во время праздника устраивали выборы «пуримского раввина», аналогичные выборам шутейшего Папы европейского карнавала. В его обязанности входило чтение «пуримской  Торы» -  шуточных переделок священных текстов. Ему позволялось публично высказывать достаточно резкие суждения и вольные шутки, например, насмешки над трактатами Талмуда. Вообще в эпоху раннего Средневековья широкое распространение получили «ученые» пародии на раввинистическую экзегезу, сочинявшиеся и исполнявшиеся в Пурим самими раввинами. В синагогах пели шутливые песни (нередко весьма фривольного содержания) для увеселения взрослых  и детей.

Карнавальная свобода и раскованность поведения, предусмотренная правилами карнавала, способствовала временной компенсации жестких норм социального поведения, присущих обычной жизни в гетто. Именно карнавальное шутовство стало той плодотворной почвой новой театральности, которая дала первые ростки профессионального сценического искусства и стала приучать массовую аудиторию к новому типу зрелищ.

Пурим — действо, характерное для народной, массовой «смеховой» культуры. Эффект этого зрелища заключался в приеме инверсии (перестановки) членов универсальных, символических противопоставлений (царь – раб, господин – слуга, мужчина — женщина). Средством художественного выражения, перевертывания социальных ролей служила пародийная форма карнавального костюма. Во многих общинах во время Пурима наряду с ряжением был распространен обычай травестизма — переодевание в одежду другого пола. Говоря о травестизме, надо помнить, что ношение одежды другого пола строго запрещается Танахом (Ветхим Заветом). Но момент «разлома» года — момент перехода — у многих народов считался периодом настоящего разгула всевозможных, в том числе зловредных духов, которых в древности пытались ввести в заблуждение путем переодевания в одежду другого пола или надевания маски.

Первое письменное свидетельство о ношении масок на Пурим относится к 1508 году. Но, как считает Абрахамс, «отсутствие более ранних записей можно считать чистой случайностью. Ведь частью ритуала … вавилонской Сакеи было переодевание женщин мужчинами, слуг господами и наоборот».

Пурим массовый праздник, в котором принимала участие вся община  — от мала до велика. «Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают – в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден» (М. Бахтин).

Пурим сопровождался также выступлениями бадханов с пародийными пуримскими проповедями, молитвами и песнями на иврите и идиш. Из такого рода репертуара развились примитивные театрализованные представления в виде серии пародийных монологов или комических диалогов (интерлюдий) с прологом и эпилогом, исполнявшихся несколькими участниками, ходившими на Пурим по домам и выступавшими за угощение или за небольшую плату.

Общая «смеховая» природа итальянского Карнавала и еврейского Пурима породила и общность черт комедии дель арте и пуримшпила. «Слитность комедии и карнавала определило саму природу — дух и стиль, содержание и форму театра масок. Маска … родилась на карнавале, сотни, тысячи людей не только знали маски, но и могли (в карнавальные недели) ими быть. В фантастической, буффонной форме маска выражала жизнь, в каких-то очень важных ее проявлениях, была актом творческого преображения жизни. Можно сказать, что карнавальная маска с ее буффонадами на своем дотеатральном этапе являлась своеобразной «комической мифологией», ставшей для нового театра его «арсеналом» и «почвой» (Г. Бояджиев).

Объясняя повсеместный успех комедии дель арте и причины ее проникновения в еврейскую среду, ее современник Иехуда Соммо писал: «Куда лучше грубая комедия, но хорошо представленная, чем прекрасная, но плохо показанная». Слова эти знаменательны. Шла речь о совершенстве театральной игры, родившейся как профессиональное искусство на подмостках народного театра.

Театр Пуримшпил прочно связан с праздником Пурим и с сюжетом библейской книги Эсфирь. Впрочем, понятием «пуримшпил» обозначаются также представления и на иные сюжеты из Библии. Такого рода представления могли  исполняться  не только в Пурим, но и во время других еврейских праздников, например, в Ханукку.

Принято считать, что Пуримшпил зародился в ашкеназской среде, где, по меньшей мере, в IX-X веках возник обычай разыгрывать различные представления с элементами буффонады, главным образом на тему истории Эсфири и Мордехая. Однако такое суждение не соответствует имеющемуся историческому материалу. Известно, что в среде сефардских евреев на территории Италии подобные представления разыгрывались уже в VII-VIII веках. А к XV-XVI векам театральное искусство евреев здесь достигло такого уровня, что в качестве обязательной повинности многие феодальные дворы Италии требовали от еврейских общин представления театральных постановок. Так в Мантуе еврейская община была обязана ежегодно представлять пьесу перед Чезаре Гонзаго. Именно благодаря постановке этих представлений получил известность Иехуда Соммо.

Пуримшпили включали ряженье, типизированные маски и строились на сочетании импровизации с традиционными песенками, сатирическими сценками, прибаутками,  шутками («Красивая новая Пуримская игра…» 1697 г., «Игра  Ахашвейрос» 1708 г.).

В эпоху средневековья в Европе возникла особая пуримская литература — разного рода шуточные стихотворения и песни, которые молодежь распевала во время праздника. И постепенно, с начала XVIII века в Европе развился особый литературный жанр — Пуримшпил — комедии и фарсы в основном на идиш (по большей части на сюжет истории Эсфири). Иногда они были довольно фривольного содержания. Пуримшпил отчасти продолжил традиции религиозно-эпической поэзии на языке идиш четырнадцатого — шестнадцатого веков, в которой история Эсфири и Мордехая также была одной из центральных тем. Известна поэма XV века на сюжет книги Эсфирь. Она не предназначалась для сценического исполнения, но читалась вслух монологическим речитативом с особым напевом (нигун) во время праздничной трапезы.

Особую популярность Пуримшпил приобрел в Германии и в Польше. Однако, например и у балканских сефардов на пуримские темы существовало множество пьес, иногда дети разыгрывали здесь импровизированные спектакли.

Термин «Пуримшпил» имеет двоякое значение. Он относится непосредственно к тем пьесам, сюжет которых составляет содержание книги Эсфири, то есть события, связанные с праздником Пурим. Но этим же термином обычно обозначают и всевозможные другие старинные театральные произведения (все на библейские сюжеты), так как все они, за редкими исключениями, исполнялись в день веселого праздника Пурим.

Слова «театр» пуримшпилеры старались совершенно избегать — клерикальные заправилы и до наших дней выступают против «греховного» театра — и пуримшпилеры называли свои представления «Vare geљixte» (истинное происшествие), «пуримшпил», «шпил» и т.п. Иногда они называли пьесу, которую собирались представлять: «Akejda Jicxok opcurixtn zajnen mir gekumen» — «мы пришли представлять (пьесу) «Заклание Исаака»», или «Dize geste cu gefeln, Verdn vir «Jecias-Micrajim» forљteln» («Чтобы понравиться гостям, мы исполним (пьесу) «Исход из Египта»»). А нередко даже подчеркивают: «Mir zajnen nit gekumen forcuљteln teater, Un nor cu dercejln fun Dovid undzer fater» («Мы пришли не представить театр, но рассказать о Давиде, отце нашем»).

Вместе с сопутствующими празднику маскарадами, пуримшпил, как по форме, так и по тематике, обращенной к бытовой повседневности, был близок к немецким и итальянским народным праздничным представлениям и карнавалам. Об актере театра пуримшпил можно было с полным правом сказать, как и об актере театра дель арте, словами великого итальянского актера той эпохи Луиджи Риккогони: «Актер, который играет в спектакле импровизаций, играет более живо и естественно, чем актер, выучивший свою роль: лучше чувствуешь и лучше говоришь то, что создаешь сам, чем — то, что заимствуешь у других при помощи памяти».

Исполнителями этих представлений, называвшимися пуримшпилерами, первоначально были ученики еврейских религиозных школ (т.н. «ешиботники», от названия этих школ — «ешибот»), а впоследствии — любители из среды еврейской бедноты и ремесленников, которые постепенно профессионализировались.

Не может быть сомнения в том, что в труппу пуримшпилеров пришел в свое время и еврейский шпильман — автор и исполнитель больших эпико-героических поэм XIV-ХVI столетий, который ко времени возникновения еврейского народного театра весьма быстро терял свою аудиторию. Костюмированный спектакль отодвигал на задний план сольного исполнителя больших эпических произведений и заставил шпильмана искать другие пути и возможности для своей художественной деятельности. Легко допустить, что многие из разряда еврейской богемы того времени — «веселые евреи» — также находили свое место в народном театре-пуримшпиле.

Достаточно самого беглого знакомства с деятельностью пуримшпилеров, с их репертуаром и манерой игры, чтобы заметить, что возникновение этой формы народного театра должно быть отнесено к тому времени, когда театр во многих странах Европы был еще делом рук широких масс городского населения, любителей театрального искусства из цеховых и других городских организаций, разыгрывавших свои пьесы на городских площадях, ряженых подмастерьев и схоларов, ходивших во время карнавала со своими фастнахтшпилями по домам своих сограждан, в также разных «дурацких» трупп, потешавших слушателей своими веселыми фарсами.

Родившись в тот век, когда жизненная сила людей наконец-то раскрепостилась, пуримшпил выразил эту свободу духа в непосредственном, почти физически осязаемом виде. Актеры вольно или невольно чувствовали себя аккумуляторами праздничной энергии масс, собиравшихся на их представления.

Они не имели в своем распоряжении текстов пьес, передававшихся в устной форме, что породило множество местных вариантов. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит, что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами. Собственно, в спектакле действовали маски. Маски вели свое происхождение из народного карнавала. На основе карнавальных масок и складывались постепенно определенные сценические типы. Пуримский карнавал одарил пуримшпил оптимизмом, веселостью, сатиричностью.

Понятие «маска», таким образом, имеет двойное значение в театре импровизации. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым полагалось вместо маски разрисовывать себе углем усы и бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный нос или огромные очки. Масок не носили положительные герои. Второй и более существенный смысл слова «маска» заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами и неизменным обликом. В этом театре были важны не яркие индивидуальные свойства образа, но общие свойства характера. Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Задача актера сводилась к тому, чтобы с помощью импровизации как можно ярче изобразить всем известный персонаж.

Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась у древних мимов, у гистрионов, лецов, в мистериях. Но нигде ранее она не была самой сущностью, основой театрального представления. В этом театре шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер должен был внимательно наблюдать за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок постоянно читали сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли положительных героев, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии, безупречно знать Танах. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова.

Актер пуримшпила должен был в совершенстве уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества. Он должен был обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением.

Иногда в одном представлении комбинировались части разных пьес. В интерпретации пуримшпилеров библейские сюжеты почти всегда приобретали связь с понятной зрителям злободневной действительностью: например, в 1813 году (после вторжения Наполеона в Россию) актеры, исполнявшие в Гродно роли отрицательных персонажей, были одеты во французские военные мундиры.

Следует, так же, отметить, что пуримшпил осуществлял свою деятельность в специфических условиях еврейского быта. Исполнителями пуримшпилей были исключительно мужчины. До конца XVII века нет сведений об исполнении драматических представлений в жанре пуримшпила на другие библейские сюжеты. В течение многих столетий пуримшпил разыгрывался лишь один день в году — в день веселого праздника Пурим. Естественно, что он не мог стать настоящим театром.

Если к этому добавить, что пуримшпилерам часто приходилось выдерживать тяжелую неравную борьбу с руководителями общин, которые преследовали народный театр, а в лучшем случае терпели его, но уж никак не поощряли, то можно сказать, что это скорее была борьба за театр, это был больше процесс упорного завоевания позиций, чем осуществление стремлений и достижений в области самого театрального искусства.  Все же, несмотря на отсутствие какой бы то ни было поддержки со стороны общин, а иногда и вопреки всевозможным препятствиям с их стороны, театр еврейских народных масс, пуримшпил, смог создать свой стиль и свои традиции. Он вырос на основе еврейской светской литературы XIV-ХVI столетий.

Первая из известных пьес на идиш — анонимная «Ахашвейрошшпил», уже упоминавшаяся  выше, датируется 1697 годом. Она дошла до нашего времени в виде рукописи, переписанной, по всей вероятности, с более древнего списка евреем-выкрестом Иоханном-Кристианом Якобом из Кракова по заказу известного немецкого гебраиста Иоханна-Кристофора Вагензайля. Внимательное изучение названной рукописи и первого печатного издания «Ахашверош-шпиля» показывает, что они представляют собою весьма позднюю переработку пьесы, давно разыгрываемой пуримшпилерами и успевшей к тому времени в значительной мере деформироваться. Более поздние пьесы в жанре пуримшпила известны по печатным изданиям: Франкфурт-на-Майне (1708 г.), Амстердам (1718 г.), Прага (1720 г.), Ханау (1717 г.) и другим.

Известны произведения в жанре пуримшпил и на другие сюжеты: «Мойше рабейну башрайбунг» («Жизнеописание нашего учителя Моисея»), написанное в середине XVIII века; «Акейдос Ицхок» («Жертвоприношение Исаака»); «Хане ун Пнине» («Хана и Пнина») и «Хохмес Шлойме» («Премудрость Соломона»). Именно эти пьесы легли в основу позднейших переработок и фольклорных версий библейских драм. Один из первых спектаклей по драме «Мехирес Иосеф» («Продажа Иосифа»; единственный драматический пуримшпил этого периода, автор которого известен) был поставлен не позже 1714 года во Франкфурте-на-Майне учениками местной иешивы под руководством автора пьесы Бермана из Лимбурга (родился во второй половине XVII в.); пьеса под тем же названием была поставлена учениками иешивы в Минске в 1858 году.

Совершенствование и усложнение драматической формы пуримшпила произошло под влиянием немецкой драматургии и театра, в репертуаре которого в XVI-XVII веках библейские пьесы, в частности, на сюжет книги Эсфирь, занимали одно из центральных мест.

В то же время в еврейских библейских драмах продолжилась и линия пародийной литературы на идиш. Такая преемственность проявилась, например, в том, что в ранних пуримшпилах Мордехай — персонаж комический с весьма фривольной ролью.

Следует особо отметить, что пуримшпил — это музыкальной театр. «Ахашверош-шпил», распевается от начала до конца, за исключением нескольких интермедий. К сожалению  нотных записей в старинных изданиях и рукописях не сохранилось. Из отдельных ремарок известно, что музыка играла большую роль в постановках, но самой музыки или даже ее характера по этим ремаркам восстановить невозможно. В устной же традиции пуримшпил сохранился именно как музыкальный театр. Из вариантов устных  пьес можно не только получить полное представление о музыке, и даже, несмотря на целый ряд позднейших наслоений, не исключена возможность восстановить по ним, хотя бы в общих чертах, музыкальную схему старейших первоначальных вариантов этих пьес.

В дальнейшем под влиянием массового народного зрителя в пуримшпилях все чаще стали звучать мотивы сатиры на раввинат и богачей, что вызывало недовольство, а иногда и прямые гонения со стороны клерикалов и заправил общин. В частности почти весь тираж «Ахашвейрош — шпил» издания 1708 года был сожжен по решению руководства франкфуртской общины. Неоднократно принимались постановления, запрещавшие посещать представления и грозившие ослушникам солидным штрафом. Еще во второй половине XIX века руководители многих еврейских общин всячески препятствовали развитию еврейского народного театра. Так руководители Варшавской еврейской общины в борьбе с организаторами спектаклей не гнушались прибегать даже доносами в полицию.

Но, несмотря на все гонения, пуримшпил был очень популярен и собирал многочисленную публику, среди которой были не только евреи, но и христиане.

Уже в середине XVIII века в Германии и Голландии стали возникать стабильные театральные труппы, репертуар которых состоял из библейских драм на идиш, исполнявшихся во время Пурима и, реже, в дни Ханукки и на Песах. Эти театры использовали достижения новейшей европейской театральной техники, для постановок специально писали музыку, изготовляли декорации и костюмы для актеров. Однако в спектаклях сохранялись характерные черты еврейских фольклорных представлений, традиции пародийного и импровизационного репертуара, а на комические роли принято было приглашать профессиональных бадханов.

С углублением процесса эмансипации евреев в Западной Европе пуримшпил исчезает, однако в Восточной Европе, в особенности в России (в черте оседлости), он остается элементом фольклорной культуры и постепенно эволюционирует в сторону профессионального театра. В городах и местечках Украины, Белоруссии, Литвы, Польши, Румынии и других стран, где проживали евреи, количество таких трупп, или, как они сами себя называли, «компаний» пуримшпилеров, состоявших обычно из 5-12 человек, исчислялось многими сотнями, причем состав их был более или менее постоянный и основные исполнители перенимали свои роли и манеру игры от отца, деда или других близких родственников.

История пуримшпила — обширнейшая тема. В своем развитии он стирал не только географические, но и временные границы, настолько прочно укоренившись в еврейской народной жизни Восточной Европы, что просуществовал вплоть до II Мировой войны. В наши дни пуримские спектакли играют в религиозных кварталах Израиля и США. Парадоксальность ситуации заключается в том, что тот элемент еврейской народной культуры, который в XVI – XIX веках преследовался клерикалами, сегодня стал элементом религиозной жизни.

Пуримшпил оказал решающее влияние на возникновение еврейского экспрессионистского театра. «Евгений Вахтангов … видел в импровизации и маске могучее средство пробуждения творческого импульса, позволяющего актеру жить в предлагаемых обстоятельствах» (Е. Л. Финкельштейн). Его «Гадиабук» в «Габиме» являлся прямым развитием приемов пуримшпила. Так, уходя со сцены, пуримшпил завещал грядущему еврейскому театру важнейшие принципы сценического творчества.

Попробуем сформулировать эти принципы, поскольку именно они и являются главным вкладом еврейской театральной культуры в мировой театральный процесс.

  1. Приоритет морали над развлечением.
  2. Импровизационность представления.
  3. Сатирическая парадоксальность.
  4. Опора на музыкальный материал.
  5. Маска как система образов.
  6. Приоритет пластики над словом.
  7. Сочетание комического и героического внутри одного художественного слоя.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.