В. Карп. ЕВРЕЙСКИЙ ТЕАТР ОТ АВРААМА ДО АВРААМА ГОЛЬДФАДЕНА.

Еврейский театр в эпоху эллинизации  Ближнего Востока.

В процессе контактов с эллинизированными народами происходит более тесное знакомство древних евреев с античным театром. Однако целый ряд моментов вызывал резко негативное отношение широких народных масс к его проникновению в еврейскую среду.  

Во-первых, сюжеты античного театра были построены на греческой мифологии, что воспринималось как почитание чужих богов, а потому осуждалось.  

Во-вторых, греческий театр был  насквозь пронизан эротическими мотивами. Как известно комедийный актер в Греции носил под животом искусственный фаллос, видимый знак фаллического культа и связи с мифологическим образом сатира. Мотив эрегированного фаллоса использовал Аристофан в «Лизистрате». Зачастую эротические мотивы носили характер явной сексуальной провокации. Это видно из описания представления, которое дает Ксенофонт в своем «Симпозионе»: «Все смотрели в возвышенном волнении, видя, что Дионис действительно прекрасен, а Ариадна чарует своей юностью, и они целуются не в шутку, а по настоящему губы к губам прижимают … Это выглядело не так, как если бы позволили им то, чего они давно жаждали. В конце участники пира видели их уходящими в тесном объятии к постели. Тогда неженатые начинали клясться, что женятся, а женатые седлали коней и ехали к своим женам, чтобы как можно скорей с ними встретится». Естественно, что такой эротизм, противоречащий жизненному укладу и религии евреев, вызывал у них резкое отторжение.

Несмотря на это театр эллинского образца проникает в среду эллинизированных евреев, поскольку широко распространяется на Ближнем Востоке, в малой Азии и Египте. «Столицей» эллинистического театра в этом регионе становится Антиохия в Сирии славившаяся своим театром.

К началу III — II века до нашей эры относятся  первые опыты еврейских драматургов. Автором нескольких пьес на библейские темы был Иехекзель (Езекиэлос) из Александрии по прозвищу Трагик. Сохранились отрывки из его трагедии «Исход из Египта», написанной по-гречески. Трагедия основана на сюжете из Торы и написана под явным влиянием Еврипида.

В эпоху римского владычества отрицательное отношение к театру такого образца в еврейских массах усиливается. Насильственное насаждение римско-греческой театральной культуры воспринимается как знак иноземной оккупации. Тем более что римский театр в ряде моментов существенно отличался от древнегреческого. И именно эти отличия вызывали особое раздражение.

     Во-первых — культ насилия, обязательное включение в представления элементов гладиаторских боев.

     Во-вторых – непременное обожествление императора.

     В-третьих, театральное искусство у римлян было в основном искусством пантомимы, что было неприемлемо для евреев — народа Книги, с его особым отношением к слову.

     И наконец, усиление эротических моментов представления.

В эпоху Римской империи трагедии и комедии постепенно вытеснила пантомима, воздействие которой полностью определялось агрессивной чувственностью. «В непристойных сценах, которые придавали пикантность этому виду драмы, обольстительная прелесть в соединении с роскошью и бесстыдством не знали никаких границ» (Л. Фриедландер). Особенной любовью пользовались представления на мифологические сюжеты. Описание такого мифологического «балета» можно прочесть в «Метаморфозах» Апулея: «На сцене был возведен высокий деревянный макет горы Иды, усаженный кустами и живыми деревьями; с вершины его сбегали вниз ручьи; в зарослях бродили козы, которых пас Парис — прекрасный юноша во фригийском платье. Вот входит прекрасный, как на картине, отрок, который, если не считать короткого плаща на левом плече, полностью обнажен. Ниспадая на плечи, его голову венчают прекрасные волосы, из которых пробиваются два золотых крылышка, повязанные золотой лентой. Это Меркурий; танцуя, он скользит по сцене, вручает золотое яблоко Парису и жестами объявляет ему волю Юпитера, после чего изящно удаляется. Затем появляется Юнона — прекрасная женщина с диадемой и скипетром; за ней быстро входит Минерва, на ней блистающий шлем, в руке щит, она потрясает копьем. За ней выступает третья. Невыразимая прелесть овевает все ее существо, и цвет любви разлит по ее лицу. Это Венера; безупречная красота ее тела не спрятана завистливо под одеждами, она ступает нагой, и только прозрачная шелковая пелена прикрывает ее наготу … Дерзкий ветер то приподымал легкую пелену, так что виден был цветок юности, то его теплое дуновение плотно прижимало пелену к телу, и под прозрачным покровом ясно проступали все сладостные формы … Каждая из трех дев, что изображают богинь, шествует со своей свитой. За Юноной следуют Кастор и Поллукс. Вокруг Венеры порхает толпа Купидонов … Сладко улыбаясь, во всем блеске своей красоты стоит она среди них, радуя взоры зрителей. Можно подумать, что эти кругленькие, молочно-белые, нежные мальчики — настоящие Купидоны; они несут перед богиней зажженные факелы, словно она отправляется на свадебный пир; богиню окружают прелестные Грации и прекрасные Хариты в своей головокружительной наготе. Они проказливо осыпают Венеру букетами и цветами и, воздав почести великой богине чувственности первинами весны, кружатся в искусном танце. Вот флейты издали сладкие лидийские напевы, и каждое сердце наполняется радостью. Венера — она прелестней любой мелодии, — начинает двигаться. Медленно приподымает она ножку и изящно поводит телом и покачивает головой; каждая из чарующих поз гармонично вторит сладким звукам флейт. Оцепеневший Парис вручает ей яблоко как победную награду. Юнона и Минерва удаляются со сцены недовольными и разгневанными, а Венера радуется победе, исполняя танец вместе со всею свитой. После этого с самой вершины Иды ударяет высокая струя вина, смешанного с шафраном, и наполняет весь театр сладким благоуханием. Затем гора опускается и исчезает».

Среди упомянутых Лукианом сюжетов также встречаются сюжеты гомосексуального характера (предание об Аполлоне и Гиакинте). Нередко под мифологической оболочкой в театре ставились сексуальные сцены с животными. Большой популярностью пользовалась пантомима «Пасифая» (Марциал, «Книга зрелищ»). Как гласит предание, Посейдон, гневаясь на то, что его обошли при жертвоприношении, внушил Пасифае — жене критского царя Миноса — необоримую страсть к быку редкой красоты. На помощь ей пришел знаменитый архитектор Дедал, создавший деревянную корову и прикрывший ее настоящей шкурой. Пасифая спряталась в пустом чреве коровы и таким образом сочеталась с быком, от которого родила Минотавра — знаменитое чудовище, полубыка, получеловека. Такие сцены не были чем-то неслыханным в греческих театрах эпохи империи, причем нередко мифологический сюжет и аксессуары отбрасывались и на сцене совершались совокупления между человеком и животным.

Устраивались также гладиаторские игры, и казни преступников, которых бросали на растерзание диким зверям. Гладиаторами были военнопленные, рабы, осужденные преступники и добровольцы. Способы борьбы гладиаторов были весьма разнообразными: иногда выступали в единоборстве друг против друга два гладиатора, иногда дрались целые отряды. На арене амфитеатра, наполненной водой, разыгрывались морские сражения. В ряде случаев эти битвы гладиаторов оказывались театрализованными и разыгрывались на какой-либо сюжет (обычно мифологический). Так, одна часть гладиаторов изображала греков, другая — троянцев, греки шли на штурм Трои. Нечего и говорить о том, что подобные зрелища имели мало общего с театральным искусством в собственном смысле этого слова.

Все это отвращало еврейского зрителя воспитанного в системе иудаизма строго осуждающего распущенность  (а тем более мужеложство и скотоложство) от театра греко-римского образца. А потому распространение такого рода театрального искусства в среде евреев вызвало резкий протест еврейских клерикальных кругов. Отрицательное отношение к театру и осуждение профессии актера глубоко укоренилось в религиозном сознании.

Впрочем, это не помешало постепенному становлению еврейского национального театра, базировавшегося как на собственных фольклорных источниках, так и на заимствованиях достижений в области театрального искусства у других народов. Театральные представления занимают свое прочное место в повседневной жизни евреев. На территории современного Израиля археологами обнаружены двенадцать театров и ещё восемнадцать к востоку от реки Иордан. Эти театры, по-видимому, были построены в конце греческого периода или в начале периода римского владычества.

Особенно усиленно этот процесс происходит в период правления царя Ирода. Ирод воздвигал великолепные здания в Иерусалиме и других городах Иудеи, вводил римские публичные игры и зрелища, старался приучить евреев к римскому образу жизни. В Иерусалиме он устроил роскошный театр, а за городом — цирк, где происходили публичные игры. Бойцы и наездники, актеры и музыканты наполнили священный город. На площадях устраивались разные состязания и гладиаторские бои. Такими нововведениями Ирод приобрел симпатии римлян, но евреи относились к нему с ненавистью. По свидетельству Иосифа Флавия «он ввел в честь Цезаря через каждые пять лет повторяющиеся общественные игры и построил в Иерусалиме театр, равно как на равнине огромнейший амфитеатр, которых роскошь бросалась всем в глаза, но которые отнюдь не соответствовали мировоззрению иудеев, ибо иудеи были непривычны к такого рода зрелищам. Празднование этих игр он производил с большой торжественностью … собирая весь (иудейский) народ на них … Кругом всего театра тянулись надписи в честь Цезаря … Не было таких драгоценных и прекрасных одеяний и камней, которые не показывались бы зрителям на этих состязаниях». Ирод назначал огромные призы не только участникам гимнастических состязаний, но также музыкантам и танцорам. На площадях устраивались спортивные состязания и гладиаторские бои.

Таким образом, театр был неотъемлемой частью городского быта. Известные нам театры Ближнего Востока, бесспорно, имеют архитектурную схему римского образца. Они пользовались естественным рельефом местности для устройства на склоне горы мест для зрителей (то есть амфитеатров).

В 2010 году удалось обнаружить театр царя Ирода. Небольшой амфитеатр на семьсот пятьдесят зрительских мест с пристроенным помещением для особо важных персон был найден в ходе раскопок на Иродионе — искусственно насыпанном в годы правления царя Ирода I Великого холме, находящемся в двенадцати километрах от Иерусалима. Особую ценность находке, по словам главы археологической экспедиции профессора Эхуда Нетцера, придают прекрасно сохранившиеся фрески на стенах «царской ложи» театра. Ложа размером семь метров в длину, восемь в ширину и шесть в высоту занимает центральное место среди всех помещений верхней части театра. Из нее за действием на сцене наблюдал сам царь и его приближенные. Манера, в которой выполнена роспись, крайне похожа на фрески, ранее обнаруженные в Риме и Помпеях. Ученые предполагают, что для украшения театра, а также других помещений своего дворцового комплекса, Ирод I Великий привлекал художников из Римской империи. На стенах театра обнаружены фрески — имитации окон с нарисованными открытыми ставнями. Из лжеокон открывается вид на панораму Нила, изображены корабль с поднятыми парусами, фигуры людей и животных, деревья. Более всего эти элементы декора напоминают фрески Императорской виллы в Помпеях.

В ходе раскопок найдено большое количество театральных жетонов (подобных древнеримским), которые заменяли билеты и помогали зрителям найти свои места. В большинстве случаев эти жетоны круглой формы, но есть и четырехугольные. Они обычно сделаны из кости и указывают места в различных секциях посредством римских чисел и часто дополнительно еще и надписями на арамейском и греческом языках. На другой стороне их изображены маски, человеческие лица, здания или части здания.

В эту же эпоху появляются первые свидетельства о профессиональных актерах — евреях. Естественно, что в театрах на территории Ближнего Востока играли в первую очередь местные актеры, и, следовательно, в Иерусалиме, да и во всей Иудеи это были актеры-евреи. Плутарх рассказывает, что Марк Антоний был горячим поклонником театрального искусства и постоянно окружал себя актерами. Когда Марк Антоний получил в управление восточные области Римской империи, он поехал туда, повезя с собой римских мимов. Но очень скоро он убедился, что восточные актеры намного превосходят его римских комедиантов. Моммсен пишет, что «те балетные танцовщики и музыканты, равно как фигляры (мимы) и фокусники, которые были привезены в Рим Луцием Вером после его восточной кампании … заняли видное место в истории итальянских сценических представлений».

В Риме, во времена Нерона, еврей Алитирос прославился как трагический актер, которому покровительствовал сам император. Известно, что именно  он оказал поддержку в Риме Иосифу Флавию. Под именем Деметрия Либания его вывел в своем романе «Иудейская война» Леон Фейхтвангер: «Деметрий Либаний был великим актером. Роль пленного Захарии он исполнял с беспредельной правдивостью и жутким комизмом. В конце концов, на него надели маленькую идиотскую маску клоуна, какие нередко надевали на приговоренных, когда они выходили на арену, чтобы комизм маски тем сильнее контрастировал с трагизмом умирания. Никто не видел, как под маской пленного Захарии задыхался актер Либаний, как колотилось его сердце, как оно слабело. Но он выдержал. Его привязали к кресту. Он закричал, как того требовала роль: «Слушай, Израиль, Ягве наш бог!» — и одиннадцать клоунов плясали вокруг него в ослиных масках и передразнивали его вопль: «Яа, Яа!» Он выдержал до конца, когда было приказано снять его с креста и когда ему пришлось бросать с креста деньги. Тут он обессилел и повис мешком».

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.