В. КАРП. О. КАРП. ВЗЛЕТ И КРАХ ЕВРЕЙСКОГО ЭКСПРЕССИОНИСТСКОГО ТЕАТРА.

Взлет.

Крах и распад Российской империи привел к закономерному концу идеологию и политику государственного антисемитизма на протяжении столетий тормозившую развитие еврейской общины. «Еврейство в революции обрело очень многое. Как известно, черту оседлости отменили после февральской революции, и именно после этого молодые еврейские революционеры стали задавать тон в политической и культурной жизни России. Естественно, что у народа, который долгие десятилетия, даже столетия жил отвержено на территории Российской империи, возникла потребность в художественном самовыражении. И это предопределило рождение … театра, который с одной стороны, впитывал все, что было в большой культуре, разумеется, и в классической еврейской литературе, с другой стороны,  он, конечно, выражал дух идишистской культуры, которая существовала в Европе, преимущественно в Германии, Польше, а позднее – в России» (М. Швидкой).

Рухнули границы черты оседлости. И, несмотря на лишения эпохи Гражданской войны, несмотря на массовые погромы, в которых отличились практически все политические силы, участвовавшие в этой войне, несмотря на процессы массовой ассимиляции евреев, еврейская культура начинает бурно развиваться.

В первые  годы после революции центрами еврейской театральной жизни в России стали Москва и Петроград, где с 1916 года существовало Еврейское театральное общество и различные объединения творческой интеллигенции. В этот период здесь работали: руководимая Э. Лойтером Театр-студия «Культур – Лига», руководимая А. Диким Театр-студия им. Шолом-Алейхема, Еврейская драматическая школа, Государственный еврейский камерный театр, Еврейская театральная студия под руководством А. Кугеля, Еврейский передвижной театр, Еврейская театр-студия «Габима».

«Габима». Начало.

В честь открытия белостокского отделения «Общества любителей еврейского языка» 29 июня 1909 года, силами «Еврейского любительского артистического кружка» впервые в России был сыгран спектакль на иврите. Это была переделка пьесы Мольера «Школа мужей» («Мораль для дурной молодежи»).

В 1912 году на базе этого кружка с привлечением в труппу профессиональных актеров Н. Цемах и М. Гнесин создали передвижной театр, играющий на иврите — «Га-бима га-иегудит». С большим успехом в Вильно и других городах идет пьеса О. Дымова «Слушай, Израиль!». Для следующей постановки вновь выбирается пьеса Осипа Дымова «Вечный странник». Этот спектакль «Габима» показывает в Вене 1 сентября 1913 года на сцене Нового Венского театра для делегатов Второго Сионистского конгресса. Некоторое время театр обретается в Варшаве. Здесь были поставлены спектакли «Вечная песня» А. Марка (Марк Арнштейн) и «Женитьба» Н. Гоголя. Впрочем, спектакли этого коллектива так и не поднялись выше любительского уровня. С началом Первой мировой войны труппа рассыпается, и часть ее возвращается в Россию. Труппа просуществовала недолго, но именно она стала той кадровой базой, на основе которой возникла московская студия «Габима».

Осенью 1916 года, при поддержке главного раввина Москвы Яакова Мозе, Цемах обратился в «Московское городское по делам об обществах присутствие» с ходатайством о регистрации «еврейского драматического общества «Габима», ставящего себе целью основание передвижного драматического театра на еврейском языке». Ходатайство было удовлетворенно и 15 января 1917 года состоялось учредительное собрание еврейского общества «Габима». В состав его совета вошли: М. Х. Гликсон, Х. И. Гринбаум, М. Н. Гнесин, Г. С. Златопольский, Я. И. Мазе, А. В. Подлишевский, Н. Л. Цемах, Д. С. Шор.

Объявляется московский набор актеров в «Габиму». «25-го апреля кончились экзамены в обществе «Габима», которые продолжались три дня, – пишет корреспондент «Еврейской жизни», — Экзамены происходили в присутствии испытательного комитета. Из числа экзаменовавшихся, которое достигло 14-ти человек, было принято пока 4 человека. Вместе с теми, которые экзаменовались до Пасхи и были тогда приняты, имеется в труппе 12 человек артисток и артистов. Некоторые из них играли уже как профессионалы на русской и польской сцене. Третьи, и последние, в этом году экзамены будут происходить в последних числах мая. Первого июля соберутся все артисты и начнутся репетиции пьес будущего сезона».

На общем собрании коллектива была принята декларация, заложившая профессионально-этические основы «Габимы»: «Вступая в ряды строителей еврейского театра, настоящим подтверждаю, что мне вполне ясны высокие национальные и культурные задачи и цели театра «Габима»; эти задачи я считаю своими задачами и цели своими целями, и поэтому я всеми силами – своим талантом и усердием – буду стараться служить дорогому для меня делу. Вам я обещаю: относиться к своей работе не как к ремеслу, профессии или коммерции, но как к высокому призванию и миссии; ввиду того, что «Габима» — не финансово-экономическое предприятие, я обещаю, что пока оно таким останется, относится к его руководителям не как к работодателям или начальникам, а как к лидерам и наставникам, и поэтому – никогда не применять к ним тактики и средств классовой борьбы; все могущие произойти между нами споры и недоразумения по какому-либо поводу обещаю безусловно отдать в руки третейского суда, состав которого будет раз и навсегда установлен сотрудниками и руководителями «Габимы» совместно; никогда не руководствоваться в своей работе взглядами самолюбия и амбиции, а наоборот: всегда приносить в жертву свой актерский эгоизм на пользу дела; признавая, что первым и самым главным условием продуктивной работы каждого, а тем более идейного театра, есть – прежде всего – дисциплина, я обещаю всегда безусловно ей подчиняться в границах, установленных лучшими театрами. Все вышеизложенное обещаю исполнить свято и нерушимо лично, а также стараться по мере сил и возможности, чтобы эта декларация не была нарушена другими участниками «Габимы», иметь постоянно, безусловно, в виду главную цель: «Габима» должна стать не только фундаментом, но и прекрасным импонирующим зданием будущего народного театра, святыней нового еврейского искусства, ярким показателем нашей долговечной, самородной культуры».

26 сентября 1917 года Н. Цемах встретился с К. С. Станиславским и обратился к нему с просьбой помочь «в создании самобытной сцены на иврите». Основатель МХАТ откликнулся на эту просьбу и в 1918 году под руководством Станиславского Евгений Вахтангов поставил первый спектакль «Габимы» — «Нешев брешит», состоявший из четырех одноактных пьес: «Га-ахот га-бхира» («Старшая сестра») Ш. Аша, «Га-срефа» («Пожар») И. Л. Переца, «Га-хамма! Га-хамма!» («Солнце! Солнце!») И. Каценельсона, «Пега ра» («Банный лист») И. Д. Берковича. 30 сентября 1918 года состоялась генеральная репетиция спектакля, на которой в числе приглашенных присутствовали лидеры МХАТ К. С. Станиславский и В. И. Немерович-Данченко. Перед началом спектакля Н. Цемах обратился к публике: «У нас еще нет ни своего репертуара, ни своих актеров. У нас нет еще и своей публики. Все это должно быть создано нашим начинанием, и мы верим, что так будет». Премьера спектакля состоялась 12 октября 1918 года.

В 1919 году режиссер В. Мчеделов поставил спектакль по пьесе Д. Пинского «Га-егуди га-ницхи» («Вечный жид» перевод на иврит  М. Эзрахи-Кришевского), посмотрев который М. Горький предрек студии «великое маккавеевское будущее».

Автор пьесы Давид Пинский родился в 1872 году в Могилеве, где учился в религиозной еврейской школе (хедере). Литературной деятельностью увлекся в молодости, когда проживал в Варшаве. Пинский был убежденным сторонником «просвещенного социализма». Переехав в 1899 году в Нью-Йорк, он стал одним из руководителей социалистического и сионистского движения «Поалей Цион». Здесь же начал писать пьесы. Его драматургические опыты были одобрены и поддержаны  самим Гауптманом.

Премьера спектакля состоялась в январе 1920 года. «Вестник театра» в феврале 1920 года сообщает: «В субботу, 31 января состоялась открытие студии «Габима», начавшей сезон постановкой трагедии Пинского «Вечный жид». На генеральной репетиции, состоявшейся 27 января, присутствовали многие представители литературного и артистического мира Москвы во главе с К. С. Станиславским, А. Л. Вишневским, Л. М. Леонидовым и другими артистами Художественного театра. По окончании спектакля К. С. Станиславский в долгой беседе с руководством студии и студийцами высказал пожелание, чтобы работа студии не ограничилась эскизами Д. Пинского, устремилась к выявлению истинных образов Шейлока, Акосты, Каина, таких близких по теме и эмоциям устремлениям «Габимы».

Поставив себе задачу «выявления основ еврейской (библейской) трагедии и комедии, а на пути к раскрытию этой огромной задачи … отображение историко-бытовых эпох из жизни еврейства – мессианства и хасидизма», «Габима» нередко вызывала на себя огонь критики. Деятельность театра-студии развивалась в атмосфере полемики и споров. Московская печать постоянно упрекала театр за его обращение к прошлому, за репертуар, за то, что артисты играли на иврите. Следует также отметить особое неприятие «Габимы»  со стороны ряда евреев-коммунистов, связывавших ее деятельность с сионизмом. 30 января 1920 года Еврейский  подотдел Отдела просвещения национальных меньшинств Наркомнаца направляет в Центротеатр протест: «В Москве существует студия «Габима» на древнееврейском языке. Студийцев учат играть не на живом разговорном языке еврейских масс, а на мертвом древнем языке «иврит», которым в жизни никто не пользуется, кроме разве незначительной группы буржуазной интеллигенции из кружка «любителей древнееврейского языка». Этот язык усиленно культивируется в политических целях сионистской партией и ее органом, обществом «Тарбут». Последнее пыталось даже открывать школы на этом языке «иврит», пользуясь декретом о школах на родном языке, а также тем, что отделы Наробраза плохо разбираются в еврейских делах; но теперь со стороны коллегии Наркомпроса последовало разъяснение … что языком еврейских трудовых масс является только разговорный еврейский язык «идиш». Мы считаем совершенно ненормальным такое положение, при котором орган центральной власти, орган рабоче-крестьянского правительства, призванный заботиться о просвещении трудовых масс, субсидирует из государственных средств буржуазные учреждения, имеющие целью не просвещение масс, а затемнение их посредством национально-романтической идеологии, которой проникнуто все мировоззрение поклонников этого исторического языка. Пусть для народных масс такой театр безвреден по той простой причине, что он (им) недоступен, но целесообразно ли тратить государственные средства на удовлетворение прихоти кучки фанатиков. Поэтому просим приостановить выдачу субсидий означенной студии «Габима». Примите во внимание еще то, что субсидия была назначена без предварительного запроса у Еврейского подотдела, что является незаконным, ибо, согласно постановлениям коллегии Наркомпроса, ни один отдел не может принимать решений по делам, касающимся нерусских языков, без заключения заинтересованного подотдела».

Деятели из Еврейского подотдела развили бурную деятельность по уничтожению «Габимы». Дошло до того, что писатель Вячеслав Иванов даже обвинил их в антисемитизме. Именно их усилиями на Первом всероссийском съезде еврейских деятелей просвещения и социалистической культуры, состоявшемся в июле 1920 года была принята резолюция: «…4) Театр «Габима» по своей форме, содержанию и тенденциям, независимо от формального характера его репертуара, который диктуется руководителями этого театра печальной для них необходимостью приспосабливаться к духу и направлению советской власти, культивирует в зрителях пережитки старины, вызывает в нем шовинистические переживания и настроения, и, вследствие этого, он играет реакционную и объективно-контрреволюционную роль … 5). Театр «Габима» возник еще при старом режиме для ублаготворения еврейских меценатов – биржевых спекулянтов. С устранением этого паразитического слоя с арены волей пролетарской диктатуры (руководство театра) «Габима» пытается перевести его на содержание Советской власти … 7). Вопросы искусства к вопросу о «Габиме» никакого отношения не имеют, так как здесь отвергаются не какие-либо художественные формы, тенденции или устремления, а попытка воспользоваться флагом искусства для реакционных политических целей. 8). В настоящий период социалистической революции, когда искусство должно поднять боеспособность пролетариата, моральная или материальная поддержка такого учреждения, как «Габима», является преступлением».

«Габима» нашла защитников в лице русской творческой интеллигенции. Как мог, оказывал поддержку Всеволод Мейерхольд, вызывая на себя огонь недовольства со стороны ортодоксальных коммунистов. Давая интервью газете «Форвертс» Максим Горький не стеснялся в выражениях: «Борьба, которая ведется против гебраизма, против еврейских школ и, главным образом, против лучшего театра, который существует в России – против «Габимы», — является идиотизмом и варварством». На имя В. И. Ленина направляется письмо, подписанное такими выдающимися деятелями русской культуры как К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин, В. И. Немерович-Данченко, А. Я. Таиров, К. А. Морджанов, О. В. Гзовская, В. А. Нелидов, С. М. Волконский, Н. Е. Эфрос, С. А. Поляков, В. С. Смышляев, Ю. К. Балтрушайтис, В. М. Волькенштейн, Ю. С. Сахновский, В. Г. Сахновский. В письме в частности говорилось: «Мы, деятели русского искусства, не можем молча пройти мимо той явной художественной несправедливости и того нарушения советского принципа национального самоопределения, хотя бы в сфере творчества, которые, несомненно, имеют место в  … постановлении Центротеатра…». Это письмо и сыграло решающую роль – «Габиму» оставили в покое.

В то же время именно эти особенности коллектива помогали ему избегать препятствий со стороны политических структур, контролировавших в Советской России деятельность творческих коллективов. К «экзотическому» театру относились благожелательно-безразлично. Так, в докладе заведующего театрально-музыкальной секцией Главреперткома В. И. Блюма «О репертуаре Московских академических театров» говорится буквально следующее: «Репертуар студии «Габима», поскольку он не является театром еврейских трудящихся масс, возражений не вызывает».  (1923 год).

В рамках проводившейся в то время национальной политики, театр признан государственным и пользуется рядом льгот. В «Положении об управлении Государственными театрами СССР», принятом 5 апреля 1923 года эти права закрепляются: «1. В непосредственном подчинении Наркомпроса находятся нижеследующие театры: … 14) Государственная студия «Габима» … предоставляется право … открывать филиальные отделения, студии, школы и т.п. На директора театра возлагается … составление плана деятельности театра, выработка репертуара … 10. Директору предоставляется право учреждать всякого рода совещательные органы и комиссии, в коих у него явится необходимость при выполнении возложенного на него управления театром».

В годы Гражданской войны актеры государственных театров приравнивались к госслужащим и получали продовольственный паек. Государственные театры получали денежные субсидии, дававшие средства на постановку новых спектаклей.

Впрочем, денег хронически не хватало. Евгений Вахтангов находит неожиданный, чисто артистический выход из положения: «Вахтангов предложил такое решение проблемы: мы организуем вечернее выступление, на которое пригласим тех немногих богатых людей, что еще остались в Москве, — вспоминал актер театра Райкин Бен-Ари, — Может быть, они помогут нам? Мы также пригласили на этот вечер светил музыкального мира и актеров из других театров … Вахтангов пришел вместе со своим близким другом, знаменитым актером Михаилом Чеховым. Вечер проходил успешно …  И вдруг мы увидели Вахтангова в белом фартуке и с полотенцем через руку «а ля гарсон». Он подавал чай и низко кланялся перед каждым гостем. В руках у него шляпа. Чехов был занят тем же самым. И чудо – в шляпу начали сыпаться деньги … Но Вахтангов … был далек от того, чтобы закончить сборы … Он забрался на стул и выставил на аукцион Михаила Чехова. Тот стоял рядом с таким патетически-насмешливым выражением, что мы все не выдержали и разразились дружным смехом … Михаил Чехов был продан за приличную сумму». Деньги собранные таким образом предназначались на изготовление декораций к новому спектаклю «Габимы» — «Гадиабук».

«Габима». «Га-диабук».

31 января 1922 года в двухэтажном доме театра-студии «Габима» на Нижней Кисловке при большом стечении публики была показана генеральная репетиция спектакля  «Га-диабук, или На грани миров» (режиссер Е. Б. Вахтангов, музыка И. Энгеля, художник Н. Альтман). По воспоминаниям участника спектакля А. М. Карева, первые же «генеральные репетиции просмотрела вся театральная общественность Москвы».

Литературной основой спектакля стала пьеса Ан-ского (Семена (Шломо) Раппопорта). Драматург родился в 1863 году в местечке Чашники Витебской губернии. В восьмидесятые годы XIX века сотрудничал с журналами народников «Русское богатство» и «Восход». В 1892 году был осужден за революционную деятельность и бежал из-под ареста за границу. С 1894 года жил в Париже, где являлся секретарем известного народника П. Лаврова. До 1904 года писал в основном по-русски, но затем стал писать и на идиш. В 1905 году возвращается из эмиграции в Россию. В этом же году вступает в партию эсеров. Написанный Ан-ским гимн Бунда «Ди швуэ» («Клятва») стал «марсельезой еврейских рабочих». Возглавив организованную на деньги барона Гинцбурга еврейскую этнографическую экспедицию (1911-1914 гг.) Ан-ский вместе с композитором Юрием (Йоэлем) Энгелем и художником Соломоном Юдовиным собрал в деревнях Волыни и Подолии  огромный фольклорный материал, на основе которого написал пьесу (на русском языке). Пьеса была передана им во МХАТ, и К. С. Станиславский серьезно ей заинтересовался и рассматривал возможность ее постановки. Первоначально пьеса носила название «Цвишн цвей велтн» («Между двух миров»). Впервые она была поставлена на идиш Виленской труппой в 1920 году. На иврит пьесу перевел Хаим Бялик и опубликовал ее в журнале «Ха-ткуфа». Этим-то переводом и воспользовался театр «Габима».

Репетиции Евгения Вахтангова захватили актеров. «Я не знаю, был ли это сон, сумасшествие или опьянение. Возможно, что по причине всяких превратностей «Габима» выпила опьяняющий бокал. Я не знаю, удостоятся ли люди «Габимы» пережить еще раз столь вдохновенное время» — вспоминал Бялик вахтанговские репетиции «Га-диабука».

Перед началом спектакля на авансцену вышел Вахтангов и кратко рассказал о содержании предстоящих сцен, ведь большинство зрителей, сидящих в зале, иврита не понимали.

Перед зрителями развернулось трагическое действо, повествующее о любви, которая погибает в тисках косных сил, догматов, жестокого расчета. Сочетая каббалистические мотивы с новейшими достижениями сценического искусства и живописи, коллектив добился монументального экспрессионистского стиля.

Лея и Ханан полюбили друг друга, но отец Леи, купец Сендер, отказывает бедняку Ханану. Он умирает с горя, а его душа-дибук – вселяется в Лею. Одержимая дибуком невеста порывает с богатым, но нелюбимым женихом Менаше. Еврейская община изгоняет дибука из Леи. Дух Ханана отлетает, но в тот же миг умирает и Лея. Вот краткое содержание пьесы, на основе которой был поставлен спектакль, ставший вехой в истории еврейского экспрессионистского театра и экспрессионизма в целом.

Спектакль начинался в тишине. «Зал погружается во тьму, длящуюся несколько секунд. Но вот слышится мелодия скрипки. Ее низкие, густые звуки, скорее похожие на звучание виолончели, плывут откуда-то издалека, все ближе, ближе …  К ним присоединяются голоса людей, они поют тихо, очень тихо. И зрители как бы попадают в далекий, забытый мир, следуя за одинокой скрипкой в душный, тесный уголок синагоги» (Ю. Смирнов-Несвицкий).

Вспоминая спектакль, Максим Горький говорил, что когда открылся занавес, ему почудилось, будто исчезла стена, отделяющая настоящее от прошлого.

Но вот молельня наполнилась посетителями. Женщина в темно-сером платье жалобно просит милости у Бога, молится за больную дочь – вся экспрессивность эпизода концентрируется в одной детали -  голосе рыдающе-поющей женщины.

Синагога в «Габиме». Здесь экстатично возносят молитвы, говорят с патетическим жаром, помогая словам жестами, которые – словно росчерки в воздухе. Покосившиеся углы и линии вопят о приниженности и страданиях этого мира. Фигуры кажутся сошедшими с гравюр. Сдвиги формы, контрасты цветов, жесткость рисунка. А рядом копошится быт – мелкий и суетливый.

Появляется Прохожий – актер А. М. Карев (Прудкин). Его движения резки. Также неожиданно и резко, едко вмешивается он в разговор батланов (праздных завсегдатаев синагоги) о пышной жизни цадиков:

- А вот Зуся Анопольский был нищий, а творил чудеса не меньше.

Пауза. Среди ешиботников выделяется юноша с иступленным взглядом, Ханан (актриса М. А. Элиас). Лицо его одухотворено, но в нем сквозит обреченность. «Когда Элиас запевала «Песнь песней» голос ее звучал на грани слез. В эти мгновения казалось, что в мире существует только два измерения – любовь и смерть» (В.Яхонтов).

Но вот появляется Лея. Влюбленные не могут отвести взглядов друг от друга. Снова рыдает скрипка. Луч света падает на медленно, робко сближающиеся руки влюбленных. Пальцы обвиваются вокруг деревянного столбика, вздрагивают, соприкоснувшись, затем сплетаются.

- Здравствуй, Ханан, ты снова здесь?

- Да.

Больше они никогда не заговорят друг с другом в этом мире.

Дальше следовал эпизод, в котором самодовольный Сендер, отец Леи, отказывает Ханану в праве на свою дочь и сообщает, что подыскал для нее богатого жениха. Ханана и Сендера окружают люди, их движения незаметно переходят в танец. Потрясенный горем Ханан неожиданно теряет равновесие и падает. Люди пляшут, не замечая лежащего Ханана. И вдруг наталкиваются на распростертое тело. Прохожий поднимает выпавшую из рук юноши книгу, покрывает его черным покрывалом и произносит одно слово:

- Мертв.

Финал акта – жуткий макабрский пляс у трупа Ханана.

Во втором акте напряженность действия возрастала, ритмы становились стремительнее, диссонансы резче. Свадьба Леи и богатого Менаше превращалась в гротескно-гиперболическую фантасмагорию. Фигуры богатых – кукольны и статичны. Фигуры бедных – лихорадочно подвижны. «Под лохмотьями – скрюченные изломанные тела. Гримы условны. Вокруг глаз и ртов нарисованы линии, предающие лицам сходство с масками. Нищие двигаются, танцуют с дребезжащими завываниями, неожиданными выкриками, внезапными остановками» (Ю. Смирнов-Несвицкий).

Кажется, что на сцену выкатило все жуткое, гротескное, что есть на земле. Кажется, что на этой свадьбе пляшет все уродство мира. Они, нищие, «точно выскочившие из офортов и шпалер Гойи, какие-то жутко-серые комки скрюченных тел, копошащаяся масса полузверей, похожих на бредовые, кошмарные видения» (Г. Крыжицкий).

Темп непрерывно нарастает. Но вот появляется Менаше. Он подходит к Лее, но та с криком: «Не ты мой жених!» резко его отталкивает. И дальше происходит чудо – Лея поет голосом Ханана. Прохожий возвещает:

- Дибук вселился в Лею!

И поясняет дальше:

- Иногда бывает, что странствующая душа входит в тело живого человека, сливается с его душой и только в этом находит свое утешение. Это дибук.

Ханна Ровина, игравшая Лею, поражала современников своим искусством. В. П. Веригина в своих мемуарах не только восхищалась ее игрой, но даже сравнивала ее с Сарой Бернар, отмечая ее музыкальность, громадную внутреннюю силу, исключительные голосовые данные и своеобразие интонаций. «В жизни Ровина была скорее некрасива, довольно бесцветна, — вспоминал Ю. Завадский, — но как хороша, как прекрасна была она в роли Леи, вся прозрачная, с изумительно тонкими, божественными руками, с излучающим свет восковым лицом».

Она родилась и выросла в хасидской среде и мир «Га-диабука» был знаком ей с детства. Ровина входила в труппу  «Габимы» с момента ее  организации и это была не первая ее роль, потрясшая публику. Историк еврейского театра М. Кохански писал о ее исполнении роли матери Мессии в спектакле по пьесе Д. Пинского «Вечный жид», поставленном в 1920 году. Рассказывая об эпизоде, где героиня Ровиной плачет о гибели Иерусалима, он писал: «Мгновение, принадлежащее к великим мгновениям еврейского театра … Слышавшие этот вопль, много лет спустя помнили дрожь в спине, рожденную плачем  Ханны, будто предвещавшим все ужасы Катастрофы».

Второй акт завершается. Нищие, корчась в безумном крике, кольцом обступают Лею. Эпизод игрался с такой экспрессией, что зрителям в зале становилось жутко. Театр развивал действие на грани катастрофы.

Третий акт. Сендер привозит Лею к цадику Азриэлю, чтобы тот изгнал из нее дибука.  «Цадика играли два актера. Первый – Н. Цемах, основатель и руководитель студии «Габима». Его цадик искренне считал себя посвященным. Другой исполнитель – Д. Варди – играл слабого и доброго старичка, который не верит в свое святое происхождение, не верит и в то, что всевышний может помочь людям в трудный час. Стремясь прослыть праведником, он лицемерил»  (Ю. Смирнов-Несвицкий).

Цадик очерчивает вокруг Леи круг, через границу которого она не должна переступать. Зажигаются свечи. В голосе цадика, взвинченном, истеричном, интонации заклинателя змей. Судорога пробегает по телу Леи. Кажется, будто чужая воля выпрямляет душу и тело девушки. Она говорит глухим голосом Ханана, говорит о любви к Лее, о поисках истины, справедливости в этом мире. Тревожно трепещут свечи. Но вот что-то изменилось. Это уже не Ханан, а Лея. Со словами: «Иду к тебе, мой жених!» она медленно переступает через символическую черту круга и начинает падать. Руки ее, как два крыла, длинные рукава белого платья стелятся замирая. Прохожий снова, как в первом акте, опускается на колени, теперь уже перед телом Леи и накрывает его холстом.

И тут с бравурной музыкой вваливается жених. Местечковый красавчик Менаше явился к невесте.

- Поздно, — бросает Прохожий.

Падают свечи с полки. Мрак. Пахнет стеарином угасших свечей. Льется печальная мелодия: «Отчего, отчего тянется душа от высот к безднам?»

Финал спектакля, словно цитата из Хаима Бялика:

«Нет, ты их не жалей. Ожгла их больно плеть.

И распахну я дверь: смотрите, Бог ваш – нищий!».

Финал трагичен – словно тяжкие раздумья о мире.

Пропитанный еврейским трагизмом, построенный на еврейской традиции, этот спектакль стал одной из творческих вершин режиссера-экспрессиониста Евгения Вахтангова и первым мощным шагом новорожденного еврейского театрального экспрессионизма. Вахтангов словно предчувствовал собственную кончину (полтора месяца спустя врачи подпишут ему смертный приговор) и трагическая обреченность сквозила в спектакле. Этот спектакль – вызов, спектакль – шок сразу же  вывел «Габиму» из ранга заурядной студии в ранг одного из ведущих театральных коллективов Москвы.

Особую роль в спектакле сыграла работа художника Натана Альтмана. Натан Альтман родился в Виннице в 1889 году. Учился в Одесском художественном училище и в Париже. В 1912 году переехал в Петербург. После октябрьской революции 1917 года возглавлял секцию художественных работ Коллегии по делам искусства и художественной промышленности Наркомпроса, а с 1921 года возглавил Отдел изобразительного искусства Наркомпроса. Широкую известность получили его сценографические работы в «Габиме» и ГОСЕТе.  С 1924 по 1928 год главный художник ГОСЕТа. Живописный портрет Соломона Михоэлса относится к числу важнейших достижений Альтмана-портретиста. В 1933 году им создана серия иллюстраций на библейские темы («Адам и Ева», «Авраам Сара и служанка», «Каин и Авель», «Лот и его дочери» и др.). В годы второй мировой войны уделял много внимания антифашистской карикатуре. Его работы отличались нестандартным решением проблем пластики, композиции и ритма. «Альтмана в «Га-диабуке» сравнивали с Марком Шагалом в первом акте, с Гойей во втором, а декорация третьего акта напоминала об итальянской живописи раннего Возрождения, с ее чистотой и прозрачностью. Тут возникло сходство с «Тайной вечерей» во всяком случае, цадик во главе стола, хасиды – сотрапезники, разбитые на живописные группы, фронтальность мизансцены вызывали подобные ассоциации» (Ю. Смирнов-Несвицкий). Творчество Натана Альтмана сыграло огромную роль в становлении еврейского экспрессионистского театра. Его работы в «Габиме» и ГОСЕТе создавали ту пластическую среду, которая была свойственна только этому театральному направлению. «Новые формы живописной выразительности ничуть не мешали психологической глубине … Я аплодировал прекрасным декорациям к «Уриэлю Акосте» и «Га-диабуку»; Альтман трудился вместе с Вахтанговым и Михоэлсом, открыл много в театральной пластике» (Г. Козинцев).

Спектакль потряс театральную Москву. «Под мощным и жутким впечатлением «Га-диабука»  пишу эти несколько слов на память художникам «Габимы», чтобы выразить свое восхищение перед художественной подлинностью, выдержанностью и внутренней силой этого поразительного создания, в незабываемых образах воплощающих душу еврейства» — восхищался Вячеслав Иванов. Ему вторил Борис Пильняк: «…этот день кончился необыденным, первоисточным, — тем, что красной нитью иудейства связало  человечество, — тем, что было в Западном крае и все-таки на древнееврейском языке. Надо написать хорошо. И все же хорошо не написалось, ибо -  иногда лучше, должнее молчать, чтобы сказать много».

Актерская методология «Габимы» несомненно была близка некоторым принципам МХАТа. Театр сам подчеркивал, что его актеры, «спаянные крепкой внутренней дисциплиной, свое сценическое воспитание получили от К. С. Станиславского и Евг. Вахтангова». Студийцы изучали систему К. С. Станиславского, который также как и Е. Б. Вахтангов, принимал непосредственное участие в постановках коллектива. Например, в 1925 году совместно с Б. М. Сушкевичем им была поставлена пьеса Р. Бер-Гофмана «Сон Иакова» («Два начала»).

Впрочем, Бялик предложил свое объяснение силе воздействия «Га-диабука»: «Игра габимовцев покоряла каждого, попавшего в орбиту театра. Это происходило сразу, без всякого логического анализа. Без всякого спора зритель покорялся этой могучей силе творчества, его внутренней правде. И я не знаю, содействовали ли этому исключительность талантов отдельных артистов или этому содействовало содержание самой драмы. Возможно, что это был экстаз, прорвавшийся из какого-то источника, полного сокровенного огня, плавящего все, что попадается на его пути, превращающего литературу в золото. Иногда мы читаем в Библии сложную главу, не постигая сути каждого слова в отдельности. Даже каждое предложение в отдельности остается неясным. Но, тем не менее, глава захватывает вас целиком, она воспламеняет вашу мысль и зажигает ваши чувства. Все становится необыкновенно ясным, воспринимается с поражающей четкостью. И вот этот экстаз, это желание, превращенное в живую плоть, эта колоссальная вера, все в совокупности захватывает каждого, кто попадал в пределы этого театра. Все покоряло зрителя. Ты начинал верить в этот театр, в его артистов, в пьесу. Верить несокрушимой верой».

Театр развивал и углублял достигнутый Е. Б. Вахтанговым в «Га-диабуке» успех. Его спектакли и в дальнейшем будут строиться на материале древних легенд. Экспрессионистское начало станет главным в методологии и в средствах выразительности.

«Габима». После Вахтангова.

После смерти Вахтангова в театре наступает кризис, вызванный целым рядом объективных и субъективных причин. Внутри коллектива начинается борьба за власть, в результате которой «Габиму» покидают Менахем Гнесин, Давид Варди, Мириам Элиас, Моше Галеви, Шошона Авивит. По-прежнему не решены трудности репертуарного характера. В череде режиссеров в короткий срок сменивших друг друга (Рошаль, Смышляев, Курбас, Леонидов), театр не находит творческого лидера способного достойно заменить Евгения Вахтангова. В конце концов, было принято решение вернуться к пьесе Пинского «Вечный жид».

Сюжет пьесы строился на легенде о том, что «в тот день, когда был разрушен Храм -  родился Мессия». Действие разворачивалось в городе Бират-Арба, через десять дней после разрушения Второго Иерусалимского Храма. Ранним утром на базарной площади собираются жители города. «Они с ожесточением и азартом отдаются своим мелким повседневным делам: торгуют, ссорятся и истязают нищих. С пьяным восторгом встречают блудницу Марту». Но вот появляется незнакомец, разыскивающий человека у которого в день разрушения Храма родился сын Менахем (Мессия). Толпа готова закидать Вестника камнями. Нищие видят в нем пророка, богатые лжеца. Однако человек этот вовсе не пророк, он так же грешен. «Я из-за любви к земле не пошел защищать свободу с мечом в руках» — признается он. Далее он рассказывает, что было ему видение: явился старец, сообщивший о гибели Храма и рождении Мессии. Угрызения совести заставляют его искать последнего и эти поиски привели его в Бират-Арбу. Над ним смеются. Толпа готова растерзать его, забросать камнями. Вестник просит лишь три дня на поиски Мессии и если ему это не удастся он готов принять смерть. Появляются гонцы из Иерусалима со страшным сообщением  -  «Храм пал!». Затем на площади появляется женщина, рассказывающая о том, что она родила сына в день разрушения храма. «Толпа падает к ногам пророка и молодой женщины. Но на город налетает смерч и уносит ребенка. Прохожий смиренно принимает кару Господню: «За то, что я не пошел защищать свободу, я из края в край, из страны в страну вечно буду странствовать, искать Мессию».

В помощь ранее работавшему над этой пьесой В. Мчеделову был приглашен Георгий Якулов, так сформулировавшего свою задачу: «Перейти через quasi-еврейское творчество, являющееся жаргоном современной европейской живописи, и вернуть его восточной манере эстетического мышления».

Премьера состоялась 5 июня 1923 года. От спектакля ожидали многого, и эти ожидания не оправдались. У Якулова не было никаких шансов поддержать грандиозный успех вахтанговского спектакля. На смену вахтанговской экспрессии пришла «декоративная пышность ложного, неприятного по существу, дешевого ориентализма». (А. Кугель). Впрочем, хоть и с оговорками московская критика спектакль приняла. Но это была не заслуга режиссера, а заслуга актеров, в первую очередь Х. Ровиной (Мать Мессии) и Н. Цемаха (Пророк).

Лев Никулин именно по поводу этой роли актера писал: «Цемах – трагический актер, полнозвучный, патетический, не приторный, не истерический. Он светится мыслью, она всегда в нем, в каждом его движении, в каждом слове и самом молчании».

Еще более восторженные оценки получила Ровина. «…может быть, только в одной Ровиной, — писал Павел Марков, — звучит подлинная трагическая настроенность; эту настроенность Ровина передает отдельным взглядом голубых глаз, усталой одинокой нотой, медленным, недоумевающим движением руки, звуками своего спокойного голоса. Освобожденная от всего лишнего, игра Ровиной – лучшее во всем спектакле. В ней явственно говорит то духовное наследство, которое оставил «Габиме» Вахтангов».

Критика отмечала, что хоть актерам и не хватает вахтанговской экстатичности, экспрессии, все же играют они вдохновенно. «На фантастических наклонных площадках, у подножья конструктивно усеченных пирамид, уходящих в далекое небо, рыдала, скакала и проклинала архаизированная толпа».

Безусловно, кульминацией спектакля был, массовый плачь по падению Иерусалима и разрушению Храма. «Это нечто непередаваемое, монументальное и псалмодическое. Иеремия не мог плакать иными слезами. С такими слезами он бежал в Египет. Такое же рыдание, увековеченное в человечестве, раздавалось и на берегах Вавилонских. Изумительно плачет еврейский народ, каждою своею частичкой индивидуально и лично запечатлено, соборно же в целостном неразрывном массовом выражении. Это смертельный плач над собственным грехом, повлекшим за собой гибель» (А. Волынский).

Спектакль надолго остался в репертуаре театра и был сыгран 304 раза.

Однако над «Габимой» словно тяготеет злой рок – 19 мая 1924 года, в возрасте сорока лет умирает В. Мчеделов. Театр вновь остается без режиссера.

Следующим спектаклем театра стал «Голлем», по пьесе Г. Лейвика (перевод на иврит Б. Каспи).

Гальперн Лейвик родился в 1888 году в местечке Игумен в Белоруссии. Несмотря на полученное религиозное образование в 1905 году вступает в Бунд. В 1906 году арестован и приговорен к четырем годам каторжных работ и пожизненной ссылке. В 1913 году бежит в США. Здесь, работая маляром-обойщиком, он начинает заниматься литературной деятельностью и вскоре становится известным писателем (на идиш) и публицистом.

Режиссером спектакля приглашен ученик Вахтангова по Мансуровской студии Борис Вершилов.

Премьера состоялась 15 марта 1925 года.

В основу пьесы легла средневековая легенда о Голлеме, созданном раби Иехудой Лива бен Бацалем из Праги. Голлем (с иврита –  «неоформленное тело», «болванка») — человекоподобное существо, созданное из девственно-чистой материи посредством магического акта.

Накануне премьеры, опережая обвинения в мистицизме, режиссер заявил: «Пьеса Г. Лейвика написана по еврейской народной легенде, повествующей о великом ученом Марале, жившем в Праге и боровшемся с инквизицией. Отвергнув Мессию и идею его ожидания, Марал создает из глины сверхчеловека – Голлема, отличающегося необычной физической силой, и провозглашает лозунг «Око за око, зуб за зуб». Стремясь достичь освобождения индивидуальным путем, не вовлекая в борьбу самый народ, Марал в итоге терпит поражение. Голлем обращает свое оружие – топор, против тех, кого призван спасти … Изгнан Мессия, кончился Марал, народ вопрошает «Кто же спасет?» А впереди уже маячат огни грядущего освобождения угнетенных. Тема мистическая, но театр стремится убрать мистику и заменить ее здоровой фантастикой».

Отличие вершиловской фантастики от «фантастического реализма» Вахтангова хорошо сформулировал Андрей Левинсон: «В «Га-диабуке» мы восхищались преображением знакомой реальности. В «Голлеме» нам предложена реалистическая трактовка воображаемого. Миф вживлен в подлинную историю. На сей раз мы не видим, как душа воспаряет эмпиреи, но как чудесно нисходит в юдоль слез. По лестнице Иакова тут не поднимаются, а спускаются».

На смену вахтанговской экспрессии и мчеделовской вдохновенности пришло спокойное мастерство. Все без исключения критики отмечали актерский рост, отличное владение пластикой и речью.

Спектакль дожил до 1955 года и выдержал 339 представлений.

С момента своего образования «Габима» провозглашала идеалы «библейского театра». Однако в ее репертуаре не было ни одного спектакля на темы ТАНАХА. Теперь время для такого спектакля настало – была принята к постановке пьеса   «Сон Иакова».

Пьеса была написана в 1918 году австрийским драматургом Рихардом Бер-Гофманом. Явно экспрессионистская по стилю, эта пьеса создавалась под влиянием близкого друга драматурга, отца сионистского движения Теодора Герцля. Драматург трансформирует и переиначивает библейский сюжет, спрессовывает время и события. Ключевые библейские эпизоды, в которых Иаков получает благословение и обещание того, что его потомство станет богоизбранным народом, драматург объединяет в одной сцене, давая им неканоническое толкование. «Диалектика избраничества-отверженности выворачивалась Рихардом Бер-Гофманом устрашающей апокалипсической стороной. Литературный экспрессионизм здесь подпитывался еврейским экзистенциальным катастрофизмом» (В. Иванов). Драматург, словно предчувствовал появление нацизма и Катастрофу еврейского народа.

Официально режиссером спектакля числился Борис Сушкевич. Однако известно, что ведущую роль в постановке сыграл не ученик, а его  великий учитель Константин Сергеевич Станиславский. Художник-постановщик спектакля Роберт Фальк свидетельствовал: «К. С. приезжал туда три раза в неделю, должен был оставаться по три-четыре часа, оставался по пять-шесть часов, увлекаясь, не жалея себя … В течение месяца, полутора, двух шла работа К. С. в этой труппе». В связи с болезнью Станиславского («Красная газета» от 27 октября 1925 года сообщает: «Руководитель Московского Художественного театра К. С. Станиславский заболел … Тов. Станиславский совершенно лишен возможности читать, какие бы то ни было книги и рукописи…») спектакль был передан Борису Сушкевичу. Несмотря на все эти обстоятельства 12 декабря 1925 года состоялась премьера спектакля.

И на этот раз критика была единодушна. «Перед нами не детская Библия … Сквозь сусальную патоку библейских картинок театр устремился к изначальной стихийной жизни». (С. Волконский). «…люди «Габимы» с помощью простых средств создают сценическую картину героического мира» (М. Осборн).

«Сон Иакова» — это первая попытка взмыть ввысь на крыльях библейского духа; это произведение, все состоящее из страстных желаний, томления духа, построенное по принципу «круг в круге». И здесь наш театр закладывает камни в новое здание. Во «Сне Иакова» действующие лица изваяны из одного материала. Полные достоинства, они крепко стоят обеими ногами на земле, а руки их отнюдь не перелистывают страницы «книги тощих». Иаков говорит с Богом не на распев и не шепотом, как разговаривает, к примеру, Азриэль в «Гадиабуке» — он борется с Богом. Эта постановка доказывает, что возможна современная обработка Библии, возможно наполнение библейским вином новых сверкающих сосудов» — подводил итог работе над спектаклем Наум Цемах.

Последней премьерой «Габимы» в Москве стал спектакль по пьесе Ю. Бергера «Гамабул» («Потоп»). Премьера состоялась 20 декабря 1925 года.

Это история о том, как люди разного социального положения, застигнутые в баре «потопом» преображаются перед лицом надвигающейся смерти, и о том, как после  исчезновения угрозы они вновь возвращаются в свое обычное состояние. Этот символистский сюжет режиссер Б. Вершилов и художник-постановщик А. Шульрихтер максимально приблизили к еврейской среде. «Не джентльменов во фланелевых брюках, они играли в еврейском баре евреев. Соответственно, и «потоп» стал библейским. С той поправкой, что прежде весть о спасении приносил голубь с масленичной ветвью в клюве, теперь – телефон» (В. Иванов).

Вершилов много внимания уделяет точной разработке образов героев. Вот как описывает работу актеров в этом спектакле Сергей Валконский: «Уличная девка Лизи (г-жа Гробер), с гитарой в руках, поет и вдруг видит человека, которого когда-то знала, который даже «обещал жениться» … Она поет вальсик, пустяшный вальсик, одну из тех банальных мелодий, которые иногда становятся руслом великого, небанального горя … Перед глазами надвигающейся смерти он, этот человек (Прудкин), снова испытывает ее притяжение … Ее песня звучит издевательски – пренебрежительно …  Он говорит – в ее песне дрогнули струны, звучит обида, оскорбление, то слеза, то смешок … Она умолкает, но пальцы машинально перебирают … И вдруг он начинает чуть-чуть, едва слышно посвистывать … Он свистит, она нет-нет зацепит струну, и в этих совпадениях такая тоска, такая щемящая потребность забвения, прощения, сближения, — любви».

И все-таки вахтанговское влияние доминирует и в этой работе театра. Доминирует гротеск, «фатализм, разукрашенный прибаутками, плясом и тонкими, иногда даже едва уловимыми проявлениями ритма» (С. Валконский). «Таинственное приготовление пунша, пение, движения плясового характера – все это очень напоминает вахтанговскую работу» (Ю. Офросимов).

«Габима». Исход.

Несмотря на то, что «Габима» становится одним из наиболее заметных театров Москвы, конфликт с Еврейской секцией Наркомпроса не только не ослабевают, а напротив усиливаются. Очередное постановление Наркомпроса гласит: «Принимая во внимание, что устремления театра «Габима» идут вразрез с общими культурными задачами трудящихся еврейского населения в СССР, считать нежелательным включение этого театра в состав государственных театров».

Театр неоднократно получал приглашения совершить зарубежную поездку. Коллективом было принято решение отправиться на «гастроли» в Европу. «Коллектив «Габимы» оказался ввергнут в плавильный тигель скитаний и странствий» (Н. Цемах).

18 января 1926 года состоялось трехсотое прощальное представление «Га-диабука». 25 января 1926 года предварительно заключив договор на выступления в Европе и Америке, «Габима» в полном составе, во главе с художественным руководителем Н. Л. Цемахом, навсегда покинула Россию.   В следующий раз Москва увидела спектакли «Габимы» в 1991 году, почти шестьдесят лет спустя. Но это был совершенно другой театр.

Турне «Габимы» проходит триумфально. «Эти постановки произвели на меня огромное впечатление; актерская игра и игровая дисциплина просто поражают. Воля постановщика и воля актеров вместе образуют симфонию, создающую атмосферу подлинного искусства», — пишет Макс Рейнхардт. Ему восторженно вторит Гордон Крэг: «Европа ценит «Габиму» … за способность создавать прекрасные спектакли. Мы в Англии знаем, что значит играть достоверно, держать ансамбль, идти за лидером, не смотреть направо и налево».

Однако скитания, финансовые трудности и личные амбиции обостряют разлад внутри коллектива. Раскол оформился, когда во время гастролей в Нью-Йорке группа актеров, во главе с основателем театра Н. Цемахом навсегда покидают труппу. Фактически театр покинули отцы-основатели. Теперь это будет другой театр, с иными целями и устремлениями.

Несмотря на это гастроли продолжаются, и в марте 1928 года театр впервые приезжает в Палестину. Здесь коллектив отметил свое десятилетие. «8 октября театр «Габима» праздновал в Палестине свое десятилетие. Поездка в Палестину представила для местного еврейства большой праздник. В Палестине театр играл в Яффе в новом амфитеатре под открытым небом. Впервые за десять лет существования «Габимы» его язык звучал не как мертвый. В настоящее время театр прекратил спектакли и занялся подготовкой нового репертуара» — писал о торжествах в Палестине московский журнал «Современный театр».

Для постановки нового спектакля был приглашен из Москвы молодой, но уже известный режиссер Алексей Дикий. Этим спектаклем стал «Клад» Шолом-Алейхема, в переводе Берковича. Репетиции начались 1 августа 1928 года, и это был первый спектакль, который театр репетировал на земле обетованной. Премьера состоялась 29 декабря 1928 года.

Художник-постановщик Арье Эльханани создал крайне лаконичную сценическую среду: сцена затянута холстом, на сцене, в центре, только стол и табуретка. И лишь огромный самовар с чайником на правой кулисе парят в воздухе, словно на картинах Шагала. И еще стол вывернут так, словно мы смотрим на него сверху. Все внимание художника сконцентрировано на фигурах людей. Он словно творил их из пакли и холста, эти гротескно утрированные фигуры.

Алексей Дикий обратился к традициям народного зрелища. Он играет актерами, словно живыми марионетками. «В исполнении габимовцев марионетки болтаются на веревках, совершают потрясающие вещи, выполняют прыжки и акробатические трюки, задействуя все части своего тела. Актеры … оживили страстью и раскованностью весь воздух и все подмостки, на которых они действуют» (В. Иванов). Спектакль показал, что заряд вахтанговских традиций, несмотря на все трудности кочевой жизни и раскол, все еще не угас в коллективе.

Следующая постановка А.Дикого в «Габиме» — спектакль по пьесе Кальдерона в вольной обработке Ицхака Ламадана «Корона Давида», вызвал ожесточенные споры. Премьера состоялась 23 мая 1929 года. Самуил Марголин так охарактеризовал эту работу театра: «В «Короне Давида» мудрый Соломон обнаружил хитрость и лукавость старика, а праведность Давида подверглась разоблачению». Спектакль в целом успеха не имел.

Алексей Дикий покидает театр и возвращается в Советскую Россию. Перед театром вновь возникает проблема поиска режиссера и пьесы. Таким режиссером становится сподвижник и друг Вахтангова Михаил Чехов, а пьесой «Двенадцатая ночь» Шекспира.

Михаил Чехов с нежностью описывал процесс работы над спектаклем: «Удивительный народ габимовцы! Сколько сильных, но противоречивых элементов сочетается в них: фанатизм служения и холодная рассудочность (во всем, даже в подходе к художественной работе);  неразрывная дружба и несмолкаемые споры (не ссоры); полная открытость ко всему новому в театре и замкнутость, преследование каких-то неясных им самим «своих» целей. Общая атмосфера их переживалась как напряженная, волевая, активная».

Премьера состоялась 15 сентября 1930 года в Берлине, в том самом Берлине, где к власти рвались нацисты. Чехов поставил этот спектакль так, будто режиссером выступал воображаемый сэр Тоби. Это была новая волна в творчестве «Габимы». «Если раньше мы уходили из «Габимы» взволнованными и отягощенными, то теперь мы счастливы. И оттого, что публика в равной мере чувствовала себя овеянной и взволнованной дыханием веселого Шекспира, как дыханием настоящего театра, она подарила (курьезная шутка в вечер триумфа национал-социалистов) этой труппе невероятную бурю аплодисментов», — писал Курт Пинтус.

Шон О»Кейси подчеркнул преданность театра духу Шекспира: «Спектакль «Двенадцатая ночь» в исполнении актеров «Габимы» потряс меня своей радостью, своим ритмом, формой и очарованием. Ей-богу, это наконец-то шекспировская комедия, это ее великий дух, великий смех и великое сердце этого поэта. Это спектакль, на котором публика может смеяться с Шекспиром, танцевать с Шекспиром и вздыхать с Шекспиром. Так же, как Бог живет в композиции и красках великой картины в линиях великой скульптуры, в духе и звучании великой поэмы, — так он живет и в игре актеров «Габимы».

Почти одновременно с Михаилом Чеховым приступает к работе в «Габиме» режиссер  Алексей Грановский. К этой монументальной фигуре истории еврейского театра мы еще вернемся более подробно в рассказе о ГОСЕТе. А 24 сентября 1930 года режиссер-эмигрант А. Грановский представляет с труппой «Габимы» премьеру спектакля по пьесе Карла Гуцкова «Уриэль Акоста», художник-постановщик Р. Фальк.

«Сцена расположена в нескольких плоскостях, актеры в нежных по тонам костюмах Фалька искусно распределены по лестницам и площадкам, составляя эффектные группы. В сцене, когда Юдифь и мать Акосты умоляют его отречься, хорошо освещение, полутемный фон кофейного цвета, выглядывающая из мрака фигура Юдифи и общий подбор красок, несколько рембрандтовского стиля. Прекрасна сцена брачных плясок в доме Сильвы, которая напоминает ожившие старинные ковры: внезапная, будто отдельными вспышками, беготня гостей и медленный стильный танец женщин, переходящий в быструю мужскую пляску с мелкими «па» и скачками», — так выглядит спектакль в описании критики. Грановский, словно подвел итог экспрессионистским поискам «Габимы». «Театр уже не столько искал, ведомый вахтанговской интуицией, как в пору работы над «Га-диабуком», сколько воплощал для него очевидное: «Габима» и Грановский признают две вещи: сакральное и танец» (В. Иванов).

В октябре 1937 года спектакль получает Гран-при на Парижской Всемирной выставке за художественное достижение.

Театр навсегда переезжает в Палестину и со временем становится ведущим театральным коллективом Израиля. Но это уже другой коллектив и другая страница истории еврейского театра:   «Разумеется, сегодняшняя «Габима» – это уже не тот театр, который родился в России во время возрождения еврейского народа и его культуры – говорил в интервью журналу «Театр» израильский режиссер Омри Нацан, — в этом отношении «Габима» – хороший пример того, какую важную роль может играть театр в формировании общественного сознания. «Габима» сыграла важную роль в духовной еврейской революции и была театром отчасти политическим, иногда она становилась даже лидером в борьбе за духовное возрождение народа – возрождение языка, религиозного мироощущения. Спектакли «Габимы» тех лет обращены к вопросам истории, проблемам иудаизма, еврейской мистике. Быт порой сознательно оставлялся в стороне. Теперь же ситуация принципиально изменилась».

ГОСЕТ.

 «ГОСЕТ – Государственный Еврейский театр – принадлежит к числу самых увлекательных, но и самых трагических легенд советского театра, советской театральной истории» (М. Швидкой).

В 1919 году Центральный комиссариат по еврейским делам основал в Петрограде театральную студию. Коллектив, не имевший своей сцены, возглавил известный режиссер А. М. Грановский (Аврахам Азар).

Он родился в Москве в 1890 году. Закончил Школу сценического искусства в Петербурге, в течении трех лет стажировался в Германии. Не без влияния Макса Рейнхардта разработал собственную систему экспрессионистского толка. В его спектаклях-«симфониях» органически сплетались текст, углубленная психологическая разработка образов, острый пластический рисунок, «левая» сценография, сложные музыкально-шумовые эффекты, освещение, жесткий мизансценический ритм, в основу которого были положены паузы-остановки («искусство молчания»). Актеры в его спектаклях сочетали приемы игры экспрессионистского театра с традициями еврейского театра, особенностями национального характера и уклада жизни своего народа. «…Энглезированные жокейские лапсердаки на стройных девушках-танцовщицах, патриархи, пьющие чай в облаках, как старики на балконе в Гомеле» – так описывал свои впечатления от виденного им спектакля в постановке  Грановского  О. Мандельштам.

Грановский придававший ансамблю гораздо большее значение чем солистам, ставил своей целью «массовые постановки». Он провозглашал, что только такой театр «это – единственная форма, наиболее воспринимаемая современным зрителем». Отсюда проистекала ставка на «массовое трагедийное действо» и на массовую «народную комедию». Именно для того, чтобы получить простор, необходимый для разворачивания массовых сцен, Грановский в каждом своем спектакле, нередко вопреки пьесе, выводил действие на улицу и заставлял «массовое тело труппы» мчатся «шажками, прыжками, кульбитами – по площадям, крышам, лестницам фантастического еврейского местечка». Такого рода страсть к эффектным массовым композициям, отнюдь не означала готовность режиссера мириться  с «банальностью и пассивностью» исполнителей. Грановский любил актеров талантливых и необычных. А. Дейч впоследствии вспоминал: «В беседе со мной Гранковский старался теоретически обосновать свои режиссерские принципы … новый еврейский актер, по мысли режиссера, должен быть актером синтетическим, соединяющим в себе искусство драматического актера, певца, мима и даже акробата. Музыке Грановский придавал особое значение. Это, говорил он, метроном, регулирующий ритм спектакля, движение актера, развитие драматического действия».

23 января 1919 года в  Петрограде прошел Первый вечер Еврейской студии. Был показан спектакль «Слепые» по пьесе Метерлинка (постановка А. Грановского, художник А. Бенуа, композитор И. Ахрон). Довольно стандартная постановка в стиле модного в то время символизма. Читая описание спектакля, невольно задаешься мыслью, что театр именно стремился доказать, что он ничем не выделяется среди других, что он не хуже и не лучше.

В июле 1919 года здесь же проходит Второй вечер Еврейской студии. Были показаны «Амнон и Томор» по пьесе Шолома Аша (постановка и оформление А. Грановского, композитор С. Розовский) и «Строитель» по пьесе С. Михоэлса (постановка и оформление А. Грановского, композитор А. Маргулян). Единственный примечательный факт, связанный с этими постановками, это написание Соломоном Михоэлсом своего единственного опыта в области драматургии пьесы-пролога «Строитель». Впрочем, сам Михоэлс об этом опыте старался не вспоминать.

На Третьем вечере Еврейской студии, также состоявшемся в июле, был показан спектакль «Уриэль Акоста» по пьесе К. Гуцкова (постановка Р. Унгер-Штернберга, художник М. Добужинский, композитор С. Розовский). «Это был типичный ученический период искательства форм еврейского театра, чреватый ошибками и пленением чуждыми и далекими влияниями западноевропейского театра в его позднейшей модернистско-символической формации» — вспоминал впоследствии рецензент «Красной нивы» М. Загорский.

Театр только искал, осмысливал подходы к национальному материалу, его специфике и стилю. Тому самому стилю, который он создаст в последствии. Годы спустя Абрам Эфрос вспоминал: «Почему же это еврейский театр?» — спросил я Грановского. «Но ведь мы играем на еврейском языке! — ответил мне он и, подумав, сказал: — В Москве думают, что этого мало?» «Да, — ответил я, — мы представляем себе все это иначе…».

В 1920 году театр переезжает из Петрограда в Москву. С января 1921 года  и до 1925 года он носил название Московский государственный еврейский театр.

Наряду с А. Грановским в театре работали актеры С. Михоэлс и В. Зускин; художники М. Шагал, Н. Альтман, И. Рабинович, А. Тышлер; композиторы И. Ахрон, А. Крейн, Л. Пульвер, З. Кисельгоф; литераторы А. Эфрос, И. Добрушин, М. Литваков. Александр Тышлер, вспоминая коллектив театра той поры, писал: «Труппа ГОСЕТ была монолитной, дисциплинированной и трудолюбивой. В ней было много талантливых актеров и актрис».

ГОСЕТ стремился развивать традиции национального еврейского театра, обращаясь, то к еврейской народной комедии, то к трагическому жанру («хасидская мистерия» – «Ночь на старом рынке» И. Л. Переца).

В 1925 году советские власти повышают статус театра и теперь, уже до самого конца, он будет носить название Государственный еврейский театр – ГОСЕТ.

Под влиянием одного из ведущих теоретиков еврейского культурного возрождения А. Эфроса и частично М. Шагала формируется творческий стиль театра.

Говоря о ГОСЕТе невозможно хотя бы вскользь, хотя бы в нескольких словах не упомянуть Абрама Эфроса. «Эфрос? – вспоминает Шагал в книге «Моя жизнь» — Длиннющие ноги. Ни шумливый, ни молчаливый. Живой, подвижный. Все блестит – очки, бородка. Он здесь, он там, он повсюду…».

Абрам Эфрос родился 25 апреля 1888 года Литературную деятельность начал в  1911.  Печатался  в журналах «Аполлон», «Культура и  жизнь»,  «Вестник  театра», «Искусство», «Театральное обозрение», «Театр и музыка»,  «Новая  рампа»,  «Рабочий  театр», «Театр». С 1920 по 1926 год – заведовал художественно-декорационной частью МХАТа. В 1940-50-х годах преподавал в ГИТИСе, а с  1950 по 1954 год — в  Ташкентском  театральном  институте (профессор), читал курс истории русского театра и театрально-декорационного  искусства. Автор ряда серьезных исследований по истории русского и западноевропейского изобразительного искусства, статей о  творчестве  художников  (Ф.  Ф.  Федоровского,  В.  В. Дмитриева, П. В. Вильямса и др.), известный редактор и переводчик.

Выдающийся теоретик театра, один из основателей ГОСЕТа, он сделал в жизни значительно меньше, чем мог – сидел в тюрьме, побывал вместе с Мандельштамом в ссылке, был подвергнут публичной травле. Он всегда оставался независимым критиком, никогда не «прогибался» под политическую линию. Его не любило начальство, и его особо почитала творческая интеллигенция. Именно этот человек оказал решающее влияние на формирование своеобразной стилистики театра.

Подчеркнуто национальный ритм, частое обращение к гротеску (отнюдь не всегда  доброму и ироничному), отказ от бытовых деталей, сложные пластические построения с необычайной выразительностью создавали на сцене жизнь еврейского местечка. «Это парадоксальный театр – писал в 1926 году Осип Мандельштам, — он пьянеет, как женщина, при виде любого еврея и сейчас же тянет его к себе в мастерскую, на фарфоровый завод, обжигает и закаляет в чудесный бисквит, раскрашенную статуэтку шатхена-кузнечика, коричневых музыкантов еврейской свадьбы Радичева, банкиров с бритыми накладными затылками, танцующих, как целомудренные девушки, взявшись за руку, в кружок. Пластическая слава и сила еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды, непреходящей, тысячелетней. Я говорю не о покрое одежды, который меняется, которым незачем дорожить, мне и в голову не приходит эстетически оправдывать гетто или местечковый стиль: я говорю о внутренней пластике гетто, об этой огромной художественной силе, которая переживает его разрушение и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено».

Грановский обращается к драматургии еврейских классиков Шолом-Алейхема, А. Гольдфадена, И. Л. Переца и Менделе Мохер Сфарима. Однако сценические варианты разительно отличались от оригиналов: из пьесы Переца «Бай нахт ойфн алтн марк» («Ночью на старом рынке») – осталось несколько десятков строк, а глубоко мистическое произведение превратилось в антирелигиозный карнавал.

В Москве театр открылся спектаклем «Вечер Шолом-Алейхема», в который вошли одноактные пьесы писателя «Агентн» («Агенты»), «Мазл тов!» («Поздравляем!») и «Эс из а лигн» («Ложь») (режиссер А. Грановский, художники М. Шагал и Н. Альтман, музыка И. Ахрона). А. Эфрос вспоминал, что «… в день премьеры перед самым выходом Михоэлса на сцену Шагал вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюме какие-то точки и выписывал на картузе никакими биноклями не различимых птичек и  свинок,  несмотря на кроткие уговоры Михоэлса и повторные, тревожные звонки со сцены».  Художник, много вложивший в этот спектакль, лично занимался гримом  Реб Алтера-Михоэлса.  Во время одной из репетиций, он долго что-то обдумывал, и вдруг неожиданно заявил: « Михоэлс, мне мешает ваш правый глаз!». Актер не сразу понял, что имел в виду художник, но некоторое время спустя, приехав навестить заболевшего Шагала в Малаховку под Москвой, совершенно неожиданно, прямо с порога воскликнул: « Понял!», и глаз был уменьшен в соответствии с замыслом художника. К сожалению, мало, что сохранилось от этого замечательного спектакля – лишь несколько эскизов, воспоминания современников, да милые экстравагантные подробности работы Творцов над созданием нового стиля.

Театр активно ищет свое особое место, свою  драматургию. 13 февраля 1921 года состоялась премьера спектакля «Перед рассветом» по пьесе А. Вайтера (постановка и оформление А. Грановского, композитор И. Ахрон), а 6 июня того же года спектакля «Бог мести» по пьесе Ш. Аша (постановка А. Грановского, художник И. Рабинович).

С 24 по 26 июля 1921 года коллектив играет спектакль «Мистерия — буфф» по пьесе Вл. Маяковского, поставленный на немецком языке (перевод Риты Райт) специально для делегатов Третьего конгресса Коминтерна (постановка А. Грановского, художники Н. Альтман и Е. Равдель).

Однако подлинно этапной работой театра стал спектакль по пьесе Гольдфадена «Колдунья» (1922 г.; режиссер А. Грановский, художник-постановщик Р. Фальк, композитор И. Ахрон).

«Они давно ждут и ищут друг друга. Гольдфаден – человек 80-х годов – сын народа … Он вскормлен еврейским балаганным плясуном, насыщен творчеством еврейского народного шута, вдохновлен голой целесообразностью сюжета народного эпоса, — писал С. Михоэлс,- Он отец еврейского театра – его первый актер и режиссер. Гольдфаден – с одной стороны. А с другой – Еврейский Камерный театр… Еврейский Камерный театр должен вернуть отцу еврейских комедиантов его место – сцену возрождающегося еврейского театра … В этой работе, в ряде грубых жестов, необычных приемов опрокидывались традиции, опошленные временем, традиции существовавшей до того еврейской сцены. В «Колдунье» театр сформулировал свои возможности, показал свою радость освобожденных комедиантов, радость, которую ощущали и те, кто наполняли зрительный зал».

Немного наивная пьеса Гольдфадена рассматривалась режиссером в первую очередь как предлог для «народной игры». В спектакле явно ощущалось влияние вахтанговской «Принцессы Турандот». Сказка, в которой злая баба с помощью злой колдуньи упрятала мужа в тюрьму, а падчерицу продала в гарем турецкому султану, также как и в спектакле Вахтангова рассматривалась лишь как повод для создания веселого праздничного действа. «Еврейский темперамент актеров обрушивался на зрительный зал со сгущенной энергией. Когда по лестницам и крышам хибарок, на тесных площадках городка, сконструированного Исааком Рабиновичем, кружилась, перекликалась, шарахалась, пела, плясала, жестикулировала местечковая толпа в каком-то самозабвенном веселье, — зрительному залу казалось, точно на сцене звенит, кружится и пенится народная стихия театральности», — описывал этот спектакль А. Эфрос. Спектакль явно тяготел к гротеску, порождая жуткие, фантасмагорические образы. «Густые и яркие краски гротескного грима» вспоминал в последствии Михоэлс, щедро накладывались на лица актеров.

Наиболее выигрышная комическая роль Колдуньи, досталась Б. Зускину. Однако не менее запомнился и Соломон Михоэлс в роли Гоцмаха.

Уличный торговец Гоцмах имеет к сюжету отношение достаточно далекое, что делает эту роль невыигрышной. Однако Грановский предназначил ему важнейшую для спектакля функцию предводителя уличной толпы. От Гоцмаха во многом зависело безупречно четкое выполнение всей партитуры математически рассчитанного, сложнейшего мизансценического рисунка спектакля. «За Гоцмахом шла, повторяя и варьируя его движения, вся приплясывающая, поющая, мелькающая, экспрессивно жестикулирующая, исступленно веселящаяся людская вереница». Уличный торговец по воле режиссера в исполнении Михоэлса превращается в еврейского скомороха, зло парадирующего причитания раввинов, махинации коммерсантов, местечковые обычаи и нравы. Критика писала о «рвущейся наружу экспрессии» Михоэлса, о том, что посреди праздничной толпы он сыграл «Арлекина и зубоскала, Фигаро и Дон Кихота» в одном лице.

1923 год отмечен в истории театра двумя постановками: «Карнавал еврейских масок» по пьесе И. Добрушина, А. Кушнирова и Н. Ойслендера (постановка А. Грановского, художники И. Рабичев и А. Степанов, композитор Л. Пульвер) премьера которого состоялась 12 мая, и спектаклем  «200 000» по Шолом-Алейхему (обработка текста Н. Добрушина, режиссер А. Грановский, художник-постановщик И. Рабинович, композитор Л. Пульвер), премьера которого состоялась 2 октября.

Этот спектакль окончательно закрепляет за Соломоном Михоэлсом функцию ведущего актера театра. Роль Шимеле Сорокера не имела ничего общего с арлекинианой Гоцмаха. «Михоэлс играл бедного портного, внезапно вознесенного судьбой «из грязи в князи» и снова – с чувством облегчения – вернувшегося к прежнему, нищему и трудовому житью-бытью. Бедняка, чудом разбогатевшего, артист с веселой ухмылкой противопоставлял тем, кому богатство далось не мимолетной прихотью фортуны, а по праву силы, жестокости, упорства, в результате беспощадной борьбы. Среди настоящих богачей, циничных и дальновидных, Шимеле Сорокер, хоть он и выиграл по лотерейному билету двести тысяч рублей – целое состояние – все равно выглядел белой вороной … Михоэлс насмешливо обыгрывал его тщетные попытки удержаться на высоте положения. Надменно задирая кверху подбородок и с важностью одергивая лапсердак, новоиспеченный богач усаживался посреди сцены: прямые ноги в блестящих лаковых ботинках выдвинуты вперед, руки торжественно скрещены на груди. Он победоносно поглядывал то в зрительный зал, то на окружающих, разговаривал с ними отрывисто, властно. Ни дать, ни взять – миллионер, хозяин! Однако величавая поза опровергалась с трудом скрываемым смущением. Между осанкой Шимеле и его прежней душевной мягкостью оставался огромный зазор. Момент возвращения портняжки к разбитому корыту был для Михоэлса поворотным пунктом роли. Тут артист расставался с интонацией анекдота. Действие сворачивало к мудрой концовке пусть маленькой, но по сути – философской притчи. «Шимеле больше нечем было гордится и незачем было важничать. Он долго и сосредоточенно рассматривал рванную жилетку, вдумчиво причмокивая, расстилал ее перед собой на столе, перевертывал изнанкой наружу, разглаживал, потом – быстрым профессиональным ловким движением продергивал нитку в ушко иголки, усаживался, поджав под себя ноги, и принимался шить. Лицо его сразу становилось кротким, умиротворенным, полным достоинства» (К. Рудницкий).

Основным приемом Грановского в этом спектакле стал гротеск, точнее, столкновение гротесков. Перед зрителями вновь предстала «еврейская комедия масок». «Все подано энергично, проведено уверенно, подчеркнуто крепко; использованы все педали приемов: темпы действия, смены ритмов, схематика мизансцены, эксцентризм вводов и выводов персонажей на сцену и со сцены. Грановский насытил спектакль «200 000», как и «Колдунью», песенками, пляской, акробатикой, вплоть до прыжка на зонтике-парашюте» (А. Эфрос).

Спектакль безусловная победа театра, что спешит отметить благожелательно настроенная критика. «Итак, бедный портной Шимеле Сорокер выиграл двести тысяч. Почти выиграли мы – зрители. Еще один, еще другой тираж – и мы вытянем ту чудесную бумажку, где будет сказано, что подлинная еврейская народная комедия в наших руках … И вот еще немного, еще несколько шагов – и еврейская народная комедия полно, красочно утвердится на пороге Камерного театра. Своей последней постановкой он показал, как он умеет работать … А. Михоэлсом – этим исключительным артистом исключительного дарования – он показал и доказал всю жизненность, всю правильность своего подхода, своих целей и возможностей» (А. Соболь).

1924 год театр отмечает пародийным спектаклем «Три еврейские изюминки» (режиссер А. Грановский, текст И. Добрушина и Н. Ойслендерга), отдав, таким образом, дань модному в то время жанру обозрения. «В качестве легкого веселого спектакля этот вечер пародий – из ряда вон выходящее зрелище. Можно сказать, что это самый веселый спектакль сезона. Еврейский Камерный порадовал нас крепкой, красочной опереттой, не в опошленном ее виде. В этом театральная ценность вечера пародий…» — отмечал рецензент газеты «Известия».

«Ночь на старом рынке» по пьесе И. Л. Переца, премьера которого состоялась 5 февраля 1925 года (режиссер А. Грановский художник-постановщик Р. Фальк, композитор А. Крейн), ставилась в мистическом полумраке, под звуки траурной музыки. Театр стремился создать спектакль-реквием, пугая по ходу действия зрителя тоскливыми вереницами сновавших по сцене оживших мертвецов. Режиссер, писал А. П. Марков, «раскрывает ту обреченность, которая тяготеет над замкнутыми в своей обособленной жизни местечками, над их гниющими площадями и закоулками, синагогальными напевами, остатками средневекового мироощущения … Два шута являются ироническими и насмешливыми пояснителями показываемого мрачного и волнующего зрелища. Их остро и легко играют Михоэлс и Зускин. Вполне замечательны по своей насыщенности и смелости декорации и в особенности костюмы Фалька … Театр сделал опыт вести почти весь спектакль на музыке (Александр Крайн) и добился редкого музыкального согласования жеста, речи и звука». Критик довольно точно подметил основные компоненты, которыми оперировал Грановский в спектаклях ГОСЕТа: непривычная сценография, музыкальность, экспрессия и динамика действия, игра двух выдающихся актеров – Михолса и Зускина.

И вновь обращение к творчеству Шолом-Алейхема – 15 ноября 1925 года не очень успешно проходит премьера спектакля «Доктор»  (постановка А. Грановского, художник Н. Альтман, композитор А. Крайн).

Театр все еще в поиске стиля. Полной неожиданностью для критики и зрителя становится «Десятая заповедь» по А. Гольдфадену (обработка текста И. Добрушина, постановка А. Грановского, художник Н. Альтман, композитор Л. Пульвер), именуемая в программке «опера-памфлет», она на самом деле являла собой, как и спектакль «Три еврейские изюминки» сатирическое музыкальное ревю. Спектакль был принят критикой «на ура». Г. Рыклин писал в рецензии опубликованной в газете «Известия»: «Десятая заповедь» — первая еврейская революционная оперетта … Использовав прием обозрения, театр водит зрителя по многим закоулкам неба и земли … Весь спектакль напоен красками, ритмом, музыкой, смехом».

В этом же направлении (к музыкальной эксцентрике и сатирическим гиперболам) двигался Грановский и в  следующих двух своих спектаклях – «137 детских домов» комедии по пьесе А. Вевюрко (художник Н. Альтман, композитор А. Крейн) и эксцентрической оперетте «Труадек» по пьесе Жюля Ромена (художник Н. Альтман, композитор Л. Пульвер).

Наибольшее восхищение в спектакле «Труадек» вызывала сценография Н. Альтмана. «Из черноты раскрытой до глубины сцены он извлек с помощью электрических фонарей видение ночного Парижа», — писал критик Н. Волков. «Альтман шел во главе спектакля, — писал и А. Эфрос, – Тонкий и сознательный талант Михоэлса – Труадека должен был стараться лишь не отставать от художника … Тут был для Грановского «большой стиль» кабаретности, ибо роменовская пьеса была развернута буффонно, с буффонными персонажами и буффонными ситуациями, на еврейском материале, который так легко укладывался в нужные режиссеру формы». Этот спектакль естественным образом подводил итог всем предыдущим постановкам театра и намечал новые пути.

20 апреля 1927 года состоялась премьера спектакля А. Грановского «Путешествие Вениамина Третьего» по Менделе Мохер Сфариму, в декорациях Р. Фалька. История Вениамина такова: в еврейском местечке Тунеядовке живут два бедняка, мечтателя и чудака – Вениамин и Сендерл. Вениамин мечтает совершить паломничество в страну счастья и справедливости, о которой он то ли где-то  слышал, то ли придумал ее сам. Соседи смеются над его мечтами, и только Сендерл верит ему. Однажды ночью тайком от жен они покидают опостылевшую Тунеядовку и отправляются на поиски заветной страны. Они бродят по незнакомым дорогам, их обворовывают, и, оставшись без гроша, они засыпают измученные на голых лавках в жалкой харчевне.  Им сниться, будто они попали в страну своей мечты, но, проснувшись, они обнаруживают, что и не покидали свою Тунеядовку.

«Изможденный, худой, почти прозрачный, с продолговатым лицом подвижника — мечтателя и фантаста, беспокойный и задумчивый, смешной и трогательный, трагичный и нелепый, затхлый человек средневекового гетто и свободный гражданин Вселенной, Вениамин Михоэлса представляет собой вершину театрального истолкования еврейской классики» –  отмечал рецензент Павел Новицкий. «Удивительно, что почти весь спектакль «Путешествие Вениамина Третьего» Михоэлс играет в профиль, — характеризует непривычную манеру игры актера писатель Перец Маркиш,- Лаконичность этой его композиции, начиная от слова, от движения и голоса, которыми он оперирует, как искуснейший мастер графики, чувствуется уже в гриме. Половина продолговатой бородки. Для одной половины лица. Для профиля. Этот профиль гораздо выразительнее, чем анфас. В этой высокой симфонической композиции, где нет ничего случайного, где каждая деталь выведена с таким художественным расчетом, чтобы и за ней чувствовалась цепь времени, сковывавшая национальный дух мечтателей и пленников гетто, — в таком синтетическом спектакле, где не только мизансцены, но даже пунктуация поднята на степень символа, игра ведущего персонажа в анфас поглотила бы своеобразную монументальность горба, образовавшегося под тяжестью нужды и пришибленности; была бы нарушена цельность графической линии образа, умалена выразительность продолговатого донкихотского лица мечтателя».

Критика единодушно отмечала, что «наутро, после премьеры  «Вениамина», Михоэлс проснулся знаменитым». Зритель потянулся в ГОСЕТ. С этого момента в театр уже идут на «Михоэлса». «Однако во внутренней субординации это еще ничего не меняло. Грановский продолжал все так же властно вести театр, а Михоэлс все так же послушничал. Но установилось некое неписаное, но твердое распределение ролей: театром руководил Грановский, актерами  — Михоэлс » (М. Михоэлс-Вовси).

 В этот период с театром работает целый ряд выдающихся художников.

Имя Натана Альтмана уже упоминалось в связи с театром «Габима». Однако его работы в ГОСЕТе заслуживают особого внимания. С. Марголин в неопубликованной статье «Художники ГОСЕТа. От Шагала до Тышлера.» писал о нем: «Натан Альтман появился в ГОСЕТе как противоядие Шагалу. Его экстатичности он противопоставил свое благоразумие, его порывистости – свою невозмутимость, его взвихренности – свою рациональность. Шагал был фантастом – Альтман оказался математиком … Вместе с Альтманом ГОСЕТ отыскал закономерность, целесообразность и строгую суровость своего сценического языка … Но будь Альтман только математиком в искусстве, ему нечего было бы делать в ГОСЕТе. В том то и дело, что Альтман такой же романтик, как и Шагал. Художник переживал лишь иной этап в искусстве и иные дни. Альтмановский ГОСЕТ остается романтическим театром».

После такой оды «математику» Альтману ничего не остается, как сказать несколько слов о «фантасте» Шагале. Элементы театральности присутствуют во всем творчестве Шагала. Его театр рождается из обыденного ритуала, понятого в его сакральном значении, священное и праздничное в нем неразделимо.

О легендарном панно «Введение в еврейский театр» можно судить лишь по сохранившимся эскизам, так как само произведение, лежащее свернутым в рулон вот уже которое десятилетие в Третьяковской галерее, не экспонируется. Это монументальное панно предназначалось для интерьера здания ГОСЕТ, находившегося в Большом Чернышевском переулке (ныне улица Станкевича). Вот как описывает полотно А. А. Каминский: «Геометризированный фон, все формы которого (круги, цилиндры, прямоугольники) символичны. Это Солнце, Луна, планеты в своей совокупности, представляющие собой нечто вроде разреза Вселенной. По сути дела, перед нами картина мироздания как арены вечного спектакля жизни – таков глубоко заложенный смысл панно». Диагональная пружина живописной композиции начинает разворачиваться в левой части панно. Здесь между провинциальной белой козой и чисто театральной зеленой коровой – реальные лица: Абрам Эфрос, схватив в охапку самого элегантно одетого Шагала, на руках вносит его в театр, где его нетерпеливо поджидает изящный и гибкий Грановский. Здесь же «впаяна группа офонарелых музыкантов, занимающих центральное место в панно «Введение в еврейский театр» … В воздухе, как вертолет, зависает коренастый Михоэлс: на голове у него добропорядочный провинциальный картуз, зато ноги разбросаны в разные стороны, как у эксцентричного танцовщика» (Б. Зингерман). В правой части панно какие-то легкие подмостки, где трое акробатов в трико стоят на руках. И тут же деревенский парень, сидящий на табуретке и парящий в лохани ноги, восхищенно глядит на акробатов. У его ног две курицы, на одной из которых задом наперед сидит маленький мальчик. И здесь же, прочно вписавшись в композицию, голубая корова, норовящая дотянуться до пышных трусов акробата. «Все спуталось, смешалось и сплелось в волшебном пространстве жизни-театра: очкастый интеллектуал в роли циркового нижнего, эстет, эрудит, выученик Рейнхардта в роли портье-Арлекина, молодой премьер нового театра, будущий король Лир и Тевье-молочник, разбросавший ноги в залихватском прыжке, циркачи, арлекины, российские провинциальные обыватели, театральные зрители – мама, папа и их любимый сын, отдельно сидящий, куры, козы, коровы…» (Б.Зингерман).

Особенно существенной для Шагала была проблема времени. Диалектическая связь временного и вечного, живой реальности и символа, истории и мифологии, прошлого и настоящего определяли не только структуру каждого произведения художника, но и всю его творческую эволюцию. Его искусство, как никакое другое, варьировало неизменные образы-архетипы. И вместе с тем чутко реагировало и в стиле, и в образном строе на дух времени.

Его сценографические работы никого не оставляли равнодушными. Их либо восторженно принимали, либо столь же яростно отрицали. Так Абрам Эфрос утверждал, что в Шагале «не оказалось театральной крови. Он делал все те же свои рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль он превращал в категории изобразительного искусства. Он делал не декорации, а просто панно … Когда раздвигался занавес, шагаловские панно на стенах и декорации с актерами на сцене лишь повторяли друг друга … В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала. Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала … Он плакал настоящими, горячими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: «Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами» … Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают».

Совершенно иначе оценивали работу художника Грановский и  Михоэлс. Посмотрев шагаловские эскизы, Михоэлс говорил: «Я их понял. Это привело к тому, что я совершенно изменил образ своего персонажа … Отныне я знаю, как по другому использовать свое тело, движение, слово».

Немногие сценографические работы Шагала в ГОСЕТе на первых порах определили особый стиль театра.

Наибольшее количество постановок в двадцатых годах припадает в театре на долю художника Роберта Фалька. Он родился в Москве в 1886 году. Учился в студии К. Юона, окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Был одним из основателей общества «Бубновый валет» и постоянно участвовал в его выставках. Одновременно выставлял свои работы в выставках объединения «Мир искусства». К сценографии пришел только в 1925 году. Кроме Московского ГОСЕТа оформил ряд спектаклей в других театрах («Уриэль Акоста» К. Гуцкова 1930 г. «Габима»; «Заколдованный портной» Шолом-Алейхема 1941 г. БелГОСЕТ и т.д.).

В сценографии Фальк в первую очередь оставался живописцем, использующим в оформлении образ, выражающий суть действия, его зерно. Работам художника были свойственны экспрессивность, сложные цветовые гармонии, построенные на тусклой, корчнево-зелено-фиолетовой гамме.

В начале двадцатых годов с театром начинает сотрудничать  Исаак  Рабинович – художник, чьи поиски в области формы надолго определяют лицо театра. Он родился в Киеве в 1894 году, в семье  ремесленника. Учился в Киевском художественном училище. Им был разработан тип конструктивистских декораций архитектурного типа, превращавших сценическое пространство в действенную среду. Первой его работой в ГОСЕТе стали декорации к спектаклю А. Грановского по пьесе Ш. Аша «Гот фун некоме» («Бог мести»). Угловатые, решенные в кубистическом стиле декорации, взрывающие сценическое пространство, вписанность в них силуэтов действующих лиц, мрачный колорит, сумрачное освещение – все это придавало спектаклю особенную выразительность, нагнетало атмосферу таинственности. В 1922 году им был оформлен спектакль «Ди кишефмахерин» («Колдунья») по пьесе А. Гольдфадена. Оживив лаконичную конструктивистскую установку элементами, несущими печать места и времени, Рабинович создал на сцене мир еврейского местечка. Это было нагромождение бедных лачуг, соединенных между собой галереями, дополненное колоритными по фактуре и цвету деталями. В разные годы им были оформлены  в ГОСЕТе спектакли: «Цвей хундерт тойзентер» («200 тысяч») по Шалом Алейхему,  «Дер тойбер» («Глухой») по Д. Бергельсону, «Тевье дер милехикер» («Тевье-молочник») по Шолом-Алейхему. В спектакле по пьесе П. Маркиша «Ди эрд» («Земля») Рабинович предложил метафорическое решение сценического пространства – бугрящийся планшет сцены, устланный полосами ткани, вызывал ассоциации с вспаханным  полем. Последней, незаконченной постановкой художника в ГОСЕТе были материалы к драме Д. Бергельсона «Принц Реувейеи».

Отношение к ГОСЕТу было доброжелательным и благосклонным. Декретом Совнаркома от 7 августа 1925 года Московский еврейский театр наряду с Большим театром, МХАТ, Московским Малым театром и рядом других известных коллективов получает статус государственного. В упоминавшемся уже докладе заведующего театрально-музыкальной секцией Главреперткома В. И. Блюма ГОСЕТ характеризуется следующим образом: «Репертуарная часть Еврейского Камерного театра находится под руководством авторитетных в художественном и в политическом отношении товарищей и сомнений не внушает».

   Однако уже к концу двадцатых годов театр обвиняют в «левачестве», в пренебрежении «пролетарским репертуаром». В этой обстановке Грановский вновь обращается к творчеству Шолом-Алейхема, но отнюдь не по зову сердца, а вынужденно – классик не вызывал подозрения у чиновников. 20 февраля 1928 года состоялась премьера спектакля «Человек воздуха» (монтаж текста И. Добрушина, художник Д. Штеренберг, композитор Л. Пульвер). Спектакль получился вымученным, неровным, во многом повторяющим старые находки. Впрочем, работу Михоэлса в этом спектакле критика выделила и на этот раз: «Маленький, приземистый, в твердой шляпе по уши, на рахитичных ногах, в смешном сюртуке, с неповторимыми еврейскими ужимками и тоскующими глазами странствует Менахем-Мендель по свету в поисках «счастья» и «дел», повсюду их находит и нигде не «поспевает». Михоэлс знает, какие силы создали эту нелепую, жалкую и смешную фигуру. И он смеется «сквозь слезы» над своим горе-героем, сообщая ему большую человеческую теплоту и убедительность» (И. Крути).

    То ли Советская власть показалась Грановскому недостаточно «левой», то ли ему попросту захотелось на «вольные хлеба», но из зарубежных гастролей в Советскую Россию А. Грановский не возвращаться, по сути, бросив созданный им коллектив на произвол судьбы. Его имя еще мелькнет на небосклоне еврейского экспрессионистского театра в связи с его работой в «Габиме», но это будет уже прощанием. После ухода Грановского из театра его художественным руководителем становится Соломон Михоэлс.

Оставшись без Грановского и не считая себя режиссером, Михоэлс пригласил в театр в качестве режиссера-постановщика С. Э. Радлова. Сергей Радлов имел к этому времени уже более чем десятилетний опыт работы постановщика, и ряд его ленинградских спектаклей имели большой успех. Его стиль отличало стремление к яркой зрелищности. Однако полноценной заменой Грановскому он так и не стал. Новый режиссер ставит спектакль по пьесе Д. Бергельсона «Глухой» (художник И. Рабинович), премьера которого состоялась 15 января 1930 года и ознаменовала собой поворот в репертуарной политике театра.

Пьеса тематически и стилистически восходила к идеям ранней прозы М. Горького. За «густотой» быта крылась трагедия, стихийный бунт, бессилие ярости, метания в поисках выхода, действия. Суровый реализм работы Михоэлса словно предвосхитил победное шествие горьковского стиля по советской сцене – знаменитый спектакль театра им. Вахтангова «Егор Булычев» появится лишь два года спустя.

На афише театра появляется ряд спектаклей, поставленных по пьесам  современных еврейских писателей. Поворотным в этом направлении становится спектакль по пьесе П. Маркиша «Нит гедаегет» («Земля») премьера которого состоялась в марте 1931 года (постановка С. Радлова и С. Михоэлса, художник И. Рабинович). «Два театра подошли к постановке этой пьесы, совершенно различно. Тут дело в различии методов. ГОСЕТ – это театр социальных страстей, и все образы «Земли» он трактует как социальные маски. Театр бывш. Корша подошел к пьесе с точки зрения старого понятия амплуа … Тов. Михоэлс не считает подход ГОСЕТА к этой пьесе абсолютно правильным … но, во всяком случае, метод б. Корша в применении к новой пьесе кажется ему совершенно неудачным» — писал рецензент «Советского искусства»

К спектаклям на «советскую тему» можно отнести и «Четыре дня» по пьесе М Даниэля (постановка С. Радлова и С. Михоэлса, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер) премьера которого состоялась 7 ноября 1931 года, к очередному юбилею Октябрьской революции, и премьеру 12 марта 1932 года «Спец» по пьесе И. Добрушина и И. Нусинова (постановка С. Михоэлса, художник А. Степанов). Концепцию последнего спектакля Михоэлс сформулировал в интервью газете «Вечерняя Москва». « В беседе с нашим сотрудником постановщик спектакля С.М.Михоэлс сказал:

- Пьесой «Спец» театр стремится дать спектакль о новой советской интеллигенции. Обычно вопрос об интеллигенции освещался со сценических площадок весьма упрощенно. Наш театр пытается показать взаимоотношения людей, всю сумму этических и эстетических вопросов, на которых часто спотыкается наша интеллигенция, и раскрыть линию классового расслоения современной советской интеллигенции».

Репрессии 30-х годов, затронувшие все советское общество, не обошли и еврейский театр. Цензурные ограничения и атмосфера всеобщего страха наложили свой отпечаток на стиль ГОСЕТа этого времени – спектакли стали осторожнее, в них меньше экспериментов, почти исчезла ирония. В этой обстановке Соломон Михоэлс ставит спектакль по пьесе Л. Бергельсона «Мера строгости» (художник М. Аксельрод, композитор Л. Пульвер). Это очередная премьера к очередному юбилею. Актер и режиссер «отчитывается» перед премьерой в газете «Советское искусство»: «… Работой театра, сданной почти накануне шестнадцатого Октябрьского праздника (премьера состоялась 8 ноября 1933 года), является «Мидас гадин» («Мера строгости»). В этой работе театр ставил перед собой задачи критической переоценки всего накопленного в прошлом творческого опыта. ГОСЕТ хотелось создать спектакль сугубо современный (тема борьбы между анархической революционной стихией и организующей и целеустремленной волей пролетариата».

В 1934 году французский режиссер Леон Муссинак  поставил в театре водевиль Лябиша «Миллионер, дантист и бедняк» (художник А. Лабас, композитор Л. Пульвер). Жан Ришар Блок, побывавший на спектакле,  писал: «… Замечательный артист Михоэлс создает из Дантиста Гредана образ, не раз, соприкасающийся в своей выразительности с лучшими образами Чаплина». Премьера спектакля состоялась 10 ноября 1934 года. Работа французского режиссера в ГОСЕТЕ была санкционирована сверху, однако особенно примечательным является тот факт, что для работы с режиссером из «капиталистического окружения» был выбран именно этот театр. Идеологический жест советского руководства требовал, чтобы коллектив был в состоянии достойно проявить себя в работе с иностранным режиссером и таким коллективом оказался ГОСЕТ. Ответ на вопрос, почему для этой работы был выбран именно водевиль Лабиша, мы находим в интервью С. Михоэлса газете «Правда» от 13 ноября 1934 года. «Водевили Лабиша, несомненно могут быть отнесены к классическим водевилям. Им близка комедия положений, которую потом крепко усвоила кинокомедия, найдя удачную форму знаменитейших киномасок Макса Линдера, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда». Иными словами можно сказать, что водевили Лабиша были идеологически нейтральны. Однако даже в этой нейтральности необходимо было проявить элементы советской идеологии. Леон Муссинак вспоминал: «Надо было видоизменить самый жанр водевиля, осовременить его в соответствии с требованиями советской действительности…».

Следующий спектакль ГОСЕТА потряс всю театральную общественность и прочно утвердился в истории мирового театра. Это был «Король Лир» по трагедии Вильяма Шекспира (режиссер С. Радлов, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер, Лир – С. Михоэлс, Шут – Б. Зускин).

Перевод на идиш был сделан поэтом Шмуэлем Галкиным. Ш. Галкин родился в декабре 1897 года, умер в 1960 году. Стал известен не только благодаря своим переводам Шекспира на идиш, но и целым рядом пьес в большинстве своем поставленных в ГОСЕТе («Бар-Кохба», «Суламифь», «Арн Фридман», «Восстание в гетто»). «Стиль Галкина-поэта оказался удивительно соответствующим стилю шекспировской трагедии. Особенно удалась Галкину та сцена, где Лир произносит проклятия. Эти проклятия по форме перекликаются с разделом Библии, который называется по-древнееврейски «Той-хо-хо» и в котором перечисляются проклятия, адресованные вероотступникам. Лир, в чем-то, безусловно, напоминающий Иова извергает проклятия, обобщенность и образность которых удивительно напоминают «Той-хо-хо». Некоторый екклезиастический налет, который чувствуется во всей философской концепции Лира, нигилизм, заставляющий его цинически бросать вызов любви, преданности и правдивости, стремление к необыкновенному сгущению красок – все это, несомненно, заставляет сравнивать образы Шекспира с библейскими образами. Конечно, по его литературной манере. Именно в этом смысле Галкин оказался наиболее подходящим переводчиком «Короля Лира», — оценивал работу поэта Соломон Михоэлс.

Спектакль был оценен современниками как одна из самых глубоких сценических интерпретаций великой трагедии. В трактовке театра она предстала как библейская драма, наполненная национальным смыслом.

«Радлов приближался к этой постановке с почтением, но и с уверенностью. Недавняя его постановка «Отелло» на ленинградской сцене прошла успешно, и у режиссера были некоторые основания считать, что «ключ» к Шекспиру им найден. Михоэлс, напротив, «вообще о Шекспире» тогда мало что мог сказать и даже через два года еще утверждал: «в смысле понимания Шекспира, как личности известного мировоззрения и ощущения, Радлов стоял выше меня». Но Михоэлс уже все — или почти все — знал о Лире, каким он хотел бы его сыграть. А у Радлова, по мнению Михоэлса «Образ Лира… не жил» (К. Рудницкий).

Работа шла трудно из-за расхождений постановщика и ведущего актера театра.

Михоэлс искал особый ритм, особый стиль для своего героя –  «для четырех актов трагедии можно наметить четыре стиля, четыре ритма и, следовательно, четыре голосовых тембра. Из них для меня лично физически самыми трудными были ритмы в сценах проклятия и бури. Я пробовал проверить пульс после этих сцен. Он доходит до ста тридцати, до ста сорока и долго не может войти в норму». Михоэлс по-новому истолковал трагедию Шекспира. Он увидел в ней не трагическую историю обманутых отцовских чувств, не дидактическое поучение о бедствиях и гибели государя, а трагедию-притчу о познании истины. Он играл мудрого и мужественного человека, который был на вершине славы, пользовался властью, а потом, как только оказался без своего титула и своих войск, — стал парией. Его лишают свободы, чести, крова над головой, над ним издеваются, как над старым шутом, его гонят с порога, за ним охотятся. Он познает, что такое человек вне закона – отверженный, презираемый, преследуемый – особенно рьяно теми, кто вчера перед ним лебезил. Король Лир Михоэлса был подчеркнуто, скромен и ироничен, когда восседал на троне, но в своем бесправии он шествовал навстречу новым и новым испытаниям с гордо поднятой головой, сомкнув уста. «Лир Михоэлса – особенный Лир. Он не напоминает ни одного из Лиров, которых я видел на других сценах. Его Лир, как и все другие, был самодержцем и по-монаршьи одаривал своей щедростью, черпая в этом удовольствие не меньшее, чем от своей власти. Он воевал с черной неблагодарностью и отступал перед коварством. Но за всем этим стоял мудрец и философ, который, казалось, ставил величайший эксперимент в назидание людям. И одновременно – родоначальник человечества, скорбевший об измельчании своего потомства. И скорбь его сменялась ужасом, когда он, прозревая, видел, что в этом оскудении виноват и сам он, презревший человека с высоты своего трона» (В. Папазян).

Сколь сильное впечатление производил спектакль на зрителя можно судить по одному из эпизодов сценической биографии спектакля, о котором вспоминал А. Тышлер: «На одном из спектаклей «Короля Лира» во время сцены в степи произошло пятибалльное землетрясение. С колосников на голову играющего Михоэлса и с потолка на зрителей посыпалась штукатурка. Началась паника. Михоэлс продолжал играть, как будто ничего не произошло. Своим огромным темпераментом он заставил публику слушать спектакль до конца. Казалось, что землетрясение пришло не извне, а из спектакля, из сцены бури, из печального крика и стона Михоэлса, обращенного в зрительный зал, как бы ищущего успокоения в народе, который напряженно слушал Лира-Михоэлса. Во всем этом вечере было что-то библейское, поистине шекспировское».

Насколько трудно было Михоэлсу найти общий язык с Радловым, настолько же легко ему работалось с А. Тышлером. Сценография А. Тышлера к этому спектаклю стала классикой советской сценографии.

Александр Тышлер родился в 1898 году в Мелитополе. С 1912 по 1918 год учился в Киевском художественном училище и студии Александры Экстер. Добровольцем служил в Красной армии. В 1920 году под псевдонимом Джин-Джих-Швиль принял участие в I-й Еврейской художественной выставке. С 1927 года активно работал как театральный художник, сотрудничая со многими еврейскими театрами. Его наиболее значительными работами в ГОСЕТе стали «Король Лир» и «Блуждающие звезды», в которых он в полной мере реализовал свою склонность к игре, гротеску, причудливым превращениям. Художник так сформулировал свою концепцию сценографии: «Если проследить все, что я сделал в театре, то можно отметить несколько основных характерных черт. Первая: стилевое единство (начиная с общего оформления и кончая костюмами и вещами). Вторая: цветовое единство (гармонирующее со всем, что находится на сцене). Третья: оформление всегда является самостоятельным организмом. Мое оформление всегда можно вынести из театра, поставить в другое пространство, и оно не развалится, оно крепко, пластически сколочено. Я не становлюсь рабом сцены, у меня всегда есть пол, свой потолок. Свои стены, свое, так сказать, пластическое хозяйство. Я люблю, когда мое оформление укладывается целиком в зрачке. Как силуэт, как архитектурный образ, когда оно укладывается в сознании и как место, где могло произойти только данное событие, могли рождаться, жить, умирать только данные герои. Для всей моей работы характерен иронический оттенок. Пластический парадокс, гротеск. Мне хочется всегда поразить, удивить зрителя. Может быть, это не совсем солидная черта для художника, но что поделаешь – таков уж я».

Художник необычайно концентрирует действие и сценическое пространство. Его сценография пишется под актера и для актера. «Привычное для театра слово «оформление» кажется недостаточным, мало что значащим, когда речь идет о Тышлере. Этот художник не оформляет пьесу, а скорее, выражает ее поэзию пластикой» (Г. Козинцев). Его декорации условны и реальны, как стих Шекспира, как проза Шолом-Алейхема. При всей своей самоценности они создают идеальные условия для работы актера. Его декорации просты, конструктивны, легко трансформируемы, подобно площадкам балаганного театра. В его театральных городах средневековая архитектура образовывает новые пропорции, фантастические статуи держат на своих головах залы дворца или застенки для пыток. Костюмы – словно сшиты из неведомых тканей.

«Но поразительно другое: Тышлер и в станковой живописи сохраняет театральное восприятие мира. Помню его картину, изображавшую расстрел солдатами почтового голубя; он написал ее лет за двадцать до пикассовской голубки. Только художник, способный воспринять пир небожителей, о котором писал Тютчев, как феерическую трагедию, мог в 30-е годы XX века взяться за подобную тему» (И. Эренбург).

Он любил писать причудливые женские портреты, где вместо причесок – странные сооружения, иногда башни, иногда корзины фруктов. Портреты – маски народного театра. Еврейские мотивы в живописи Тышлера появлялись нечасто: портреты в стиле старых еврейских фотографий в цикле «Соседи моего детства» (1930 г.), серия «Диван со свечами» (1977 г.), где в одной из картин рога дивана-оленя расцветают минорой, еще две-три незначительные работы, вот, пожалуй, и все. Но, все творчество художника, его мироощущение определялось принадлежностью к еврейству. Воспоминания детства в еврейском местечке, с его специфическим бытом и миром вещей, еврейские праздники, свадьбы, пуримшпил нашли свое прямое отражение в творчестве А. Тышлера.

Для Тышлера театр – праздник, день в котором все не схоже с буднями. Его творчество в основе своей экспрессивно-жизнерадостно. «Даже в трагическом – для Тышлера заключен обязательный элемент радости; горечь и гнев смягчены лиризмом … таков его образный мир» (Г. Козинцев).

К концу тридцатых годов в национальной политике советского руководства произошли определенные изменения. Понимая неизбежность войны, И. Сталин, требует от работников искусства уделять особое внимание героическим моментам истории русского народа и других народов СССР. Это открыло возможности для возвращения к национальному репертуару. Снова начали ставить еврейскую классику – Шолом-Алейхема и Гольдфадена. Появились на сцене и спектакли о жизни евреев в СССР.

14 октября 1936 года состоялась премьера спектакля «Разбойник Бойтре» по пьесе М. Кульбака (постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер). «Жесточайшие гонения и преследования евреев в мрачную эпоху Николая Первого, тяжкие законы о рекрутчине и выселения евреев из деревень, скитания бесприютных, вымирающих от голода и болезней бедняков по лесам и дорогам – все это образует исторический фон пьесы М. Кульбака. На этом фоне автор воспроизводит легенду о народном разбойнике-мстителе Бойтре,  беглом рекруте, ставшем вожаком бедняков» (С. Михоэлс).

 Развивая  лирико-героическую линию темы истории еврейского народа, Михоэлс ставит в 1937 году спектакль по пьесе Ш. Галкина «Суламифь» написанной драматургом по мотивам пьесы Гольдфадена (художник В. Рындин, композитор Л. Пульвер). Премьера состоялась 11 апреля. Рецензент газеты «Советское искусство» так описывал этот спектакль: «Лирическая история нежной любви юной Суламифи и храброго Абесалома отражена с большой трогательностью и теплотой в простых, взволнованных стихах Галкина и мелодичных, использующих народные напевы песнях Гольдфадена – Пульвера. Сказочные образы Суламифи, ее возлюбленного и верных, неразлучных друзей – козы, кошки, собаки – нашли яркие литературно-музыкальные характеристики … ГОСЕТ впервые ставит оперу. Это сложное испытание для театра. Постановка легенды допускает известную условность, но здесь не должна быть нарушена естественность человеческих переживаний, вера в реальность людей и событий, как это нередко было в ГОСЕТ».

7 ноября 1937 года к двадцатилетию Октябрьской революции театр показывает премьеру спектакля «Семья Овадис» по пьесе П. Маркиша (постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, Композитор Л. Пульвер). «Что должна представлять собой постановка «Семьи Овадис»? Наша задача – обрисовать не только героя, но и среду, именно семью, в которой он вырос. Это – «пролетарское гнездо» как бы ответ на «дворянское гнездо»…» — так напутствовал коллектив театра на первой репетиции Соломон Михоэлс.

В 1938 году в постановке Соломона Михоэлса выходит спектакль «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему (инсценировка И. Добрушина и Н. Ойслендера, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер). Актер, выступая в качестве режиссера, ищет свои подходы к творчеству великого писателя: «Многие, в том числе и критики, проглядели лирическую струю … его поиски человеческой теплоты. Шолом-Алейхем искал героев, наделенных глубоким и проникновенным чувством красоты. Недаром он так любил описывать музыкантов, народных певцов, актеров … Некоторые поверхностные ценители в Шолом-Алейхеме видели лишь бытописателя. И здесь они проглядели второе его качество – чувство трагикомического. Лишь в основе его произведений лежат сгустки быта, но на каком-то этапе постижения этого быта его герои вырастают в носителей трагикомического действа. Они как будто движутся по острию ножа его юмора, где по одну сторону находится быт,  а по другую – уже фантастика».

В исполнении Михоэлса Тевье становится фигурой воистину библейской, глобальной. Вот как определял зерно этого образа сам Михоэлс: «Тевье-молочник на каждое слово приводит, подобно мне, цитаты (только он цитирует Библию, а я легенды). Но толкует он эти цитаты по своему. Он не совсем образованный человек – в Библии, в Талмуде не искушен. Чтобы вам было ясно, я приведу только один пример. Есть молитва «Исцели нас, боже». Как Тевье-молочник переводит эту молитву на свою обыкновенную речь? «Господи, пошли нам лекарство, болезнь у нас самих найдется» … Спрашивается: как его играть, этого странного человека, постоянно сыплющего подобными цитатами, но переживающего огромную трагедию?».

Лейтмотивом спектакля стала тема познания, ставшая вообще с этого периода ведущей в творчестве Михоэлса. Он с замечательным искусством показывает как его герой вновь и вновь пересматривает свои взгляды на жизнь. Вот он говорит с женой о дочерях. А старые испортившиеся часы поминутно звонят. Кажется, сейчас, как в известном рассказе Шолом-Алейхема, пробьет тринадцать ударов. Да, очевидно, все перемешалось, жить по старому уже нельзя. Эта мысль спасает Тевье от отчаяния. И когда трагические события развиваются в умопомрачительном темпе, когда дочери уходят одна за другой, умирает жена, его сгоняют с насиженного места, актер продолжает дотошно изучать горький путь познания своего героя. «Вспомним улыбку Тевье. Это была неизменно улыбка доброжелательства. Несчастья не ожесточили и не озлобили его. С приветливой, все освещающей улыбкой идет Тевье навстречу человеку» (С. Нельс).

Органическое сочетание юмора и трагизма у Михоэлса вырастало на основе целостного образа, пронизанного единой идеей. Эта идея пронизала все компоненты образа, определяла все приемы его воплощения – жест, мимику, слово. Он играл Тевье с суровой нежностью. Образ вырастал одновременно предельно реальный и типически яркий. Тевье не был борцом, но всем своим существом, всем отношением к жизни Тевье-Михоэлс восставал против несправедливости.

16 ноября 1939 года театр показывает премьеру спектакля по пьесе П. Маркиша «Пир» (постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер). Спектакль вызвал неоднозначные оценки критики. Впрочем, оценки эти собственно к спектаклю имели мало отношения и носили чисто политический характер. Вот лишь два примера указанных противоречий: Газета «Вечерняя Москва». «Пьеса Маркиша построена на материале гражданской войны. Речь идет о борьбе с бандитизмом на Украине, где украинский народ вместе с другими народами, населяющими Украину, и при решающей помощи русского народа боролся со своими врагами – бандитами всех цветов, пользовавшимися высоким покровительством иностранных держав… Перец Маркиш сложил на эту тему одну из своих самых одухотворенных, самых возвышенных песен… Сила Маркиша – в его романтическом восприятии героического эпоса наших дней. Таким и пытается его представить Московский государственный еврейский театр». «Литературная газета» высказывает прямо противоположную точку зрения на этот спектакль. «Актерам ГОСЕТ не хватает естественности. Они не говорят, а произносят текст, не ходят, а позируют. Разговаривают невнятно … слова не западают в душу, им не хватает убежденности … В пьесах Маркиша – как в просторной и неприбранной квартире: вещей много … но расставлены они как попало, беспорядочно и небрежно».

В этот период театр уделял особенно большое внимание подготовке творческой молодежи, развитию своего творческого потенциала. В 1930 году здесь создается театральная студия, на базе которой впоследствии было создано Московское государственное еврейское театральное училище (МГЕТУ). Здесь было, у кого поучиться, ведь в труппу театра входили крупные актеры: М. Гольдблат, Ю. Минькова, Л. Розина, С. Ротбаум, Д. Финкелькраут, И. Шидло, Л. Ром, М. Штейман, Э. Ковенская. Однако настоящими звездами, актерами, чьи имена знал весь Советский Союз, на протяжении всей истории ГОСЕТа были Соломон Михоэлс и Беньямин Зускин.

Беньямин Зускин родился в 1899 году в Панивежесе. Учился в хедере, в реальном училище, в Свердловском, а затем Московском горном институте. Принятый в студию Московского еврейского камерного театра, уже через три месяца был зачислен в труппу театра и принял участие в спектакле «Вечер Шолом-Алейхема». Первый успех к нему пришел в роли Бобе-Яхне в спектакле по пьесе Гольдфадена «Колдунья». По традиции гольдфаденского театра эта роль была поручена мужчине. Бобе-Яхне  Зускина была старой страшной каргой, высохшей от жадности и злости. Чем  бесноватее она становилась,  тем сильнее причмокивала, притоптывала и пришепетывала.

«Вспоминаю зиму двадцать второго года – писал Зускин, — Я уже полгода на сцене! На сердце у меня не легко. В еврейскую театральную школу в Москве я приехал учиться с далекого Урала. В студии я учился всего несколько  месяцев, меня сразу же приняли в театр и дали роль в спектакле Шолом-Алейхема. Я все думал о том, что от меня требовал режиссер, день и ночь репетировал. Режиссер велел мне кричать – я кричал до хрипоты. Требовал разных движений – я с утра до ночи занимался физическими  упражнениями. Но внутренне я оставался  холоден, я ничего не понимал, я не понимал, как актер подходит к роли. Я решил, что актер из меня не получиться, и я должен уйти из театра. С такими мрачными мыслями я носился долгое время. Однажды после спектакля забрался в уголок фойе. Долго я так сидел, углубившись в свои мысли. Вдруг кто-то положил руку мне на голову. Я поднял глаза – передо мной стоял Михоэлс. «Давно я слежу за тобой, — обратился он ко мне. — Скажи, что с тобой происходит? Расскажи, что тебя волнует?..» Я излил перед ним всю горечь, накопившуюся на душе. Михоэлс очень внимательно меня выслушал,  взял за руки, посадил возле себя, и мы долго беседовали. За эту ночь я прошел университет актерского мастерства. Соломон Михайлович показал мне мои ошибки, объяснил, как их избежать, разъяснил общие принципы актерского мастерства, обещал взять надо  мной опеку. С этого момента началась моя актерская жизнь».

Успех Зускина в роли Колдуньи был ошеломляющ. В. И. Немирович-Данченко, посмотрев спектакль, не мог поверить в то, что перед ним первая большая роль актера. Михоэлс в этом спектакле играл ярмарочного шута Гоцмаха. Так родился актерский дуэт, ставший славой Московского ГОСЕТа.

Ученик Грановского, Зускин в совершенстве владел элементами созданной режиссером системы: взаимосвязью слова и жеста, пластики и ритма, гротесковой заостренностью игры и ироничным отстранением от воплощаемого образа. Однако он вносил в систему жесткую психологическую мотивацию, естественность сценического поведения, экспрессию, порождавшие ощущение сиюминутной актерской импровизации.

Как художника его отличала высокая степень творческой ответственности и особая ранимость нередко свойственная выдающимся актерам. А. Дейч вспоминал о случае, который очень своеобразно характеризовал актера. «В жизни Зускин казался человеком спокойным и размеренным, но на самом деле отличался большой нервностью и немного, почти незаметно заикался. У него был «пунктик»: он боялся заикнуться на сцене и не мог преодолеть этого страха. Никому он об этом не говорил, а кто знал, предпочитал молчать, чтобы не травмировать талантливого актера. И вот однажды, когда Зускин появился в отвратительном облике колдуньи с лицом, набеленным мелом, и длинными паучьими лапами-руками, тянувшимися к бедной сиротке Миреле, он  вдруг неожиданно заикнулся при исполнении музыкального номера, пришел в ужас и упал на сцене в обморок. Дали занавес. Пришлось отменить спектакль, и много месяцев после этого Зускин не решался играть в  «Колдунье».

Одной из творческих вершин дуэта Михоэлс – Зускин стал спектакль «Путешествие Вениамина Третьего». Вениамин (Михоэлс) – еврейский Дон Кихот, отправившийся на поиски страны счастья и справедливости. В этом путешествии его сопровождает друг Сендерл  (Зускин) – местечковый Санчо Панса. Спектакль строился на контрасте – приземленность Сендерла подчеркивала духовную красоту Вениамина. «Беспечная импровизационность игры Зускина омывала и оттеняла прочные, внушительные актерские постройки Михоэлса. Лиризм Зускина сопутствовал энергии михоэлсовской мысли, юмор Зускина – иронии Михоэлса … В конечном счете, в этом спектакле их актерский дуэт утверждал, что смелая мечта способна и маленького человека вытащить из болота обывательщины, возвысить над повседневностью» (К. Рудницкий).

Мягкий юмор актера, придавал персонажам Зускина лирическую окраску. В своих суетливых героях, актер открывал для зрителей мечтателей и поэтов. «В творчестве Зускина преобладающее значение всегда имеет не разум, а интуиция, – давал оценку своему постоянному партнеру Соломон Михоэлс, — Внутренний мир, мир чувствований и ощущений, играет для него решающую роль. И именно это качество очень часто делает его искусство чрезвычайно народным. Черпая краски в своих ощущениях, Зускин, однако, никогда не занимается самокопанием … Каждый человек для него как цветок для пчелы, заключает капельку какого-то особого меда. Эту каплю художник впитает в себя, унесет в свой зускинский улей, в свои соты … Смешное, пожалуй, по мнению Зускина, отличает живого человека от мертвого. Вообще чувство юмора чрезвычайно сильно в Зускине, но его юмор почти всегда окрашен в лирические тона».

Роль Шута в трагедии Шекспира «Король Лир» – высшая точка творческой деятельности Беньямина Зускина. «Зускин был так же велик в роли Шута, как был велик Михоэлс в роли Лира» (В. Папазян).

«Свойства таланта всегда толкают Зускина к сугубо конкретным вещам – говорил Михоэлс, — и не случайно, что для своих работ он ищет живые модели. Ему, очевидно, важно знать по имени, отчеству и фамилии человека, который мог бы подойти в жизни для исполнения той роли, которую он должен изобразить в драматическом произведении … Внешним и первым прообразом его шекспировского Шута в «Короле Лире» оказался … писатель Юрий Олеша. Разумеется, Зускин совершенно преобразил свою «натуру», возможно, даже отказался от этого первоначального впечатления. Но оно было».

Несомненными актерскими удачами были роли Гоцмаха («Блуждающие звезды» по Шолом-Алейхему) и Бадхена («Фрейдлихс»). «Увидеть смешное и довести смешное до гротеска – в этом заключалась природа его, зускинского, юмора » (Н. Вовси-Михоэлс).

Многогранный талант Зускина толкал его к постоянному поиску: он снимался в кино («Человек из местечка», «Граница», «Искатели счастья», «Непокоренные»), пытался заниматься режиссурой, преподавал в театральном училище при ГОСЕТе.

В предвоенные годы театр показал еще два спектакля: «Соломон Маймон» по пьесе М. Даниэля (постановка М. Михоэлса, художник Р. Фальк, Композитор Л. Пульвер), премьера которого состоялась 22 октября 1940 года; и «Блуждающие звезды» по Шолом-Алейхему (инсценировка М. Добрушина, постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер), премьера которого состоялась во время гастролей в Ленинграде в мае 1941 года почти накануне войны.

Последний роман Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды» заиграл в театре новыми, неожиданными красками. «Шолом-Алейхем … показал себя как мастер гротеска и трагической стихии. Здесь он снова, уже в преклонном возрасте, поет песню песней молодых человеческих сердец местечковых Ромео и Джульетты — юноши Лейбы и маленькой Рейзел, которые, как звезды, блуждали, так и не встретившись. Между ними возникла пропасть социального неравенства, изменчивая судьба … Все эти мотивы гротеска, трагедии и лирические песни о любви окутаны пеленой его неповторимого юмора, который свидетельствует об оптимизме и вере народа в лучшее будущее» (С. Михоэлс) – так прочел театр роман великого писателя.

Начало второй мировой войны застало ГОСЕТ на гастролях в Харькове.22 июня на сцене Дома Красной армии шел дневной спектакль — «Цвей Кунелемл» по Гольдфадену. Вдруг, посредине действия, дали занавес. Из-за кулис вышел Михоэлс и сообщил потрясенным зрителям, что началась война. Свою речь он закончил словами: «Уничтожить гада!». ГОСЕТ эвакуируют в Ташкент, где ставится ряд спектаклей антифашистской направленности («Ойг фар ойг» – «Око за око» П. Маркиша и др.).

Последним значительным спектаклем ГОСЕТа стала синтетическая по форме композиция из еврейского музыкального фольклора – спектакль «Фрейдлихс» (премьера состоялась 23 июля 1945 г., автор сценария З. Шнеер, режиссер С. Михоэлс, художник А. Тышлер).

«Это был веселый спектакль – вспоминал И.Эренбург, — построенный на фольклоре местечек. Костюмы сделал мой друг Тышлер. Михоэлс поставил пьесу, Зускин замечательно играл. Я смеялся вместе со всеми, и вдруг мне стало страшно – вспомнил о рвах и ярах, где теперь лежат персонажи «Фрейдлихс».

Сюжет спектакля – «свадебного карнавала в двух актах», как гласила афиша, прост. Траурный обряд поминовения, прерван бадхеном, «свадебным духом». Он превращает поминовение в свадьбу и приглашает себе на помощь второго бадхена – профессионального свадебного шута. Собираются родственники жениха и невесты, веселая свадьба с песнями и танцами длиться до утра.

«Звуки угасающего боя в прологе – трагические голоса жестокой войны … Затем траурная музыка – печальный и строгий реквием … На горизонте, в глубине сценического пространства, возникает одинокая звезда – и одновременно появляются семь горящих свечей, этот символ неугасимого огня. Они как бы выплывают из темноты, мерцая грустным желтым, тусклым пламенем. Но появившийся бадхен … разгоняет мрак; одну за другой он гасит свечи – и разгорается солнце. Аккорды музыки, сопровождая угасание каждой из свечей, нарастают по своей силе … Радостные мелодии встречают появление многочисленных гостей: бадхен просит музыкантов сыграть фрейдлихс … в честь отважного командира, прибывшего на свадьбу прямо с фронта … Чтоб веселье разгоралось, чтобы музыка звучала страстно и сильно, «свадебный дух» создает оркестр. И когда толпа гостей усаживается за свадебный стол, появляются жених и невеста с подругами. Веселье прерывается то горестными воспоминаниями, то веселым спором, то появлением новых неожиданных гостей … Контуры сюжета расширяются музыкой и танцем, пением и пантомимой, неистощимыми и многообразными проявлениями жизни и человеческих чувств» (Ю. Головашенко).

Спектакль строился на контрастах — резкие смены настроений, ритмов, светового рисунка, сливались в единое гармоническое целое. В нем явственно ощущалась склонность к этнографии,  к точному воплощению еврейских национальных обрядов.

«Сила жизни главенствовала в «Фрейдлихс». В первом же акте, по словам Михоэлса, должна была раскрыться идея – «люди веселятся, они утверждают себя». «Гасите свечи, задуйте грусть» — эта фраза из роли бадхена – свадебного духа – определяла сверхзадачу сценического действия в начале первого акта; вихрем, как разворачивающаяся спираль, неслась на зрительный зал пляшущая толпа гостей в его финале. Свадьба становилась проявлением естественного стремления человека к счастью … Когда в спектакле звучали слова о том, что у людей никогда не было недостатка в женихах и невестах, и в дальнейшем не будет, в шутливой форме выражалась мысль о продолжении человеческого рода – мысль о людском бессмертии» (Ю. Головашенко).

При всей красочности национального колорита Михоэлсу-режиссеру удалось избежать любования сочностью национальных деталей. Спектакль являл собой синтетический сплав стилей: фольклорность переплеталась с экспрессивностью и точным реализмом деталей. Недаром Михоэлс в своих замечаниях по поводу костюмов к спектаклю высказывал пожелание, чтобы оба бадхена были одеты в костюмы, близкие к бытовым, а не в некую абстрактную униформу.

Так рождались «смех сквозь слезы» и «слезы сквозь смех» столь характерные для «Фрейдлихс». Кульминацией трагического в спектакле стал танец бывшего рекрута, царского служаки, вставшего из-за стола, чтобы рассказать о страшной доле солдата-еврея в царской казарме. «В этом танце, в маршевых «казенных» ритмах, которым он подчиняется нелепо и безысходно, в движениях, как бы изуродованных, делающих безобразной человеческую стать, передана трагедия … рабство, бесправие, унижение личности» (Ю. Головашенко).

Вообще танец в спектакле играл роль своего рода эмоционального камертона. «Нужно, чтоб весь человек пел, тогда заиграет и скрипка…» — говорит один из бадхенов. И танцующая артистка изображает человека, который страдает и радуется. Но и в страдании и в радости человек не одинок, не оторван от других людей. Эта прекрасная мысль «звучит» в танце. Его движения так построены хореографом, что исполнительница как будто все время стремится к окружающим, она приближается к ним, порой отдаляется, но возвращается снова; отталкивает людей от себя, чтобы снова к ним потянуться … И вот появляется скрипка. Скрипка изваяна танцем» (С. Дрейден).

Как-то, по другому поводу, Михоэлс сказал, что в любви есть своеобразное стремление к познанию. Стремлением к познанию в любви был проникнут весь спектакль. И хоть в нем не было страстных объятий и поцелуев, не говоря уже о более откровенных сценах, «Фрейдлихс» был куда эротичнее откровенных опусов современных «экспериментаторов» в стиле Виктюка.

Форма спектакля как всегда у Михоэлса была обостренной, пластичной, музыкальной, но чувствовалось  новизна подхода, виделись на горизонте новые пути.

Спектакль, отразивший опыт народа в годы Второй мировой войны и Катастрофы, был положительно оценен официальной советской критикой, и даже награжден Сталинской премией 1946 года.

13 января 1948 года в Минске погибает Соломон Михоэлс.

Для того чтобы в полной мере понять, каким ударом для коллектива театра стала смерть Соломона Михоэлса необходимо оценить масштаб этой грандиозной личности.

Соломон Михоэлс.

Перец Маркиш писал о нем: « Когда Михоэлс в своей артистической запечатлевает растушевкой и кистями на остром и выразительном своем лице прошлый эпос и романтику еврейской нищеты, может показаться, что по одну сторону сидит заглянувший в гости к артисту Менделе, по другую – Шолом-Алейхем, а этажом выше разыскивает огромную артистическую комнату И.-Л.Перец, проскочивший по свойственной ему экспансивной рассеянности через этаж и стучащийся во все двери подряд … Классики сидят и поглядывают – один с суровым добродушием, другой с грустной усмешкой, но оба удивленные тем, что воскреснуть, восстать из мертвых им довелось там, где они меньше всего ждали, и что их реквизит находится рядом с реквизитом Шекспира … А Михоэлс, глядя на них с величайшей почтительностью и благоговением, продолжает гримироваться. В зеркало Михоэлс глядит, как в историю».

Обладатель отнюдь не актерской внешности, «вещи на нем сразу теряли свою новизну: брюки пузырились на коленях, а пиджак выглядел, как с чужого плеча» (Н. Вовси-Михоэлс), Соломон Михоэлс (Вовси) родился в 1890 году. Он получил традиционное еврейское воспитание. «Родительский дом — типично еврейский, патриархальный, насыщенный глубоким фанатизмом отца. Воспитание свое получил в хедере, где обучался еврейской грамоте, библии, талмуду» (С. Михоэлс).

С еврейским традиционным и народным театром связанны первые театральные впечатления артиста. «Интерес к театру обнаружил в раннем детстве, неизгладимое впечатление оставили пурим-шпилеры, посещавшие наш дом ежегодно во время праздников Пурим. Захватывала театрально-обрядовая сторона еврейских праздников. В раннем детстве видел еще один из спектаклей труппы Фишзона. Ставили «Колдунью». Спектакль произвел огромное, неизгладимое впечатление. До пятнадцати лет иных театральных впечатлений не имел» (С. Михоэлс).

Юность Михоэлса сложилась так, что наиболее сильные его театральные впечатления были вызваны творчеством выдающихся актеров девятнадцатого века: «Мне выпало большое счастье видеть в свое время многих крупных актеров. Я видел Комиссаржевскую во всем ее репертуаре, видел Орленева в молодости, когда он играл царя Федора, помню знаменитую интонацию, Орленевым найденную, угаданную, когда он спрашивал: «Я царь или не царь?». Но особое впечатление произвело на него творчество Михаила Чехова. Позже Михоэлс вспоминал: «Когда Чехов – Хлестаков, завираясь, сообщал, что у него с министрами и послами «и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий и я», то актер мгновенно, не задумываясь, указывал рукой, кто, где за столом сидел, где один посланник, где другой, а где уж он сам, и эта простейшая деталь силой конкретности видения сразу предавала хлестаковскому вранью необычайную убедительность, она полностью парализовала все вполне вероятные сомнения оторопевших слушателей. Такая деталь только кажется простой, близко лежащей, на самом деле ее надо найти, и – трудно найти, ибо это полноценное образное средство, это прием реалистической характеристики».

В двадцать девять лет Михоэлс поступил в Еврейскую театральную студию при Театральном отделе Наркомпроса  в Петрограде. « На вопрос, как я стал актером, я мог бы ответить, что на первый взгляд это было чрезвычайно случайным. Возвращаясь из университета, где я учился, я встретил приятеля (кстати, впоследствии одного из актеров нашего театра), который сообщил мне, что открывается еврейская театральная школа. Я сразу понял значение этого события – театральной школы в истории еврейского театра не существовало … Приходилось иногда в кругу своих приятелей по учебе спеть песенку, изобразить кого-либо из профессоров, но все это было лишь слабым намеком на то, что я мог бы заняться актерским ремеслом. Узнав от приятеля о школе, я отправился туда и поступил. Как видите, как будто все – случайно, но это лишь на первый взгляд. Мне было тогда двадцать девять лет, и если вдуматься, то это становится очень показательным. Это значит, что эти двадцать девять моих прожитых лет прожиты в прошлом, которое не давало мне возможности отдаться моему призванию» (С. Михоэлс).

С этого момента, началась для Михоэлса новая жизнь, а для еврейского театра открылась одна из величайших его страниц.

Избрав одной из своих первых ролей Уриэля Акосту, он выделил в образе только одну интересовавшую его черту – безудержный бунт мысли, бросающей вызов косности и лицемерию. Свой замысел Михоэлс довел до конца с последовательной решимостью; он полемизировал с образом Акосты-любовника, он отвел на второй план силу любви Акосты и Юдифи, он отсекал черты, мешающие безоговорочному утверждению непререкаемой правоты и абсолютной принципиальности своего героя. Возникало ощущение, будто актер стремиться создать театр чистой мысли. Даже внешний облик Акосты противоречил сложившейся театральной традиции. Безусый, безбородый, с копной рыжих волос, с беспощадно острым профилем, поражающе стремительный, острый, темпераментный. В Михоэлсе-Акосте было нечто агрессивное, хищное – была внутренняя готовность напасть на противника, разбить, раздавить его.

Михоэлс великолепно владел актерской техникой. Сегодня, спустя десятилетия, листая пожелтевшие страницы его рукописей, стенограмм выступлений, мы можем оценить лишь некоторые ее аспекты.

«Когда мы говорим, что человек чем-то доволен или чем-то опечален, – объяснял Михоэлс студентам Московского государственного еврейского театрального училища, — то лучше всего это выражается его лицом, движение глаз и губ. Это не означает, что нужно кривляться и делать гримасы. Актеру нельзя злоупотреблять своим телом, но и скованным он не должен быть. Голых частей нашего тела мало, и мы должны их использовать бережно и продуктивно. Я бы даже сказал – расчетливо. Наше тело – средство пластического выражения образа. Наше тело – таит в себе сердце, печень, селезенку, ребра, кости, мускулы; в наших жилах течет кровь. И все это с помощью кожи заперто на замок. Кожа как бы выражает внутреннее состояние нашего тела. Если человек испугался, – говорят: побелел, как мел. Если человек возбужден, кровь ударяет в голову – говорят: покраснел, как свекла. Лицо и кожа человека – экран, отражающий состояние человека. А лицо и руки – это «окошечки» его внутреннего состояния, через которые мы можем заглянуть, когда он переживает и что-то обдумывает. Я хочу, чтобы вы запомнили: лицо – это ваш экран».

Казалось бы, голая декларация, но… «во время пляски лицо Михоэлса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, — как бы маска еврейского народа, приближающегося к античности, почти не отличимое от нее» — писал о нем Осип Мандельштам в 1926 году. Как-то Михоэлс сказал: «Я умоляю художников сохранить мне мое лицо». Лицо Михоэлса-актера уникально, это действительно окно, позволявшее заглянуть в душу актера.

Жест  Михоэлса выразителен и отточен. Он существует в жесте. Вне жеста – нет Михоэлса. «Жест никогда не имеет права быть бессмысленным, жест, в котором как бы живет слово, — говорит. Вот почему внимание Михоэлса всегда было приковано к любому, даже неожиданному или непонятному жесту другого» (А. Потоцкая-Михоэлс).

Он прекрасно владеет не только своим телом, но и голосом. Кажется, что он был способен наделять слова неким иным смыслом не присущим им от природы. «Своим остро отточенным оружием гротеска Михоэлс разрубает слово, когда ему нужно, чтобы не действовала его цельность. Тогда начинает играть каждый слог в отдельности. Один слог высмеивает другой. И необходимый эффект достигнут. Когда по ходу актерского замысла Михоэлсу нужно извлечь из слова положительный эффект, он вырывает слово из природы, в которой дал его драматург» (П. Маркиш).

Читая об актерских приемах Михоэлса, невольно вспоминаешь маски пуримшпила, технику бадханов. Прекрасная внутренняя техника актера зиждилась на уникальном владении своим пластическим аппаратом – мимике, жесте. Для него не существовало мелочей, деталей: «Каждая роль состоит из деталей. Без конкретных деталей ничего не существует на земле. Посмотрите, как каждый из вас сидит. Каждый сидит по-своему. Все сидят и слушают, но каждый имеет свойственную ему позу. Это деталь, но она охватывает время, место и пространство, если хотите, она раскрывает ваш внутренний мир … В этих деталях сразу чувствуется характер и даже социальное положение … Каждое движение … руки, жесты, использование предметов – это те детали, посредством которых вы можете достичь определенного мастерства в решении образа. Вы должны представить себе, кто этот человек и с помощью указанных деталей к вам придет интонация, мимика и, в конечном счете, его характеристика. Если вам удастся достичь такого состояния, то вы не будете задумываться над тем, когда вам необходимо быть веселым, а когда – грустным. Это получится само собой» (С. Михоэлс).

Масса деталей рождает образ, концентрирующий в себе суть явления, образ, становящийся зерном спектакля в целом. «Скрипки подыгрывают свадебному танцу. Михоэлс подходит к рампе и, крадучись, с осторожными движениями фавна, прислушивается к минорной музыке. Это фавн, попавший на еврейскую свадьбу, в нерешительности, еще не охмелевший, но уже раздраженный кошачьей музыкой еврейского менуэта. Это минута нерешительности, быть может, выразительнее всей дальнейшей пляски. Дробь на месте и вот уже пришло опьянение, легкое опьянение от двух-трех глотков изюмного вина, но этого уже достаточно, чтобы закружилась голова еврея. Еврейский Дионис нетребователен и сразу дарит весельем … Здесь пляшущий еврей подобен водителю античного хора. Вся сила юдаизма, весь ритм отвлеченной пляшущей мысли, вся гордость пляски, единственным побуждением которой, в конечном счете, является сострадание к земле, — все это уходит в дрожание рук, в вибрацию мыслящих пальцев, одухотворенных, как членораздельная речь. Михоэлс – вершина национального еврейского дендизма – пляшущий Михоэлс, портной Сорокер, сорокалетнее дитя, блаженный неудачник, мудрый и ласковый портной»  (О. Мандельштам).

Михоэлс актер очень еврейский. Его искусство опирается на традицию, притом не только на еврейскую театральную традицию, но на еврейскую традицию в целом, на еврейское мироощущение, на мелос, на язык. «У меня к вам просьба, — обращается он к своим студентам, — всю сцену играть по-еврейски … Актер еврейского театра обязан всю актерскую работу делать по-еврейски». И в этом мироощущении корни его наивысшего достижения, точке апогея – образе короля Лира.

Открывался занавес – на сцене древний «библейский» мир: на деревянных скульптурах, желтоватых при свете прожекторов, словно они изваяны из слоновой кости, покоился ларь. Появлявшиеся слуги баграми раскрывали створки крышки. Собирались придворные. Входили сестры-наследницы. «Но вот из-за занавеса появлялось лицо Лира. Плоский профиль, выпяченная нижняя губа и поразительный, надолго запоминающийся взгляд: древняя, горькая мудрость старого человека, смотрящего на жизнь, познающего мир. Михоэлс любил вспоминать, что в Библии слово «познать» значило и открывать связь вещей, и стать близким женщине: речь шла о величайшей страсти, поглощающей человека» (Г. Козинцев).

Легким движением  руки пересчитывает Лир собравшихся. Он не видит  Корделии, спрятавшейся за спинку трона. Но  вот она появляется, и раздается дробный старческий смешок. Этот смешок стал одним из лейтмотивов  Лира. «Я, правда, сперва смутился: можно ли начинать огромную трагедию выдающегося произведения Шекспира с мелкого, ничего не обозначающего дряблого смеха. Но я решил, что, в конечном счете, этот вопрос имеет чисто формальное внешнее значение. Мне кажется, что важно вначале ни в коем случае не дать зрителю почувствовать, что с Лиром произойдет трагедия. Надо зрителю показать совершенно безоблачное небо, чтобы тем острее он увидел потом грозовые тучи на этом небе. Этот дряблый смех Лира также затем превратится в трагедии в лейтмотив … В самый напряженный момент внутренней жизни Лира, в час его тяжелых невзгод, вдруг раздается этот легкий смех. Отчего? Оттого, что теперь, когда все былые убеждения развеяны, все былые ценности разрушены, Лир вспоминает о единственной бесспорной ценности, добытой им за всю прожитую жизнь, — о Корделии … В заключительной сцене Лир последний вздох свой кончает этим смехом. Но смех здесь уже не беззаботный, как в первом акте. Теперь, даже трудно решить – смех это или рыдание».

В последней сцене Лир появлялся с мертвой Корделией на руках и, обходя стоящих в безмолвии воинов, трижды тихо произносил: «Горе, горе, горе», затем бережно опускал на землю тело мертвой дочери со словами: «Собака, лошадь, мышь – они живут, а ты, ты не живешь, не дышишь! Дитя мое!». На мгновение, отвернувшись от Корделии, Лир издавал тихий протяжный стон. Потом начинал тихонько напевать (словно вспоминая прошедшую жизнь), песенка переходила в смех, похожий на мучительный стон. Он ложился на землю рядом с Корделией, прикладывал палец к ее губам, едва слышно повторяя: «Уста…уста…видите?» – и умирал. «По концепции Михоэлса последние слова Лира означают, что из этих уст он впервые услышал правду» (Н. Вовси-Михоэлс).

Михоэлс вскрывал древний мифологический слой роли. Играл спокойно, редко повышая голос. «Вы знаете, – говорил он, — очень трудно негромко играть. Я не согласен с режиссером: он хочет, чтобы на сцене была буря – проектирует тучку на занавес, шумят за кулисами … Мне хочется показать бурю только в душе, а для этого нужно тихо играть, совсем тихо».

В 1935 году увидев в Москве Михоэлса-Лира, великий английский режиссер Гордон Крэг назвал его игру «песней». Даже в отдельных жестах артиста он открывал глубокий трагический смысл. «Подлинной неожиданностью, без всякого преувеличения потрясением оказался для меня «Король Лир»! Должен сказать, что эта пьеса является для меня самой близкой и любимой из всего шекспировского репертуара. Поэтому я шел в театр на спектакль с нескрываемым недоверием. Я даже попросил Михоэлса, чтобы мне было оставлено такое место, с которого я мог бы подняться и уйти, когда мне заблагорассудится. Но вот я в партере.  Я понял сокровенный смысл жеста руки актера Михоэлса во второй сцене первого акта,  и я понял  также, что с такого спектакля уходить нельзя. Со времен моего учителя великого  Ирвинга я не припомню актерского исполнения, которое потрясло бы меня так глубоко до основания, как Михоэлс своим исполнением Лира. Я не умею и не люблю говорить комплементы даже там, где имею на это достаточно оснований. Но какие бы похвалы ни были сказаны в адрес актера  Михоэлса, это не будет преувеличением. Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира в театре.  Потому что там нет такого актера, как Михоэлс» (Гордон  Крэг). Такова была оценка выдающегося режиссера и выдающегося знатока творчества Вильяма Шекспира.

Для Михоэлса главная фраза Лира: «Я ранен в мозг». Его жест – палец, прикасающийся к виску, — был гениален своей притчевой элементарностью, шекспировской конкретностью. Он играл самый древний слой образа, что отнюдь не мешало его современности как явления искусства эпохи Шагала и Шенберга. Более того, объединяло с ними в одном едином потоке экспрессионистского искусства. «Мне казалось, что путь Лира в трагедии идет не от старости к смерти, а от старой, изношенной, статичной идеологии к обновленной, бурной и гораздо более молодой – писал Михоэлс в статье «Моя работа над «Королем Лиром», — … Исходная точка моей концепции трагедии заключалась в том, что король созвал дочерей, явился к ним с уже заранее обдуманным намерением. Легкость, с которой он отказывается от своей великой власти, привела меня к выводу, что для Лира многие общепринятые ценности обесценились, что он обрел какое-то новое философское понимание жизни. Уже самый факт, что он решил платить за лесть, доказывает, что слова любви он ни во что не ставит. Трагедия для меня начинается не там, где Лира выгоняет Гонерилья. Трагедия начинается там, где Лир выгоняет Корделию, то есть в первом акте».

Полярность мира, его «вывернутость» сквозила в каждой сцене, подспудно подталкивая спектакль к неизбежной катастрофе. «Король и шут – это не две разные роли. Это почти один образ. Король и шут – близнецы. Есть секунды, когда трудно разгадать, кто король и кто шут. Духовное родство этих двух образов, рядом и смежно идущих, было ясно мне и В. Л. Зускину, с которым мы работаем с первых дней, рядом и вместе. Мы так и ощутили – есть король, и есть его изнанка» (С. Михоэлс).

Образ Лира этапный в творчестве актера, именно с исполнением этой роли он овладевает секретом сценического лаконизма. Он становится экономнее, сдержание, точнее, скупее в пластике. Но чем меньше деталей, тем прочнее врезается в сознание зрителей каждая из них. Чем строже форма, тем точнее подача мысли. Рождается актер-философ. «Рисунок роли раз навсегда продуман и закреплен, сценическая жизнь образа поэтически осмысленна и технически организованна, структурные элементы, пластические и интонационные, с безукоризненной чистотой отшлифованы и пригнаны друг к другу» (К. Рудницкий).

Именно в роли короля Лира с особой отчетливостью проявились те качества Михоэлса-актера, которые сделали его уникальным явлением в мировой театральной практике.

Три года спустя Михоэлс поразил зрителя и критиков своим исполнением главной роли в спектакле «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему. «Многие критики утверждают, что Тевье в его  исполнении не уступает Лиру. Вспоминается фраза из статьи театрального критика Бачелиса: «Кажется … Михоэлс в Тевье доходит до гениальности».

Этот, один из немногих реалистических спектаклей ГОСЕТА, строился на музыкальных лейтмотивах. Основным лейтмотивом спектакля стала песенка «Мир задает извечный вопрос». В финальном эпизоде Тевье прогоняют из насиженного гнезда, и он, бережно прихватив табуретку, единственную вещь, уцелевшую от былого семейного очага, уходит под мелодию все той же песенки. Сцена заливалась ярким светом, и кажущаяся оптимистичность финала, оборачивалась безвыходностью трагизма.

«И таким гордым, мужественным, пытливым, сохранившим в страдании внутреннюю свободу и человеческое достоинство, изображает Тевье Михоэлс! – писал театральный критик  Павел Новицкий. -  В этом образе он сознательно, в результате всех своих творческих и философских исканий, поставил грандиозную проблему народа, захотел изобразить великодушие, талантливость, сердечную глубину, насмешливый, скептический и патетический ум, страстный темперамент, чуткость, неисчерпаемую жизнеспособность и воинствующий оптимизм еврейского народа. Таким показал Тевье-Молочника Михоэлс, он сыграл народ, сыграл мужество, гордость и бессмертие народа … Меня беспокоит горечь его  (Михоэлса) улыбки и затаенная древняя печаль его глаз. Хочется подойти  к нему, раздвинуть его плечи и тихо сказать: «К чему так много печали? Она порабощает ваш дух и парализует вашу волю». Но я не говорю этих слов Михоэлсу. Я веду с ним другой, смежный разговор. Меня интересует природа его скепсиса. Действительность не отрицается, но выдвигается другой принцип, что горю, и радости одна цена … Признание этого принципа означает трагическое безразличие к миру, обреченность человека. Когда пошатнулся ваш конкретный мир, вы ухватились за астрономо-биологический мир, который нельзя осязать. Но ведь это значит, что вы конкретному человеческому миру сказали «нет». Ведь это и есть одиночество. Михоэлс смотрит на меня с сожалением и досадой. Скепсис – говорит он, — был временным явлением. Когда мир шатался, в этот момент скепсис был выходом. Скепсис не есть мировосприятие, обязательное для каждого. Человек не рад скепсису, его не влечет к нему никакое благо. Жизнь сама предлагает ему в тяжелую минуту скепсис, чтобы он не погиб. Одиночества не надо бояться, одиночество существует всегда. В творчестве, в поисках, в размышлениях, в усилии мысли, в страдании разве человек не одинок? … Тевье требует продолжения ».

Каковы же основные приемы игры, которыми Михоэлс достигал столь поразительного результата?

Экспрессивность стиля. «Температура игры Михоэлса реальна, как физическое тепло и холод … Такого актера нельзя выпускать на реалистическую сцену – вещи расплавятся от его прикосновения … Михоэлсу близки эпилептические крайности: иногда он бывает на грани припадка падучей» (О. Мандельштам).

Идеальное владение своим телом – мимикой, жестом, голосом. «Теоретики классического балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы – они считают ее дополнением к движению, истолкованием прыжка, полета. (Но это пляска мыслящего тела, которой учит нас Михоэлс) … Когда изящный фарфоровый актер мечется, как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор, готовый крикнуть свое последнее неотразимо убедительное слово (перед самосудом) – тогда стираются границы национального, и начинается хаос трагического искусства» (О. Мандельштам). При этом внешние данные актера, казалось бы, не только не способствовали, но всесторонне препятствовали актеру: «Вы помните, он был небольшого роста, скорее даже маленький, далеко не классического сложения, коренастый, крепко сколоченный. Но в каждом его движении была свобода, красота и подлинная мужественная пластика. Хотя в банальном смысле слова он не был красив, для иных почти уродлив, в то же время он был покоряюще прекрасен, вдохновенно прекрасен» (Ю. Завадский).

Рисунок роли всегда облекался Михоэлсом в четкую, кованую форму. Неряшливость на сцене была ему не просто чужда – враждебна. Враг всего натуралистического на сцене Михоэлс доводил каждый жест, каждое движение до пластического завершения. Именно совершенное владение телом первоначально поражало в нем зрителя. Он не страшился резких акцентов аффектированных «финальных» точек.

Опора на еврейские традиции, обряды, мелос. Искусство бадханов и пуримшпила находят в творчестве Михоэлса свое крайнее выражение. «Каждый спектакль с участием Михоэлса проходит в двух планах: образ, создаваемый иудаистическим актером, бьется о рамки спектакля, взрывает его оформление, и всей режиссерской машине спектакля не догнать Михоэлса, как мельничному крылу не догнать другого»  (О. Мандельштам).

Актерское искусство Михоэлса отличало особое философское мироощущение, система обобщений, позволявшая зрителям, даже не знающим идиш понимать все психологические оттенки играемой им роли.

Эмоционально-чувственное восприятие мира, основанное на ощущении контрастности и параллелизма окружающей реальности. Его творчество сочетало в себе детское восприятие окружающего мира с мудростью замысла, мощной интеллектуальной энергией, управляющей движением роли, клокочущий темперамент, прорывающийся наружу в заранее назначенные моменты. Фантазия и горечь неподдельной правдивости, трезвый расчет и страсть, интеллект и поэзия. «Соломон Михайлович Михоэлс рассказывал, что планировки в спектакле «Тевье-молочник» (он играл заглавную роль) были связаны для него с двумя местами: дверью и печкой. Дурные новости приходили извне: Тевье узнавал их, стоя у дверей, а с улицы дуло. Все радостное происходило у него подле печки: добро связывалось с теплом, горе с холодом. В народной поэзии такой параллелизм обычен» (Г. Козинцев).

Личностный подход к решению образа. «Можно перефразировать известное изречение: «Скажи, каков твой образ, и я скажу, кто ты». Те мысли, которые мы раскрываем, то ценное, что мы оставляем после себя и что получает от нас зритель, — это не есть что-то, глухой стеной отделенное от нашей актерской – моей, твоей, вашей – определенной индивидуальности. Мы говорим: «Я видел такого-то актера». Если же мы говорим: « Я видел такой-то персонаж, не помню только, кто его играл», значит, большие дефекты были в этом образе. Значит, актер не сумел передать ощущение индивидуальности, которую нес с собой образ» (С. Михоэлс).

Надо отметить, что черты, свойственные Михоэлсу-актеру, в полной мере проявлялись и в творчестве Михоэлса-режиссера.

«Одно из первых режиссерских решений спектакля «Тевье-молочник» было дано Михоэлсом через музыку напева: «Мир задает все тот же старый вопрос». Музыка этой единственной фразы пропитывала весь спектакль – постоянный вопрос, обращенный к небу, а отвечает на этот вопрос – судьба Тевье. Весь мир привык обращаться к богу за ответом на свои вопросы. Народ обращается к богу с вопросами. Тевье – «делегат» народа – ставит те же вопросы. Только Тевье немножко привык к тому, что бог редко отвечает, а потому он как бы помогает богу своими собственными ответами. Ответы эти – народные пословицы и поговорки, ответы эти – изречения из Библии, переведенные самим Тевье на более понятный и близкий ему и народу язык. «Мир задает все тот же вопрос» это начало не только музыки Л. М. Пульвера. Это начало спектакля, первое появление на сцене самого Тевье. Во всем спектакле Михоэлс-режиссер провел любимый метод замены монолога музыкой. Тевье-молочник может не быть на сцене, но музыка Пульвера – именно эта фраза – звучит также, как она звучит в самые трудные минуты жизни Тевье, когда ему одному надо принимать какие-то свои большие решения. В воспоминаниях Тевье, когда нет уже рядом любимой дочери, образ ее так же проходит в музыке. У каждой дочери Тевье свой путь, и каждую его дочь на всем ее пути, как и самого Тевье, сопровождает своя музыкальная тема» (А. Потоцкая-Михоэлс).

Высшим достижением Михолса-режиссера стал спектакль «Фрейдлихс». Спектакль, литературным материалом которого стал еврейский музыкальный фольклор, был построен все на том же принципе контраста, парадокса. Ужас пережитой Катастрофы сталкивался с жизнелюбием еврейского народа. Нет, II мировой войны, нацистов, концлагерей, гетто на сцене не было. Здесь был иной контраст; контраст жестокой реальности и сценического празднества.

«Надо сказать, что когда мы приступили к работе над «Фрейдлихс» – говорил Михоэлс на обсуждении спектакля «Фрейдлихс» в ВТО, — перед нами был весьма тяжкий итог тех разрушений, которые претерпел наш зрительный зал. Нет такого зрителя в зрительном зале, которому война не нанесла бы тяжелейших ран, которому эта война не стоила бы лично, его семье огромного количества крови … Когда получаешь письмо о том, что сестра твоя сожжена в синагоге в Риге, моя сестра, и у каждого, вероятно, в этом зрительном зале есть специфика ощущений особых потерь, то «Фрейдлихс» для этого зрительного зала есть неизбежная необходимость. Это не просто легкий фрейдлихс (давайте будем радоваться), а Фрейдлихс как политический вывод, как политический акт».

Спектакль был глубоко национальным по своей сути. Но его средства выразительности хоть и опирались на огромный фольклорный материал, были в основе своей остро современны. Этот сплав народности и современности Михоэлс обосновал следующим образом: «Настоящая любовь к народу, к нации, настоящая привязанность, настоящая национальная гордость не могут строиться на любви «этнографической» и музейной … Национальное еврейское – это не фаршированная рыба, не лапсердак и не пейсы. Если кто-нибудь из актеров поднимет как свое знамя фаршированную щуку и лапсердак – этот актер никогда не пойдет вперед…».

Свадьба – прием, в который вписалась вся судьба многострадального народа. Каждый из гостей в танце или песне рассказывает о своей судьбе, в которой отразились судьбы целых поколений. «Вот боевой командир – он прибыл на свадьбу прямо с фронта; вот мать, потерявшая на войне своего единственного сына; а вот бывший николаевский солдат … Наряду с этим танец-пантомима «Рождение скрипки» – рождение музыки, искусства, утверждение жизни. Лирическому дуэту жениха и невесты вторит дуэт старенькой пары, трогательно и с юмором рассказывающей о прожитой жизни. В этом, по существу бессюжетном спектакле Михоэлс, как в каждой своей работе, показал на примере «мира малых судеб, микрокосма», как он сам говорил, «мир больших судеб, макрокосм». И ему это удалось» (Н. Вовси-Михоэлс).

Легкий, ажурный музыкальный спектакль бил ключом на сцене, а зрительный зал взрывался аплодисментами, смехом и вдруг смолкал. В зале рыдали, вспоминая своих погибших. В чем-то спектакль был близок к вахтанговской «Турандот» – за внешней легкостью, за гротеском, экспрессивностью форм легко угадывался трагизм эпохи.

«С именем Михоэлса ассоциируется понятие мудрости, значительности … Это человек, это актер, как говорят, имеющий право на монолог, и вдруг во «Фрейдлихс» я вижу Михоэлса как мастера легчайшего музыкального спектакля. Я здесь вижу его следование «Турандот» не потому, что здесь есть подражание, а по органичности музыкальной ткани, по легкости, с какой спектакль сделан, по верной театральности «Фрейдлихс» соответствует эталону «Турандот» (И. М. Рапопорт).

В спектакле не было ничего лишнего, случайного. Любовь Михоэлса к пластическим построениям породила во «Фрейдлихс» столь глубокую образность, столь точное решение, что в иных эпизодах вообще не было слов, просто не было в них необходимости. «Спектакль создавался, сцена за сценой, — говорил Михоэлс, — неясен был весь сценарий спектакля, он был переработан, а застольного периода не было … Возникали образы, есть и «парад-алле» гостей на свадьбе, каждый герой не произносит ни слова, но он несет смысловую нагрузку. Этого мы добивались с Тышлером, который, по-моему, имеет огромную долю в этом спектакле … Выбор отдельных песен – это большей частью народные песни, причем очень простые: «Будь я пташкой, я бы полетела на крылышках к тебе, но я не пташка и поэтому тоскую по тебе». Вот и вся песня … Народ так передавал чувства любви, и это не прошлое – это настоящее. И между нами говоря, по секрету – это будущее. Так и происходит в жизни. Так что тут нет восхищения прошлым как таковым, дело не в красоте или в обряде, но должен сказать, что и в обряде была поэтическая сторона».

Спектакль «Фрейдлихс» стал одним из самых выдающихся достижений еврейского театрального экспрессионизма, став в один ряд с «Га-диабуком» и «Королем Лиром». «Я вижу, что Михоэлс не только талантливейший и интереснейший художник нашей действительности, но он – величайший мудрец в искусстве, он нашел такой секрет, который никто не может найти. Актеры говорят реплики, вдруг вплетается пение, из него начинается танец и т.д. И все это органично и слитно» (Н. В. Петров).

Актер Михоэлс, выработавший свой необычный, экспрессивный метод работы над ролью, внедрил его в качестве режиссера в сам стиль ГОСЕТа. «Всем своим богатым арсеналом пластических выразительных средств: поразительно тихим взрывающим беспокойством, когда из каждой поры дышит буйный темперамент, когда каждая черточка лица, оставаясь на месте, пробегает колоссальные расстояния; тем, что называется мимикой, своей необычной экспрессивностью и тончайшим графическим рисунком движения и голоса, — всем богатством этих средств он окружил слово, как питательной воздушной средой … Этот богатейший, многокрасочный артистический антураж Михоэлс довел до такой степени выразительности, что зритель и на самом деле мог произнести за него нужное слово» (П. Маркиш).

Еврейский театр в СССР 20-х — 40-х годов XX века.

Параллельно с «Габимой» и Московским ГОСЕТом в СССР возник еще целый ряд еврейских театров. Однако в их творчестве, несомненно, ощущалось влияние вышеназванных коллективов, сформировавших творческий стиль еврейского драматического театра в целом.

В Петрограде в двадцатых годах работали Еврейский драматический театр и Ленинградский еврейский театр (художественный руководитель М. Т. Строев, дирижер И. И. Каганович). Обе труппы играли на идиш.

С 1926 по 1929 год в Москве существовал еврейский театр «Фрайкунст», руководимый учениками Е. Б. Вахтангова С. Марголиным и Б. Вершиловым, которые пытались развивать на идиш достижения «Габимы».

Целый ряд театров возникает и в Украине – Киеве и Харькове. Заметным явлением стал Харьковский театр «Унзер-Винкл», созданный молодыми режиссерами и актерами М. Тархановым и М. Рафальским. В этом театре Рафальский дебютировал как режиссер постановкой пьесы Л. Андреева «Дни жизни» на идиш. Театр ставил перед собой следующие задачи: выразить национальное самосознание, очистить сценические жанры от эклектики, «европеизировать» еврейскую сцену и вывести ее из «культурного гетто». Путь к европеизации «Унзер-Винкл» связывал с репертуаром – постановкой на идиш западноевропейской и национальной драматургии. Наряду с пьесами еврейских драматургов («Дер эйбигер вандерер» – «Вечный странник» по О. Дымову) здесь также ставили произведения европейской классической драматургии, естественно на идиш («Проделки Скопена» Ж. Б. Мольера). В сценической манере театра сочетались традиционные для еврейского театра  XIX века бытовые элементы с приемами экспрессионистской выразительности. Экономические трудности и политическая обстановка в стране привели к тому, что в 1921 году театр распался.

Весной 1919 года в Киеве, при поддержке Т. Марджанова и Л. Курбаса и при участии Култур-лиги, была предпринята попытка организовать Государственный еврейский театр. В состав театра вошли студийцы Театральной секции Култур-лиги и часть актеров театра «Унзер-Винкл». Возглавили театр Ш. Семдор и Н. Лойтер. Однако наступление польских войск на Киев прекратило его недолгое существование.

В конце 1919 года, здесь же в Киеве, Ш. Семдор организовал театр-студию «Онхейб». Режиссер стоял на позициях символического экспрессионизма, в котором он видел проявление еврейского национального самосознания. В репертуар театра входили пьесы Ш. Аша, И. Л. Переца, Л. Андреева. При театре сформировалась сильная группа художников экспрессионистского толка: А. Тышлер, Н. Шифрин, С. Шор. На основе этого коллектива в 1921 году был сформирован театр-студия «Култур-лиге», который в 1922 году переезжает в Москву.

В 1921 году по инициативе наркомпроса БССР была организованна Белорусская государственная драматическая студия. «За отсутствием в центре Белоруссии – Минске – подходящих сил, студию открыть в Москве с приглашением лучших театрально-художественных сил московских академических театров … С такими же целями и задачами при Белорусской студии в Москве одновременно организовать Еврейскую студию для обслуживания еврейских рабочих масс Белоруссии … поручить руководство студией товарищу Рафальскому».

В число первых студийцев входили Лиза Нельсон, Григорий Цорфас, Мирра Альтман, Эмма Дрейзина. Впоследствии к ним присоединились Песя Вольпина, Фаня Цыпкина, Виктор Головчинер, Лев Литвинов, Марк Моин, Ида Берковская, Абрам Треппель, Ида Высоцкая, Кузьма Рутштейн, Юдес Арончик, Мотя Коган, Марк Циммеров.

Первый показ работ студийцев состоялся 4 февраля 1922 года в помещении первой студии МХАТа. Велась серьезная педагогическая работа. М. Ф. Рафальский считал, что «искусство актера собственно заключается в умении создавать образ. Только тот актер подлинный мастер, который, овладев собственным материалом (тело, голос), как скульптор глиной или гипсом, который, управляя своими собственными эмоциями, умеет переставать быть самим собой, зажить жизнью создаваемого образа, конечно, окрашивая его своим отношением к нему». Поэтому с целью овладения студийцами элементов системы Станиславского в качестве педагогов были приглашены актеры МХАТ Б. М. Афонин, В. С. Смышляев, В. А. Громов.

Первой работой этого коллектива стал вечер миниатюр по рассказам Ицхок-Лейбуша Переца и Шолом-Алейхема (художник И. Махлис, композитор А. Крейн). Актриса театра Лиза Нельсон впоследствии вспоминала: «Получился веселый, задорный, озорной спектакль. Все играли очень хорошо, мило и обаятельно. Публике спектакль очень нравился. Нравился он и критикам, но «умные евреи», называя нас «дети Рафальского» или «хедер Рафальского», говорили, что мы играем самих себя и нам, мол, это не трудно. Это было не так. Это было потому, что все ребята были очень способные, а впоследствии стали известными актерами, а Рафальский очень хорошо поставил спектакль. Прекрасное начало».

Следующим спектаклем студии стали «Проделки Скопена» в постановке Б. С. Глаголина. А дипломной работой коллектива стал спектакль «Праздник в Касриловке» (пьеса И. Добрушина и И. Харика по Шолом-Алейхему). Режиссером постановщиком спектакля выступил к тому времени уже известный Алексей Дикий. «Дикий, человек очень русский, столкнулся с очень еврейской пьесой, — вспоминала Лиза Нельсон, — И эта встреча оказалась счастливой и для нас и для Дикого».

На базе этого коллектива и театра «Культур-лиги» создается еврейский факультет при ГИТИСЕ, где в «централизованном порядке» создавались национальные факультеты.  Здесь преподавали Е. Вахтангов, А. Грановский, С. Михоэлс. Таким образом, возникло определенное стилистическое единство в работе разных театральных коллективов, именно тогда была заложена ситуация, предопределившая географическое распространение еврейского театрального экспрессионизма по всей территории СССР.

В 1925 году театр-студия «Культур-лиге», долго боровшаяся с материальными трудностями и не имевшая постоянного помещения переезжает из Москвы в Харьков, где ее коллектив стал основой труппы Государственного еврейского театра Украины.

А коллектив, руководимый М Рафальским, переехав в Минск в 1926 году, преобразовывается в Белорусский ГОСЕТ. Этот театр называли театром патетики и гротеска. Ему были свойственны отстраненность взгляда и игра контрастами. Театр возглавлял Михаил  Рафальский – один из крупнейших деятелей еврейского театра.

Он родился в 1889 году в Киеве, в семье бухгалтера. В детстве играл в пуримшпилях. Был дружен с сыном Шолом-Алейхема и часто бывал в семье писателя. Окончил драматическую школу  Н. Соловцева в Киеве. Был одним из создателей  театра «Унзер винкль», с которым переехал сначала в Витебск, а затем в Минск.  Именно здесь им была создана студия «Хедер», ставшая основой Белорусского ГОСЕТа. Под руководством Рафальского  БелГОСЕТ стал вторым после московского ГОСЕТа еврейским театром в Советском Союзе. Он строил репертуар театра на еврейской национальной драматургии. Творчеству Рафальского было свойственно тяготение к бытовой, зачастую этнографической достоверности в сочетании с элементами экспрессионистского театра.

Открытие БелГОСЕТа состоялось 21 октября 1926 года. Газета «Звязда» (№243 от21 октября 1926г.) писала: «Сегодня еврейские рабочие массы, а с ними трудящиеся массы всей Белоруссии, празднуют рождение Еврейского государственного театра. Это громадное достижение, которым может гордится наша Советская республика. Этот театр вырос в страшных муках, он рос и вырос в первые дни нашего тяжелого строительства – в дни голода  и разрухи».

Сочетание традиционной стилистики еврейского театра, театрального экспрессионизма и обращение к злободневной тематике было характерно и для Украинского ГОСЕТа, руководимого Э. Лойтером. Первый спектакль, поставленный в Харькове режиссером по собственному сценарию – «Пуримшпил» (1925 г., художник И. Б. Рыбак, композиторы С. Штейнберг и Л. Пульвер, балетмейстер Е. Вульф), был насыщен эксцентрикой, элементами гротеска, зрелищными моментами в стиле народных гуляний, а персонажи библейской драмы осовременены, превращены в персонажей текущей политики.

В 1922 году в Киеве создается театр «Кунст-Винкл», располагающий сильным актерским составом – Л.Меерсон, П. Миндлин, С. Эйдельман, Л. Бугова. Однако будучи коммерческим этот театр не оставил за собой заметного следа. В 1928 году он был преобразован в Первый передвижной еврейский театр, однако, просуществовав в таком качестве несколько месяцев, распался.

Второй передвижной ГОСЕТ «Ройтер хамер» («Красный молот») был создан в 1930 году в Кривом Роге (художественный руководитель М. Спекторов).

Организованный же в 1927 году в Минске еврейский передвижной театр недолго просуществовал в этом качестве – в 1929 году на его базе в Витебске был создан Второй Белорусский ГОСЕТ (режиссер В. Головчинер).

В первой половине тридцатых годов в СССР были организованы также еврейские театры в Житомире, Днепропетровске, Одессе, Ташкенте, Баку, Биробиджане. А после присоединения к СССР Западной Украины, Прибалтики и областей Молдавии такие театры были созданы в Львове, Белостоке, Вильнюсе, Каунасе, Риге, Кишиневе и Черновцах.

Поскольку в этих коллективах доминировали выпускники Государственного еврейского театрального училища при Московском ГОСЕТе это обеспечивало их определенное единство: репертуарное и стилистическое.

Таким образом, можно сказать, что к 1941 году в СССР сложилась развитая система еврейских театров в большей или меньшей степени придерживающихся традиций еврейского театрального экспрессионизма.

В годы войны еврейские театры эвакуируются в Среднюю Азию и Сибирь (Фрунзе, Ташкент, Новосибирск и т.д.). Они подверглись реорганизации, и количество их сильно сократилось. После окончания войны большинство еврейских театров не восстанавливается. Однако популярность ведущих коллективов не снижается, несмотря на то, что среди зрителей все больше евреев, не знающих идиш. Нарастают процессы ассимиляции. Еврейские театры становятся, чуть ли не единственным местом, поддерживающим самоидентификацию еврейского народа. Еврейская культура и так понесшая невосполнимые потери в годы Катастрофы стояла на грани нового жестокого испытания, грозившего ее окончательным исчезновением.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.