В. КАРП. О. КАРП. ВЗЛЕТ И КРАХ ЕВРЕЙСКОГО ЭКСПРЕССИОНИСТСКОГО ТЕАТРА.

Корни.

В Советской Театральной Энциклопедии  еврейский театр подается как  явление советской театральной культуры и  результат национальной политики КПСС. Дескать, мы осчастливили чукчей  алфавитом, а  евреев – театром. Ей вторит Краткая Еврейская Энциклопедия: «…у евреев не существовало оригинального театрального искусства, в отличие от других древних народов, в первую очередь греков и римлян».

Таким образом,  тысячелетняя история еврейского театра урезается во времени буквально к нескольким столетиям и сводится  к нескольким проявлениям еврейской культуры, ни коим образом не проясняя факта возникновения столь своеобразного явления мировой культуры, как еврейский театральный экспрессионизм. Как же так? Неужели театр, не имеющий серьезной предыстории, многовековых традиции, мог породить столь уникальное явление?..

Утверждение об отсутствии глубоких корней еврейского театра опирается на мнение, о том, что иудаизм якобы антагонистичен искусству, в особенности театральному и изобразительному. Действительно, в Десяти заповедях сказано: «Не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли». Согласно традиции театр трактовался как одна из форм идолопоклонства. Традиция опиралась на толкование слов из книги пророка Иеремии (17:5) «Я никогда не сидел в кругу веселящихся людей и не радовался…». Эти слова воспринимались как осуждение театра и тех, кто его посещал.

Принято считать, что именно эти запреты помешали развитию еврейского искусства. Не возникает никакого сомнения, что в некоторые периоды еврейской истории подобные тенденции действительно имели место. Из этого делался совершенно неверный вывод -  в древности евреи практически не соприкасались с пространственными и пространственно-временными видами искусства (за исключением архитектуры и орнаменталистики), и  все проявления этих искусств возникли в еврейской культуре в XIX веке под влиянием европейской культуры, в эпоху, когда традиционные запреты ослабли.

Такую точку зрения на еврейское искусство развенчивает Сесиль Рот в статье «Еврейское изобразительное искусство». «Это факт, что искусство евреев… появление столь выдающихся художников еврейского происхождения в нашем и предыдущем поколениях имели долгую и важную предысторию, простирающуюся в глубь веков приблизительно на две тысячи лет, а возможно и более». Николай Евреинов вообще выводил древнегреческую «козлиную песнь» (а, следовательно, и корни всего западного театра) из «драматического обряда  козлоотпущения (или козлоудаления), практиковавшегося у евреев в Йом-Киппур, то есть день прощения, понимавшийся как «День Очищения» (от грехов)». И эта точка зрения находит сегодня все большую поддержку в академической филологии и театроведении.

Ложное представление об отсутствии исторических корней театрального искусства у евреев сложилось в результате тенденциозного подхода к вопросу. Не обнаружив привычных форм театрального представления, не видя единого потока развития еврейского театра, исследователи поторопились высказать мнение об отсутствии такового у евреев в прошлом.

Специфические условия проживания евреев в галуте, казалось бы, давали для этого все основания. Поэтому возникновение еврейского театра непосредственно связывалось с Просвещением и европейско-христианским влиянием. Такое предположение вполне согласовывалось с общим взглядом на евреев, как на народ, закостеневший в религиозных предрассудках гетто и антисемитскими тенденциями в обществе. Таким образом, изначально отрицалась самобытность еврейского театрального искусства.

Такой взгляд нисколько не  соответствует фактам истинной истории еврейского театра. Более того, ставит под сомнение оригинальность театрального искусства современной Западной цивилизации, лишая его общих с еврейским искусством библейских корней и превращая в эпигона античной цивилизации.

Если же рассматривать историю еврейского театра в контексте истории мирового театрального искусства и тенденций его развития, легко устанавливаются параллели, точки взаимосоприкосновения и взаимовлияния.

Ритуальный театр древнейших цивилизаций Ближнего  Востока.

Предки еврейского народа происходят из семитских племен, являвшихся коренными жителями Ближневосточного региона и  их развитие  происходило в общем русле развития Ближневосточной цивилизации.

К концу ледникового периода, около двенадцати тысяч лет назад на Ближнем Востоке уже обитали группы людей, чей облик,  возможно,  реконструировать путем изучения их скелетов. Все они были людьми современного типа (Homo sapiens sapiens). Различаются два расовых типа: протосредиземноморский и евро-африканский. Останки людей протосредиземноморского типа без труда идентифицируются как предки семитских народов (в т.ч. евреев) Уже в эту эпоху мы находим зачатки протонеолитического искусства. В пещерах Кара´Ин, Окузлу´Ин и под скальным навесом Белдиби, найдены палеотические гравированные изображения и украшенные рисунками предметы.

Возможно ли рассматривать эти памятники древнейшей эпохи как произведения искусства? Дело в том, что художественные элементы первобытной культуры как бы вырастали из ее нехудожественных элементов и долгое время не отличались от последних. Древние танцы и пантомимы жили в лоне магического обряда. Столь же отчетливо прослеживается  вплетенность песни в трудовые процессы, в разнообразные культовые  и магические обряды. Художественное начало органически вплеталось и в процесс изготовления всевозможных утилитарных изделий – оружия, орудий труда, бытовой утвари. Даже в такую сравнительно позднюю эпоху, как гомеровская, «мы находим полное совпадение художества и производства, — утверждает А. Лосев на основании детального анализа поэм Гомера. – Изображаемые у Гомера вещи одинаково являются и эстетической самоцелью, и предметом вполне утилитарным, вполне бытовым».

К VIII тысячелетию до н.э. мы находим на Ближнем Востоке уже вполне установившееся земледелие. Возникают первые поселения, жители которых оставили нам подлинные произведения изобразительного искусства – резные изображения животных и статуэтки верховного божества – Богини-матери. Появляются могильники и отдельные погребения, указывающие на существование связанных с погребением человека ритуалов и таким образом на существование синкретического ритуального театра.

В пещере Шанидар, в погребении молодой женщины, лежавшей в скорченном положении, были найдены красная охра, терочник и ожерелье из мелких бус. Это погребение не единственное в пещере: здесь найден также целый могильник с двадцати восьмью захоронениями. Каменные стенки и дугообразные выкладки, несомненно, также связаны с культом мертвых и носят ритуальный характер.

Еще больший интерес представляет погребение вождя найденное в Эйнане. Это круглая гробница диаметром 5 м. и глубиной 0,8м., возможно первоначально была жилищем этого вождя. Ее окружал парапет, обмазанный глиной и окрашенный в красный цвет. По краю парапета выложен круг из камней диаметром 6,5 м. В центре гробницы лежали два полностью сохранившихся скелета. Один, принадлежавший взрослому мужчине, опирался на каменную кладку, лицо его было обращено на снежные скалы горы Хермон. У другого, женского, сохранился головной убор из раковин dentalium. Это погребение демонстрирует то значение, которое придавалось ритуалу погребения вождя и древность некоторых погребальных обрядов, существовавших в докерамических культурах Иерихона на протяжении последующих двух тысяч лет.

У всех известных науке народов возникновение театра было связано с ритуальными церемониями, обычно приуроченными к тем или иным природным явлениям или узловым моментам в жизни общества или отдельного человека. От тотемических ритуалов австралийских аборигенов, до обрядов культа Диониса Вакха в античной Элладе и Риме, следы, которых можно найти в современном театре Европы, — везде прослеживается эта связь. Естественно, что такой ключевой момент как смерть человека, породил соответствующие ритуалы. Захоронения, о которых говорилось выше, подтверждают древность этих ритуалов на Ближнем Востоке.

Раскопки в Иерихоне, относящиеся к VII тысячелетию до н.э. (докерамический неолит В) обнаруживают сооружения, которые идентифицируются как святилища. У некоторых из них перед входом были колонны. Кроме небольших глиняных статуэток Богини-матери и животных (связывавшихся на Ближнем Востоке с культом плодородия) удалось найти остатки более крупной скульптуры, – быть может, культовых статуй святилища. Столь крупные культовые сооружения подразумевают наличие развитой системы обрядов и ритуалов.

Как уже говорилось, процесс рождения, и развития театра непосредственно связан с развитием  ритуально-магических обрядов. Танцевально-драматическое искусство в древнейшей культуре имело не художественно-образный, а ритуально-магических характер. Но обряд обязательно сопровождается изобразительной, подражательно-имитационной (ряжение, звукоподражание) словесной деятельностью. Он закрепляется, он повторяем, цикличен. Он несет в себе зерно театра. И теперь, с появлением культовых сооружений он (обряд) начинает усложняться и развиваться.

Дальнейшее развитие эти тенденции получают в период керамического неолита. В росписях зачастую нередки изображения танцев. Они коллективны и изобразительны: это имитация охоты, брачных отношений, военных действий и т.д. Соединяясь с устным, музыкальным и изобразительным творчеством такого рода танцевальные ритуалы превращались в примитивные драматические представления. В ритуальных церемониях сочетались пантомима, музыка, пляски, чревовещание. Наиболее впечатляющим компонентом такой ритуальной драмы было ряжение исполнителей, надевание маски-личины и костюма. У некоторых первобытных народов участники ритуала увеличивали свой рост до фантастической высоты, используя помимо высоких наголовников также ходули. Возможно, что этим приемом пользовались и предки древних семитов. По крайней мере,  в более поздние времена ходули были хорошо известны на Ближнем Востоке.

В занимающем тринадцать гектаров селении Чатал Хююк (около шести тысяч лет до н.э.) мы  наблюдаем уже целый жреческий квартал. Найденные здесь статуэтки позволяют нам распознать основных богов, которым поклонялись жители поселения. При декорировании помещения применялись росписи и рельефы. Святилища служили, очевидно, для отправления культа плодородия. В ранехалафской керамике (VI–V тысячелетия до н.э.) мы также наблюдаем сцены ритуальных плясок.

С распространением (около 4400–4300 гг. до н.э.) убейдской культуры по всей Месопотамии начинается новая эпоха, приведшая к возникновению шумерской цивилизации. Как прелюдия шумерской цивилизации урукского периода эта эпоха непосредственно влияет на формирование еврейской культуры – ведь «взял Фарра Авраама, сына своего … и вышел с ним из Ура Халдейского» (Бытие 11:31).

Об усилении жречества (а, следовательно, и  дальнейшем развитии ритуального, обрядового театра) в эту эпоху свидетельствует строительство в городах монументальных храмов. Возведенные из появившегося в это время сырцового кирпича, иногда на каменных фундаментах, они господствовали над городами с высоты древних холмов. Встречаются храмы, построенные на платформах – предшественницах храмовых башен, или зиккуратов. Ступени вели к двери в длинной стене здания. Само здание храма состояло из длинной центральной комнаты (десять и более метров длиной) с широкой платформой в одном конце и алтарем в другом. Главное помещение было со всех сторон окружено меньшими, которые имели лестницы, ведущие на верхний этаж или на крышу. Несомненно, в эту же эпоху начинается постепенное отделение различных элементов театра от ритуала.

Но возникает вопрос: а можно ли безоговорочно отнести ритуальное действо к понятию – «театр», с чего начинается театр, что определяет различие между ритуалом и театральным представлением и что между ними общее. А. Веселовский в своем определении театра исходил из его форм. «Драма… — писал он, — уже в первых своих художественных проявлениях сохранила весь синкретизм обрядового хора, моменты действа, сказа, диалога». Таким образом, ритуал полностью подпадает под это определение.

Однако есть и существенные различия, выделяющие различные моменты театрального действа из ритуала. Прежде всего, ритуал есть компонент религии, сущность которого составляет вера в сверхъестественное. Участники религиозного обряда верят в то, что он обращен к сверхъестественным образам, которые могут явиться в чувственно воспринимаемой форме, т.е. воплотиться. Поэтому, если по ходу ритуала священнослужитель появляется в поражающем воображение верующих облике, они видят в нем воплощение духа предка или какой-либо стихии. А в более высокоразвитых религиях ритуальное облачение символизирует близость к божеству.

Второе существенное отличие ритуала от театрального представления состоит в том, что в религиозном обряде нет актеров и зрителей. Фактически священнослужители играют заданную в канонизированной литургической драме роль, но их профессиональное мастерство имеет целью не направить внимание на себя как на исполнителей, а возбудить общие эмоции по отношению к объекту культа. В отличие от этого драматическое искусство, с какой бы силой эмоций оно не захватывало всех присутствующих, не перестает делить их на актеров и зрителей: и те и другие отдают себе в этом отчет.

В истории культуры народов всего мира наблюдается процесс десакрализации религиозно-мистических обрядов. У всех народов существуют обычаи и игры, в т.ч. и детские, которые представляют собой переосмысленные и преобразованные религиозно-мистические церемонии. Самые яркие примеры – проводы зимы и зазывание весны на масленицу у славян, карнавал в Западной Европе, ряжение на праздник Пурим у евреев. Самое существенное в процессе десакрализации состоит в наполнении прежних ритуальных церемоний новым содержанием – бытовым, сатирическим и даже политическим и выделение из ритуала различных элементов (игр, плясок, песен, зрелищ и т.п.). Именно эти процессы начинают развиваться в культуре Ближнего Востока в следующий период.

Театр развитых цивилизаций Ближнего Востока и  Древнего Египта.

Возникновение и развитие еврейской цивилизации происходило в теснейшем контакте с древними семитскими цивилизациями Месопотамии и ближневосточного побережья Средиземного моря.

Согласно библейской традиции родиной Авраама был город Ур. Библейское название Ур Касидим (Ур Халдейский) объясняется тем, что в библейский период город был частью территории, населенной халдеями.

Евреев окружал целый сонм древнесемитских богов. Так в Танахе говорится о разрушении Самсоном храма Дагона в Газе (Судьи 16:23 – 30), а также о том, что после битвы у горы Гильбоа филистимляне выставили тело Саула в храме Дагона (I Паралипоменон 10:10). Само становление иудаизма происходило в жесточайшей борьбе с этими культами. Тора считает идолопоклонство самым тяжким грехом, и борьба с ним занимает центральное место в религиозной жизни еврейского народа (Исход 20:3 – 5; Левит 26:1; Второзаконие 4:16 – 19). В служении Ваалу и Астарте библейские летописцы усматривали грех, навлекающий суровую кару на народ (Судьи 2:11 – 15).

Однако нельзя отрицать того факта, что контакты между народами семитской группы оказывали взаимовлияющее воздействие на развитие их культур. А более поздние контакты с цивилизациями Вавилона (вавилонское пленение), Ассирии, Финикии имели по своим последствиям огромное значение для еврейского народа.

Таким образом, мы сталкиваемся с целым пантеоном ближневосточных богов с их развитой системой ритуалов, обрядов, праздников. Вот лишь некоторые из них: шумерская Иштар (у аккадийцев – Эштар, у ассирийцев — Истар, у западных семитов – Аштар, Астарта); шумерский Шамаш – солнце (у евреев – Шемеш, у арабов – Шамс, у аморреев – Самсу, у ассирийцев – Самас) и т.д. Ритуал был строго регламентирован и находился в руках жрецов. Наряду со жрецами существовали и жрицы, а также храмовые прислужницы. Многие из них были связаны с культом богини любви Иштар, практиковали храмовую проституцию (иеродулы) и предавались оргиастическим культам. С другой стороны, той же Иштар служили жрецы – евнухи, носившие женские одежды, исполнявшие женские пляски. Ритуалы имели форму пышных церемоний, иногда включавших в себя элементы мистерий.          Финикийский культ Ваала был связан с кровавыми человеческими жертвами. Финикийцы приносили в жертву (с целью умилостивить богов) своих самых любимых детей. Вообще огню придавалось важное ритуальное значение. По словам Геродота, в Вавилоне во время ежегодного праздника Ваала халдеи в храме на большом алтаре перед золотым изображением бога сжигали ароматических веществ на тысячу талантов.

Важным элементом ритуала являлись разного рода процессии. О том, насколько важными они считались, свидетельствует надпись: «Я – Навуходоносор, царь Вавилона, сын Набополасара, царя Вавилона, вавилонскую улицу замостил для процессии великого господина Мардука каменными плитами из Шаду. Мардук, господин, даруй нам вечную жизнь». Похоже, что ритуальный театр семитских народов имел унифицированный характер, и исполнение обрядов у различных народов имело сходные формы.

Попытку осуществить реконструкцию ритуального театра семитских народов предпринял Густав Флобер в романе «Саламбо». «… Как только взошло солнце, служители храма двинули идола на Камонскую площадь. Идол передвигался, пятясь назад, скользя на валах; плечи его были выше стен … По улицам распространился запах благовоний … появились скинии богов на колесницах или носилках, которые несли жрецы … Затем следовали все низшие формы божества … Для того чтобы подчинить властителей небесного свода Солнцу … жрецы несли на высоких шестах металлические звезды, окрашенные в разные цвета … жрецы Цереры несли в корзинах маленькие хлебы, воспроизводившие женский половой орган; другие жрецы шли со своими фетишами, своими амулетами … Перед каждым из шатров стоял человек, державший на голове широкий сосуд, в котором курился ладан … Наконец, Ваал достиг самой середины площади … между ногами колосса зажгли костер из алоэ, кедра и лавров … верховный жрец Молоха провел левой рукой по лицам детей под покрывалами, вырывая у каждого прядь волос на лбу и бросая ее в огонь. Жрецы в красных плащах запели священный гимн:

Слава тебе, Солнце! Царь двух поясов земли, творец, сам себя породивший, отец и мать, отец и сын, бог и богиня, богиня и бог!

Голоса их потерялись в грохоте музыкальных инструментов, которые зазвучали все сразу, чтобы заглушить крики жертв…».

Процессы десакрализации способствовали появлению первичных форм светского театрального искусства – в первую очередь танца. Возможно, что к этому же времени стали появляться всякого рода сказители, акробаты, жонглеры.

Наряду с культурой Ближнего Востока, другим немаловажным фактором, воздействовавшим на культуру древних евреев, являлась цивилизация Древнего Египта. По крайней мере, во время египетского пленения контакты между двумя народами носили непосредственный характер и оказывали взаимовлияющее воздействие.

В древнеегипетском ритуальном действе (в религиозной драме) – представления о явленности богов притворялись в театрализованном акте, когда жрецы, условно говоря «разыгрывали» образы богов, «сценически» воплощаясь в их ипостаси соответственно священному тексту и иконографии. В таких мистериях использовались маски, и неподвижность маски сочеталась с телодвижениями жреца, сопровождавшими ритуальное действо.

Разыгрываемые религиозные мистерии получили отражение в ряде сцен росписей гробниц. Естественно, что сюжетно они были связаны с церемониями заупокойного действа. В  тексте,  известном как «Памятник мемфисской теологии» (начертан на камне в VIII в. до н.э. с папируса, восходившего к Древнему Царству), представляющем собой изложение космогонии, приведены отрывки сценария представления о сотворении мира мемфисским богом Пта.  Туда включены также миф об Осирисе и его  сыне, боге Хоре, обращения бога земли Кеба к богам. От Среднего Царства и последующих времен сохранилось четырнадцать отрывков, не считая погребального ритуала (т.н. «Книга скрытия уст»). Ко времени Среднего Царства относится и папирус из Рамессеума, посвященный восшествию на престол фараона XII династии Сенусерта I, в  котором содержится текст представления на мифологические сюжеты. Более подробные сведения о таких представлениях сохранились от птолемеевского времени. В храме бога Хора в Эдфу (Идфу) на стенах имеются тексты, представляющие собой выдержки из более древнего папируса, и изображения обрядов. Исполнителями представлений были жрецы. Роль бога Хора должен был исполнять сам фараон, но его заменял один из главных жрецов храма. Наряду с монологами и диалогами большое место в представлении занимала  повествовательная часть, которую читал специальный чтец. В храме Эдфу функции чтеца должен был  исполнять мудрец Имхотеп, но его также заменял один из главных жрецов храма. Вероятно, в представлении участвовали хор и музыканты. Представления давались на берегах священного пруда храма в месяц мехир.

В «Книге мертвых», принадлежавшей писцу Ани (XIV век до н.э.) воспроизведен обряд «отверзания уст»: жрец, исполнявший роль Анубиса, изображен в маске этого бога. Подобные маски были обнаружены в археологических раскопках. Они явно предназначались для религиозной церемонии – в нижней челюсти делалась прорезь для дыхания, имелись также выемки для плеч, отверстия для глаз. Кроме того, для религиозных мистерий изготавливались специальные маски, которые приводились в движение жрецами. Масками можно было «управлять» во время совершения религиозного действа. Сохранившаяся голова бога Анубиса в образе шакала (XIII век до н.э.) имела подвижную нижнюю челюсть, которая при помощи крючка поднималась и опускалась, когда жрец произносил текст.

Особое значение предавалось музыке. Древнеегипетские гимны и лирические песни, вероятно, исполнялись в сопровождении солирующих музыкальных инструментов или небольших инструментальных ансамблей, куда входили лютни, арфы, гобои, систры.

В Древнем Египте существовал специально учрежденный праздник в честь «возвращения» из Нубии богини любви, музыки и танца Хатхор. Ритуальный смысл этого празднества восходит к «Сказанию о возвращении Хатхор – Тефнут из Нубии». Праздник в честь бракосочетания ее с богом Шу носил вакхический характер и потому был отмечен в древнеегипетском календаре как день виноградной лозы. Ритуальная церемония сопровождалась бурным весельем, танцами и пением, где главная роль отводилась женщинам. Основная часть празднества выпадала на ночные часы.

Как уже говорилось, в Древнем Египте большое распространение получили культовые действа – мистерии. Текст одной из них сохранился в «Памятнике мемфиской теологии», запись которого относится к XXV династии, хотя сам текст более раннего происхождения.

Существует свидетельство египетского вельможи Ихернофрета,  современника фараона XII династии Сенусерта III (XIX в. до н.э.), о театральных представлениях Древнего Египта. В своей автобиографической надписи Ихернофрет хвалится тем, что его повелитель Сенусерт III на девятнадцатом году царствования послал его в  Абидос произвести ревизию храма и постановок мистерий Осириса,  справлявшихся там ежегодно на глазах многочисленных зрителей. Из надписи Ихернофрета известно, что представления эти состояли  из  следующих эпизодов: появление бога Упуата — первого воина бога Осириса; появление на барке самого Осириса и нападение на него врагов; убийство Осириса его коварным братом Сетом; перевозка праха Осириса богом Тотом в барке; погребение Осириса в местности Пекер; расправа с врагами Осириса на месте его смерти — в Недите; возвращение ожившего Осириса в его храм в  Абидосе  и всеобщее ликование. Во всех этих перипетиях главную роль играл сын Осириса, бог Хор. Его роль исполнял  Ихернофрет. Сохранились свидетельства о популярности этих представлений: в ряде надписей абидосского некрополя высказывается желание иметь возможность после смерти созерцать «красоты Упуата при его первом выходе», т.е. присутствовать при представлениях.

Подобные представления разыгрывались не только в Абидосе, но и в Бусирисе и других городах. Геродот сравнивал древнеегипетские  народные религиозные празднества с греческими мистериями Диониса и приходил к заключению, что греки переняли у египтян их праздники и обычаи. Он же упоминает, что такие празднества происходили в честь различных богов в Бубасте, Бусирисе, Саисе и Гелиополе.

В надписи заупокойной стелы некого Имхеба, найденной в Эдеру и восходящей ко времени XVIII династии, говорится, что он был бродячим музыкантом и мимом. Однако это не дает оснований относить род его занятий к проявлению светского начала, поскольку бродячие музыканты в основном принимали участие в религиозных церемониях.

В Древнем Египте области религиозного и «светского» искусства можно разграничить весьма условно, ибо они органично переплетаются во всех своих направлениях. Религиозные представления несли в себе и светские мотивы. Так, в «Текстах саркофагов» (эпоха Среднего Царства), а затем и в семьдесят восьмой главе «Книги мертвых» сохранился комедийный отрывок, в котором действующими лицами являются мифологические персонажи. В главе  тридцать девятой «Книги мертвых» также имеется отрывок из комического представления, в котором главное действующее лицо — дьявол Апопи. В мифологическом папирусе IV в. до н.э. сохранился драматический отрывок, главным действующим лицом которого является враг Осириса, злой бог Сет. Этот персонаж олицетворяет персов, захвативших Египет, а его изгнание намекает на  изгнание  персов.

Как мы видим, на Ближнем Востоке и в Египте складывались свои оригинальные театральные системы, независимые от античной культуры. Причем складывались значительно раньше, чем на Балканском полуострове.

Рассмотрев истоки и историко-культурный фон, на котором формировалась культура древних евреев, мы можем перейти к рассмотрению элементов театрального искусства у древних евреев.

Элементы театрального искусства у древних евреев.

С древнейших времен до нас дошло множество сложных форм театрального искусства древних евреев – обрядовые церемонии, народные праздники, игры, в которые зрелище входит как обязательная составная часть. Из них наиболее типичны следующие:

Религиозные праздники и обряды (Шавуот, Иом Киппур);

Праздники, отмечающие важные политические и исторические события жизни народа (Ханукка, Пурим, Песах);

Календарные праздники, связанные с различными моментами хозяйственного года (Ту би-Шват, Рош-Ашана, Суккот);

Бытовые обряды и праздники, отмечающие знаменательные события в жизни отдельной семьи (бракосочетание, рождение ребенка, совершеннолетие, погребение).

В эти празднества включались как имеющие зрелищное назначение ритуалы и церемонии: разного рода шествия, игры и состязания, пантомимы и танцы. В качестве отдельных средств выразительности в них использовались ораторские выступления и возгласы, хоровое и сольное пение, ритуальные движения и жесты, обыгрывание ритуальных аксессуаров и реквизита, игра на музыкальных инструментах и отдельные звуковые сигналы.

Такова была, например, церемония переноса ковчега завета в Иерусалим. «А Давид и все сыновья Израилевы играли пред Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах … Так Давид и весь дом Израилев несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками…» (II Самуил 6:5, 6:15).

Наблюдаем мы зрелищные элементы и в ритуале еврейских праздников. Так в книге Левит (23:39 – 43) содержится особое предписание, связанное с праздником Суккот: «Возьмите себе ветви красивых дерев, ветви пальмовые и ветви дерев широколиственных и верб речных, и веселитесь перед Господом Богом вашим семь дней». Законоучители назвали эти растения арба′а миним – этрог (вид цитрусовых), хадассим (мирт), лулав (нераскрывшаяся пальмовая ветвь) и аравот (верба). Арба′а миним следует держать в руке во время произнесения Халлел. Им надо плавно помахивать при начале Псалма 118 (117) и во время произнесения стиха 25 этого Псалма (Сукка 3:4). Сначала следует помахать на восток, затем на юг, запад и север – вверх, вниз. В конце литургии Свиток Торы вынимают из синагогального ковчега (арон кодеш) и участники литургии обходят биму, держа в руках арба′а миним в память о процессиях вокруг храмового алтаря. Даже в тех формах, в которых этот праздник проводится сейчас, четко прослеживаются древнейшие слои ритуала. Ту же связь мы наблюдаем и в иных еврейских национально-религиозных праздниках, дошедших до нашего времени.

В Иом-Киппур в Иерусалимском храме совершался обряд «Авода» — «служение» (Левит.16). Иом-Киппур – единственный день, когда первосвященник входил в Святая святых Храма. В этот день он сам приносил утреннюю жертву, воскуривал фимиам и выполнял другие культовые предписания. После ритуальных омовений и церемоний очищения первосвященник приносил личную жертву, каясь в своих грехах, грехах своих близких и всего народа Израиля (Левит 16:6-16). Когда он произносил при этом священное имя Бога, которое произносилось лишь в Иом-Киппур, народ падал ниц и отвечал: «Благословенно имя Его царственной славы во веки веков». После этого к первосвященнику приводили двух козлов. Он вытаскивал из шкатулки два жребия – на одном была надпись «Богу», на другом – «Азазелу». После чего одного из козлов он приносил в жертву для искупления, а другого отправлял с нарочным в пустыню. Считалось, что козел, предназначенный Азазелу («козел отпущения») уносит с собой грехи народа. После жертвенного воскурения в Святая святых первосвященник произносил молитву,  прося процветания народу Израиля.

Во времена второго храма отмечался полупраздник Пятнадцатого Ава, в ознаменование начала сбора винограда. Согласно Мишне в этот день дочери Иерусалима надевали белую одежду (которую они брали друг у друга,  чтобы « не смущать неимущих») и водили хороводы в виноградниках. Этот праздник был также днем всенародного дровоприношения для жертвенника Храма. Существует предположение, что он восходит к языческим торжествам, связанным с днем летнего солнцестояния, т.к. в этот день было принято зажигать факелы и костры.

Особое значение у древних евреев имел обряд жертвоприношения (корбан). Формы жертвоприношения у древних евреев были близки к формам ханаанского культа, однако Танах решительно отвергает и сурово порицает изуверские и оргиастические элементы этого культа, в первую очередь – человеческие жертвоприношения (Левит 18:21; 20:2; Второзаконие 12:30 – 31 и др.).

Так же как и другие народы  Древнего Ближнего Востока, евреи практиковали разного рода театрализованные шествия и процессии. Вот как описывает Иосиф Флавий церемонию переноса Ковчега Завета в храм царем Соломоном: «Итак, кивот завета вместе с воздвигнутой Моисеем Скинией, равно как со всей необходимой при богослужении и жертвоприношениях утварью, был перенесен в храм. Сам царь и весь народ с жертвоприношениями шли во главе процессии, причем левиты окропляли путь жертвенным вином и кровью массы убитых жертвенных животных, а также сжигали несметное количество благовонных курений, так что воздух во всей окрестности наполнился благоуханием и сладостью своей указывал даже в большем от этого места расстоянии проходящему путнику на близость Божества … Равным образом левиты не переставали петь гимны и хоровые славословия в продолжении всего пути до самого храма … Когда же наступил момент внесения кивота в самое святилище, весь народ остановился; одни лишь священнослужители подняли кивот и поместили его между обоими херувимами. Эти последние были устроены художником таким образом, что крылья их соприкасались между собой, образуя для кивота нечто вроде крыши или балдахина».

Трактат Биккурим содержит подробное описание церемонии приношения Биккурим (часть первых плодов ежегодного урожая,  которая согласно библейским предписаниям, должна была быть принесена в Иерусалимский храм) в период Второго храма. Группы паломников собирались утром на площадях окружных городов. На рассвете глава каждой группы провозглашал: «Вставайте и взойдем на Сион к Господу, Богу нашему» (Иеремия 31:6). Впереди процессии шел вол с вызолоченными рогами и головой украшенной венком из ветвей оливы. Паломников сопровождали играющие на флейтах музыканты. У ворот Иерусалима процессию встречали отцы города и левиты. Приветственные возгласы народа сопровождали ее на всем пути до Храмовой горы. Там пением «Превознесу Тебя, Господи, что Ты поднял меня и не дал моим врагам восторжествовать надо мною» (Псалмы 30:2) паломников приветствовал хор левитов.

Во времена Иерусалимского храма культовые церемонии, нередко сопровождавшиеся музыкой и хоровым пением, несли в себе элементы театрального действа. Согласно традиции заслуга введения певчих в литургическую службу в иерусалимском святилище принадлежит Давиду (Хроники 1:25). То есть уже в XI-Х веках до н.э. (когда у греков еще не сложился гомеровский эпос) евреи уже имели развитую поэтическую систему. Давид же учредил в Иерусалиме сообщества музицирующих певцов (предтеч будущих гистрионов), которым было поручено благолепие богослужебного обихода. Во главе этих сообществ, стояли три верховных мастера.

По некоторым толкованиям библейская «Песнь Песней» представляет собой драматическое действо с единой сюжетной линией. В ней зримо присутствуют элементы диалога. Постепенно начинает складываться столь сложное явление, как литургическая драма.

Литургия в понимании древних есть шаг к низведению на землю божественного смысла, обличенного в конкретно зримые формы выражения. За внешним действием кроется глубокий символический смысл, ключ к которому далеко не всегда удается найти.

Чтение Десяти заповедей в эпоху Второго храма было составной частью ежедневного храмового богослужения (Тамид 5:1). Царские псалмы и гимны к Сиону отражают идеологию царства Давида как в обосновании его власти над народами, так и в установлении порядка и справедливости в Израиле (II Самуил 8:15). В месопотамских и египетских храмах гимны также составляли неотъемлемую часть литургии. По аналогии можно прийти к выводу, что основание культового центра царства сопровождалось введением в литургию религиозной поэзии.

Древнееврейская литургическая поэзия оказала мощное влияние на развитие европейской поэзии в целом. Для ряда эпох от барокко до романтизма она представляла собой корректив и дополнение к античному идеалу уравновешенной красоты и человеческой меры. Выразительно об этом говорил Виктор Гюго в своем предисловии к «Кромвелю» -  прославленном манифесте романтической эстетики. Но много раньше оппоненты классической нормы вчитывались в то место из загадочного позднеантичного трактата «О возвышенном», где в качестве примера «возвышенного» приведен фрагмент из Танаха.

Многие элементы литургии древних евреев впоследствии вошли составной частью в европейско-христианскую литургическую драму. Впрочем, это положение касается многих элементов еврейского обрядового театра (сравните обряд бар-мицва с обрядом конфирмации у католиков). Так что вряд ли приходится говорить о возникновении театра у евреев под европейским влиянием, скорее уж наоборот.

Процессы десакрализации выделяют из общего ритуала отдельные элементы, хоть и несущие в себе сакральный смысл, но имеющие, безусловно, светский характер. Таким элементом становятся свадебные обряды евреев.

Церемония бракосочетания приняла окончательную форму, видимо, еще в библейские времена. В «Книге Руфь» описано ее бракосочетание, и именно из этого текста Талмуд делает заключение, что церемония должна совершаться в присутствии миньяна (т.е. не менее десяти взрослых мужчин). Союз считался скрепленным после того, как жених уводил невесту в брачный покой (хуппу), где они оставались наедине некоторое время. Позднее, чтобы придать торжественность публичной церемонии бракосочетания невесту и жениха начали вводить под балдахин. «Жених подобен царю», — гласит древнее раввинское изречение. И действительно, балдахин всегда был царским атрибутом и даже (на древнем Ближнем Востоке) символом божества.

Другой светской формой ритуального театра являлись игры. В талмудической литературе сохранились описания массовых игр, устраивавшихся в ночь праздника Водочерпания (Симхат бет ха-шоева), приходившегося на Суккот (Сукка 5:1–4). В этих играх участвовали также лица, обличенные высоким авторитетом, например, Хиллел (старший) и рабе Шим′он бен Гамлиэль (Тесеф Сукка 4:1–5).

Отдельным вопросом является использование маски в древнейших формах еврейского ритуала. Установить факт их использования можно лишь по косвенным признакам, т.к. в связи с толкованием заповеди «Не сотвори себе кумира» всякие упоминания о маске были, скорее всего, изъяты из Танаха при позднейшем редактировании. Однако традиция использования маски в ритуальных и культовых целях присуща всем древнейшим цивилизациям Востока, и нет оснований считать, что древние евреи являлись исключением. Древневосточные маски имели, как правило, сакральное значение, однако сущность их в памятниках различных культур проявлялась по-разному. Как бы то ни было, но если древние евреи использовали маски в ритуальных целях, тогда это естественным образом объясняет появление пуримской маски. Идея заимствования пуримской маски из европейской традиции кажется несколько натянутой. Скорее уж надо искать корни этого обычая в еврейской традиции, в ритуалах древних евреев.

Таким образом, мы видим, что уже до начала систематических контактов с античной культурой у древних евреев сложилась своя развитая система ритуального театра.

Еврейский театр в эпоху элинизации Ближнего Востока.

В процессе контактов с эллинизированными народами происходит более тесное знакомство древних евреев с античным театром. Однако целый ряд моментов вызывал резко отрицательное отношение широких народных масс к его проникновению в еврейскую среду.

Во-первых, сюжеты античного театра были построены на греческой мифологии, что воспринималось как почитание чужих богов, а потому осуждалось.

Во-вторых, греческий театр был  насквозь пронизан эротическими мотивами. Как известно комедийный актер в Греции носил под животом искусственный фалл, видимый знак фаллического культа и связи с мифологическим образом сатира. Мотив фала – в состоянии непокоя – использовал Аристофан в «Лизистрате». Зачастую эротические мотивы носили характер явной сексуальной провокации. Это видно из описания представления, которое делает Ксенофонт в своем «Симпозионе»: «Все смотрели в возвышенном волнении, видя, что Дионис действительно прекрасен, а Ариадна чарует своей юностью, и они целуются не в шутку, а по настоящему губы к губам прижимают… Это выглядело не так, как если бы позволили им то, чего они давно жаждали. В конце участники пира видели их уходящими в тесном объятии к постели. Тогда неженатые начинали клясться, что женятся, а женатые седлали коней и ехали к своим женам, чтобы как можно скорей с ними встретится». Естественно, что такой эротизм, противоречащий жизненному укладу и религии евреев, вызывал у них резкое отторжение.

Несмотря на это театр эллинского образца проникает в  среду эллинизированных евреев. И к началу III–II века до нашей эры относятся  первые опыты еврейских драматургов. Сохранились отрывки трагедии «Исход из Египта», написанной по-гречески неким евреем Иехезкелем (Езекиэлос) из Александрии. Трагедия основана на сюжете из Торы и написанная под явным влиянием Еврипида.

В эпоху римского владычества отрицательное отношение к театру такого образца в массах усиливается. Насильственное насаждение римско-греческой театральной культуры воспринимается как знак иноземной оккупации. Тем более что римский театр в ряде моментов существенно отличался от древнегреческого. И именно эти отличия вызывали особое раздражение.

Во-первых – культ насилия, обязательное включение в представления элементов гладиаторских боев и обожествление императора. Во-вторых, усиление эротических моментов представления. В-третьих, театральное искусство у римлян было в основном искусством пантомимы, что было особенно неприемлемо для евреев – народа Книги, с его особым отношением к слову.

Несмотря на это,  театральные представления занимают свое прочное место в повседневной жизни евреев, вынужденных смирится с их насильственным насаждением. Особенно усиленно этот процесс происходит в период правления царя Ирода. «Во-первых, он ввел в честь Цезаря через каждые пять лет повторяющиеся общественные игры и построил в Иерусалиме театр, равно как на равнине огромнейший амфитеатр, которых роскошь бросалась всем в глаза, но которые отнюдь не соответствовали мировоззрению иудеев, ибо иудеи были непривычны к такого рода зрелищам. Празднование этих игр он производил с большой торжественностью… собирая весь (иудейский) народ на них… Кругом всего театра тянулись надписи в честь Цезаря… Не было таких драгоценных и прекрасных одеяний и камней, которые не показывались бы зрителям на этих состязаниях…» (Иосиф Флавий). По приказу Ирода театры были возведены в Иерусалиме, Седоне и Дамаске.

В эту же эпоху появляются первые свидетельства о профессиональных актерах – евреях. В Риме, во времена Нерона, еврей Алитирос прославился как трагический актер, которому покровительствовал сам император. Известно, что именно  он оказал поддержку в Риме Иосифу Флавию. Под именем Деметрия Либания его вывел в своем романе «Иудейская война» Леон Фейхтвангер: «…Деметрий Либаний был великим актером. Роль пленного Захарии он исполнял с беспредельной правдивостью и жутким комизмом. В конце концов, на него надели маленькую идиотскую маску клоуна, какие нередко надевали на приговоренных, когда они выходили на арену, чтобы комизм маски тем сильнее контрастировал с трагизмом умирания. Никто не видел, как под маской пленного Захарии задыхался актер Либаний, как колотилось его сердце, как оно слабело. Но он выдержал. Его привязали к кресту. Он закричал, как того требовала роль: «Слушай, Израиль, Ягве наш бог!» – и одиннадцать клоунов плясали вокруг него в ослиных масках и передразнивали его вопль: «Яа, Яа!» Он выдержал до конца, когда было приказано снять его с креста и когда ему пришлось бросать с креста деньги. Тут он обессилел и повис мешком…».

Распространение театрального искусства в среде евреев вызвало резкий протест еврейских законоучителей. Отрицательное отношение к театру и осуждение профессии актера глубоко укоренилось в религиозном сознании. Впрочем, это не помешало постепенному становлению еврейского национального театра, базировавшегося как на собственных фольклорных источниках, так и на заимствованиях достижений в области театрального искусства у других народов.

Театральное искусство евреев Средневековья и эпохи  Возрождения.

Гибель античного мира прервала развитие европейского театра. Новый театр рождался из уклада жизни варварских племен: языческих праздников и обрядов вкупе с ритуальными действами христианства. Евреи же и в галуте сохранили свою культуру. Но ее сохранение потребовало от них определенной консервации форм ее проявления. Кроме того, существовал определенный барьер между евреями и европейцами, вызванный в первую очередь христианским антисемитизмом. Поэтому кажется вполне естественным, что в эпоху средневековья евреи не посещали церковные мистерии и драмы, миракли и моралите, нередко разжигавшие антиеврейские настроения и становившиеся причиной погромов.

Повседневная жизнь в галуте, еврейские обычаи, праздники, ритуалы были основными источниками развития собственной театральной культуры. Так, например, в свадебном обряде в эту эпоху органически синтезируются еврейская традиция театрализованных зрелищ, рожденные жизнью новые элементы еврейской культуры и инородные элементы. Еврейская свадьба (в особенности в странах Востока) сопровождалась красочным представлением с танцами, музыкой и даже военным парадом. Свидетельства о такого рода торжествах в Европе (Испания, Франция, Германия) относятся уже к XI веку.

Свое дальнейшее развитие получает литургическая драма. Этот процесс связан в первую очередь с возникновением и развитием языка идиш. Идиш как разговорный язык евреев Центральной и Северной Европы сложился в целом в XI-XVI веках на основе немецкого языка, ставшего его грамматической и лексической основой. Продвижение евреев в Восточную Европу обогатило его многочисленными словами из румынского, польского, русского и украинского языков. Кроме того, идиш несет в себе и значительный элемент иврита. Это был язык масс и первоначально литература на нем, состояла главным образом из произведений воспитательного характера, написанных для народа. Функциональные различия идиш и иврита вполне укладывались в схему « молиться на иврите и торговаться на идиш».

Однако постепенно идиш проникает и в литургию. Самое раннее сохранившееся религиозное стихотворение на этом языке  (махзор из Вормса) относится к 1272 году. Это бенедикция несущему молитвенную книгу в синагогу.

Первоначально использование идиш сводилось в основном к переводу отдельных молитв (начиная с XV века) и целых молитвенников (первый печатный молитвенник на идиш – Ихенхаузен, 1544 год). Однако, начиная с XV века, появляются и самостоятельные литургические произведения на идиш. Некоторые из таких песнопений писались одновременно на иврите и на идиш, с тем, чтобы в их исполнении могли принимать участие все присутствующие. Параллельно продолжала развиваться и литургия на иврите.

Европейское Возрождение не могло не сказаться на еврейской культуре. В некоторых регионах Южной Европы театр евреев получает неожиданный толчок и начинает бурно развиваться.

Итальянское Возрождение породило такую монументальную фигуру, как Иехуда Леоне бен Ицхак Соммо (Леоне Де Сомми Порталеоне). Он родился в 1527 году в аристократической еврейской семье, получил традиционное еврейское и светское образование и был воспитан в духе Ренессанса. В возрасте двадцати пяти лет им была написана пьеса в пяти актах«Цахут бдихута де-киддушин» («Красноречивый фарс о женитьбе»), ставшая первым в истории оригинальным драматическим произведением на иврите. Вероятно, уже в молодости Иехуда Соммо писал и ставил пьесы для придворного театра Гонзаго: еврейская община была обязана ежегодно представлять перед Чезаре Гонзаго, патроном «Академии очарованных любовью», пьесу. Эта обязанность была возложена на Соммо. В 1566 году он представляет перед герцогом «Диалоги об искусстве представления», за которые год спустя удостаивается чести быть единственным евреем – членом «Академии очарованных любовью». Позднее слава Иехуды Соммо как драматурга и постановщика, а также специалиста по оформлению сцены и световым эффектам распространилась по всей Европе. Несмотря на это, он оставался активным членом еврейской общины. В 1585 году ему было разрешено приобрести в Мантуе земельную собственность. На приобретенном участке он построил синагогу. Литературное наследие Иехуды Соммо составляло шестнадцать томов и состояло из произведений, написанных на итальянском и на иврите.

Семнадцатый век отмечен появлением целого ряда драматургических произведений на иврите. Своего рода литературным центром становится Амстердам. Здесь написан целый ряд такого рода произведений: «Основа вечности» М. Закуто (1645 г.), «Пленники надежды» И. Пенсо (1668 г.). Виднейшим еврейским драматургом восемнадцатого века, писавшим на иврите, являлся И. Луццато (1707-17047 гг.) диалогизированная аллегорическая поэма которого «Хвала честным» (1743 г.) вызвала множество подражаний. Среди  других авторов, писавших пьесы на иврите выделялись — Д. Мендес  (1713-1792 гг.) и М. Нейман (1769-1831 гг.). Их  произведения нравоучительно-назидательного характера в основном на библейские  сюжеты, нередко являлись переработкой пьес Гварини, Метастазио, Мольера, Расина и др. Это были драмы для чтения — лезедрамы, не предназначавшиеся для сцены.

В конце XVII века возникает библейская драма на идиш. Возникновение в Германии профессиональных театральных трупп способствовало секуляризации театра. Освобождение европейского театра от контроля христианской церкви привело в свою очередь к смягчению талмудического запрета посещать «сборища легкомысленных». Драма на идиш ограничивалась библейскими темами: «Ахашвейрошпиль» («Действо об Ахашвероше») 1697 год, «Мехирас Иосеф» («Продажа Иосифа») 1711 год, «Довид ун Гольас» («Давид и Голиаф») 1717 год и др. В этих произведениях прослеживается влияние европейского театра, выражавшееся главным образом в сценической технике и появлении комических персонажей.

Вписали свою страницу в историю театра евреев и испанские и португальские евреи. 19 октября 1739 года, несмотря на заступничество португальского короля Жоана V, был выведен на аутодафе Антониу Жозе Да Сильва. В виде особой милости он был предварительно удушен гарротой, а затем сожжен. Антониу Да Сильва родился в 1705 году в Рио-де-Жанейро в семье марана Жуана Мендеса Да Сильва. Его комические оперы для театра марионеток, прозванные публикой «оперы Еврея», являются образцами жанра «низкой комедии» в португальской литературе. Его первая пьеса «Жизнь великого Дон Кихота Ламанчского и толстого Санчо Пансо» (1733 год) содержит сатиру на современное ему правосудие, а в пьесах «Жизнь Эзопа» (1734 год), «Амфитрион» (1736 год), «Критский лабиринт» (1736 год), «Битва цветов» Да Сильва дает язвительную картину нравов португальского общества. В 1737 году по доносу служанки он арестовывается инквизицией вместе с матерью и беременной женой за исповедание иудаизма. Было обнаружено, что он прошел обряд обрезания, соблюдал субботу и постился не по христианскому канону. В день его казни в лиссабонском театре шла одна из его комедий.

Еврейские гистрионы.

В общем потоке еврейского театрального искусства следует выделить отдельно вопрос о еврейских гистрионах – лецах и дальнейшей трансформации их  искусства.

В Европе гистрионы появились в XI–XII веках. Гистрионы – название, принятое на территории нынешнего юга Франции. В Германии их называли шпильманами, в Польше – франтами, в Болгарии – кукерами, в России – скоморохами. Их сценическая площадка шумные ярмарки, сутолока городских улиц.

Естественно, что в эпоху средневековья европейские евреи проявляли интерес к различным ярмарочным представлениям, выступлениям гистрионов – акробатов, жонглеров, фокусников. У евреев Сицилии даже было принято приглашать на свадьбы шутов-христиан, что спустя два столетия было строго запрещено местными властями. Евреи охотно заимствовали формы европейского народного театра и адаптировали их в собственном культурном обиходе.

В еврейской среде издавна существовали люди, для которых умение веселить и развлекать гостей на свадьбах и праздниках стало профессией. Еврейские средневековые авторы называют их лец (шут, скоморох). Еврейский лец типологически близок к средневековым гистрионам. Это искусство формировалось в еврейской среде под несомненным влиянием европейских образцов. Искусство лецов первоначально отличалось синкретизмом: каждый и поет, и танцует, и рассказывает сказки, и играет на музыкальных инструментах, и проделывает еще десятки других забавных вещей. Но постепенно происходит расслоение массы лецов по отраслям творчества, по типу аудитории, к которой они чаще всего обращаются.  Некоторые из них становятся широко известными. В XV веке большой популярностью в народе пользовался лец по имени Гумфлин дер Катовес-Трайбер (шутник, мастер розыгрыша).

Подобно вагантам, лецы нередко сочиняли стихотворные сатиры на злободневные темы, комические куплеты, иногда неприличного содержания. Во Франции уже в XIII веке были известны евреи-трубадуры, выступавшие со своими песнями на свадьбах и ярмарочных гуляниях. В Германии шуты-евреи подражали немецким паяцам, копировали их трюки и специфический костюм.

Характерны прозвища известных еврейских «артистов»: Лейб Нар (дурак, паяц), Лейб Фасенмахер (сочинитель, рифмоплет), Мойше Тенцер (танцор), Окус-Покус (обманщик, плут). Их имена зачастую становились нарицательными, а они сами – героями народного фольклора, как, например Гершеле Острополер.

Жизнеописание этого полулегендарного шута и бодхана передается в десятках устных рассказов, в которых реальные события переплетаются с вымыслом. По преданию он был шохетом в волынском местечке Острополь, которое был вынужден покинуть, после того как высмеял перед членами общины местных богачей. Острополер долго странствовал по Подолии, пока не был приглашен ко двору цадика Баруха бен Иехиеля из Меджибожа. Однако и здесь его шуточки привели к плачевному результату – по приказу цадика он был убит.

Еврейские комические актеры подражали исполнительской технике шутов-христиан, но их искусство было адресовано другой аудитории, что определяло особенности и характер репертуара, соответствующего специфике еврейского быта и праздничных церемоний.

Особым явлением в народной жизни являлся свадебный обряд. Уже в Талмуде встречаются упоминания об особых «ведущих» свадебных торжеств (Ктуббот 17А; Брахот 30Б–31А), обязанностью которых было веселить гостей, а также забавлять и смешить жениха и невесту. По началу эту роль выполнял кто-либо из приглашенных гостей. Со временем эти функции переходят к профессиональным шутам. В Польше их называют маршалек, а в других странах – бадхан.

В средневековой раввинской литературе говориться об еврейских странствующих певцах (бодханим и лейцаним). По-видимому, они традиционно участвовали в свадьбах, ханукальных и пуримских праздниках.

Бадхан демонстрировал свое искусство в рамках канонического регламента свадебного ритуала. В его репертуар входили свадебные песни в форме загадок по библейскому образцу, песнопения, восхваляющие жениха, невесту и их родителей, с включением соответствующих цитат из Талмуда и с использованием элементов синагогального мелоса. Репертуар бадханов быстро освободился от подражательности и приобрел оригинальный характер.  Идиш утвердился как  основной язык бадханов, а многие из сочиненных ими песен стали частью фольклора на этом языке. Постепенно амплуа бадхана расширилось и вышло за узкие рамки свадебных ритуалов.

Фольклорный характер представлений, импровизационная основа исполнительской техники, монодраматический репертуар, состоявший из коротких комических сценок, центральной фигурой в которых был лец, а затем маршалек (бадхан), выступавший перед ограниченной аудиторией, иногда в домашней обстановке, — таковы основные особенности этого этапа развития театральной культуры у евреев.

Профессия бадхана просуществовала в некоторых странах Восточной Европы (Польша, Румыния) вплоть до Холокоста. Элементы же техники бадханов прочно утвердились в еврейском национальном театре.

Пуримшпил.

Наряду с наличием элементов ритуального театра и шутами-лецами, третьим элементом, определившим возникновение профессионального еврейского театра, стала карнавальная стихия праздника Пурим. 

В древнеегипетском папирусе, хранящемся в Лейдене, божественному смеху отводится роль творения мира: «Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром … Он разразился смехом во второй раз – появились воды…» История европейского театра восходит к культу греческого бога Диониса, римским сатурналиям. Из карнавала родился театр «Дель арте». «Во время карнавала можно жить только по его законам, т.е. по законам карнавальной свободы … В этом отношении карнавал был не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала) … В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью … Карнавал – это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это праздничная жизнь… На карнавале все считались равными … Идеально утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении»  (М.Бахтин).

   Восприняв европейские формы карнавала, еврейский народ адаптировал его в праздник Пурим, на который и перенес все его основные особенности.

Праздник Пурим, согласно библейской книге Эстер (9:20-32),учрежден Мордехаем и Эстер в память о чудесном избавлении евреев Персии от гибели, которую им уготовил царский сановник Хаман. Название праздника происходит от слова пур (жребий), который бросал Хаман, чтобы назначить месяц истребления евреев. (Эстер 3:7).

Пуримшпили включали ряженье, типизированные маски и строились на сочетании импровизации с традиционными песенками, сатирическими сценками, прибаутками,  шутками («Красивая новая  Пуримская игра…» 1697 г., «Игра  Ахашвейрос» 1708 г.).

Карнавальная свобода и раскованность поведения, предусмотренная правилами карнавала, способствовала временной компенсации жестких норм социального поведения, присущих обычной жизни в гетто. Именно карнавальное шутовство стало той плодотворной почвой новой театральности, которая дала первые ростки профессионального сценического искусства и стала приучать массовую аудиторию к новому типу зрелищ. Средством художественного выражения, перевертывания социальных ролей служила пародийная форма карнавального костюма. Пурим – действо, характерное для народной, массовой «смеховой» культуры. Эффект этого зрелища заключался в приеме инверсии (перестановки) членов универсальных, символических противопоставлений (царь – раб; господин – слуга; мужчина – женщина). Во многих общинах  существовал обычай назначать  «пуримского раввина», который читает «пуримскую  Тору» -  шуточные переделки священных текстов.

Под влиянием итальянского карнавала вошло в обычай рядиться на Пурим, причем мужчинам разрешено даже переодеваться в женское платье и наоборот (что в обычной ситуации категорически запрещено Галахой). Пурим массовый праздник, в котором принимала участие вся община  — от мала до велика. «Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают – в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден…» (М. Бахтин).

Общая «смеховая» природа итальянского Карнавала и еврейского Пурима породила и общность черт комедии дель арте и пуримшпила. «Слитность комедии и карнавала определило саму природу – дух и стиль, содержание и форму театра масок. Маска, как мы помним, родилась на карнавале, сотни, тысячи людей не только знали маски, но и могли (в карнавальные недели) ими быть. В фантастической, буффонной форме маска выражала жизнь, в каких—то очень важных ее проявлениях, была актом творческого преображения жизни. Можно сказать, что карнавальная маска с ее буффонадами на своем дотеатральном этапе являлась своеобразной «комической мифологией», ставшей для нового театра его «арсеналом» и «почвой» (Г. Бояджиев).

Объясняя повсеместный успех комедии дель арте и причины ее проникновения в еврейскую среду, ее современник Иехуда Соммо писал: «Куда лучше грубая комедия, но хорошо представленная, чем прекрасная, но плохо показанная». Слова эти знаменательны. Шла речь о совершенстве театральной игры, родившейся как профессиональное искусство на подмостках народного театра.

Театр пуримшпил прочно связан с праздником Пурим и с сюжетом библейской книги Эстер. Впрочем, понятием «пуримшпил» обозначаются также представления на иные сюжеты из Библии. Такого рода представления могли  исполняться  не только в Пурим, но и во время других еврейских праздников, например, в Хануку.

Пуримшпил появился не позднее середины XVI века в виде примитивных театрализованных представлений, состоящих из серии пародийных монологов или комических диалогов (интерлюдий) с прологом и эпилогом, исполнявшихся несколькими участниками, ходившими на Пурим по домам и выступавшими за угощение или за небольшую плату. Тексты в эту эпоху импровизировались исполнителями и не превышали по объему несколько сот рифмованных строчек.

Вместе с сопутствующими празднику маскарадами, пуримшпил этой эпохи, как по форме, так и по тематике, обращенной к бытовой повседневности, был близок к итальянским и немецким народным праздничным представлениям и карнавалам. Об актере театра пуримшпил можно было с полным правом сказать, как и об актере театра дель арте, словами великого итальянского актера той эпохи Луиджи Риккогони: «Актер, который играет в спектакле импровизаций, играет более живо и естественно, чем актер, выучивший свою роль: лучше чувствуешь и лучше говоришь то, что создаешь сам, чем — то, что заимствуешь у других при помощи памяти».

Родившись в тот век, когда жизненная сила людей наконец-то раскрепостилась, пуримшпил выразил эту свободу духа в непосредственном, почти физически осязаемом виде. Актеры вольно или невольно чувствовали себя аккумуляторами праздничной энергии масс, собиравшихся на их представления.

Естественно, что такого рода деятельность встречала сопротивление клерикальных кругов. Пуримшпиллеры даже стремились избегать слова «театр», поскольку духовные лидеры еврейской общины выступали против его «греховности». Они называли свои представления «Vare geљixte» (истинное происшествие), «пуримшпил», «шпил» и т.д. Иногда они называли пьесу, которую собирались представлять: «Akejdas Jicxok opcurixtn zajnen mir gekumen» -«мы пришли представлять (пьесу) «Заклание Исаака»», или

«Dize geste cu gefeln,

Verdn vir «Jecias-Micrajim» forљteln».

«Чтобы понравиться гостям, мы исполним (пьесу) «Исход из Египта».

А нередко даже подчеркивают:

«Mir zajnen nit gekumen forcuљteln teater,

Un nor cu dercejln fun Dovid undzer fater».

«Мы пришли не представить театр, но рассказать о Давиде, отце нашем».

Следует, так же, отметить, что пуримшпил осуществлял свою деятельность в специфических условиях еврейского быта. Исполнителями пуримшпилей были исключительно мужчины – ремесленники и мастеровые, а также ешиботники – учащиеся высших духовных школ (ешибот), низшие синагогальные служки и помощники учителей традиционной еврейской школы (хедер).

В течение многих столетий пуримшпил разыгрывался лишь один день в году – в день праздника Пурим. Естественно, что он не мог стать настоящим театром. Если к этому добавить, что пуримшпилерам часто приходилось выдерживать тяжелую неравную борьбу с руководителями общин, которые преследовали народный театр, а в лучшем случае терпели его, но уж никак не поощряли, то можно сказать, что это скорее была борьба за театр, это был больше процесс упорного завоевания позиций, чем осуществление стремлений и достижений в области самого театрального искусства.  И все же, несмотря на отсутствие какой бы то ни было поддержки со стороны общин, а иногда и вопреки всевозможным препятствиям с их стороны, театр еврейских народных масс, пуримшпил, смог создать свой стиль и свои традиции. Он вырос на основе еврейской светской литературы ХIV-ХVI столетий,

Первая из известных пьес на идиш – анонимная «Ахашвейрошшпил», уже упоминавшаяся  выше, датируется 1697 годом. Она дошла до нашего времени в виде рукописи, переписанной, по всей вероятности, с более древнего списка евреем-выкрестом Иоханном-Кристианом Якобом из Кракова по заказу известного немецкого гебраиста Иоханна-Кристофора Вагензайля. Внимательное изучение названной рукописи и первого печатного издания «Ахашверошшпиля» показывает, что они представляют собою весьма позднюю переработку пьесы, давно разыгрываемой пуримшпилерами и успевшей к тому времени в значительной мере деформироваться.

Известны произведения в жанре пуримшпил и на другие сюжеты: «Мойше рабейну башрайбунг» («Жизнеописание нашего учителя Моисея»), написанное в середине XVIII века; «Акейдос Ицхок» («Жертвоприношение Исаака»); «Хане ун Пнине» («Хана и Пнина») и «Хохмес Шлойме» («Премудрость Соломона»). Именно эти пьесы легли в основу позднейших переработок и фольклорных версий библейских драм.

В еврейских библейских драмах продолжилась линия пародийной литературы на идиш. Такая преемственность проявилась, например, в том, что в ранних пуримшпилах Мордехай – персонаж комический с весьма фривольной ролью. Это вызывало бурное негодование раввинов; в частности почти весь тираж «Ахашвейрошшпил» издания 1708 года был сожжен по решению руководства франкфуртской общины. Неоднократно принимались постановления, запрещавшие посещать представления и грозившие ослушникам солидным штрафом, но, несмотря на это, пуримшпил был очень популярен и собирал многочисленную публику, среди которой были не только евреи, но и христиане.

Следует особо отметить, что пуримшпил – это музыкальной театр. «Ахашверошшпиль», распеваются с начала до конца, за исключением нескольких интермедий. К сожалению  нотных записей в старинных изданиях и рукописях не сохранилось. Из отдельных ремарок мы только можем узнать, что музыка играла большую роль в постановках, но самой музыки или даже характера ее мы по этим ремаркам восстановить не можем. В устной же традиции пуримшпил сохранился именно как музыкальный театр. Из вариантов устных  пьес можно не только получить полное представление о музыке, и даже, несмотря на целый ряд позднейших наслоений, не исключена возможность восстановить по ним, хотя бы в общих чертах, музыкальную схему старейших первоначальных вариантов этих пьес.

Уже в середине XVIII века в Германии и Голландии стали возникать стабильные театральные труппы, репертуар которых состоял из библейских драм на идиш, исполнявшихся во время Пурима и, реже, в дни Ханукки и на Песах. Эти театры использовали достижения новейшей европейской театральной техники, для постановок специально писали музыку, изготовляли декорации и костюмы для актеров. Однако в спектаклях сохранялись характерные черты еврейских фольклорных представлений, традиции пародийного и импровизационного репертуара, а на комические роли принято было приглашать профессиональных бадханов.

С углублением процесса эмансипации в Западной Европе пуримшпил исчезает, однако в Восточной Европе, в особенности в России, в черте оседлости, он остается элементом фольклорной культуры и постепенно эволюционирует в сторону профессионального театра. В городах и местечках Украины, Белоруссии, Литвы, Польши, Румынии и других стран, где проживали евреи, количество таких трупп, или, как они сами себя называли, «компаний» пуримшпилеров, состоявших обычно из 5-12 человек, исчислялось многими сотнями, причем состав их был более или менее постоянный и основные исполнители перенимали свои роли, манеру игры и пр. от отца, деда или других близких родственников.

История пуримшпила – обширнейшая тема. В своем развитии он стирал не только географические, но и временные границы. Пуримшил настолько прочно укоренился в еврейской народной жизни Восточной Европы, что просуществовал вплоть до II Мировой войны. В наши дни пуримские спектакли играют в религиозных кварталах Израиля и США. Парадоксальность ситуации заключается в том, что тот элемент еврейской народной культуры, который в XVI–XIX веках преследовался раввинами, сегодня стал элементом религиозной жизни.

Пуримшпил оказал решающее влияние на возникновение еврейского экспрессионистского театра. «Евгений Вахтангов … видел в импровизации и маске могучее средство пробуждения творческого импульса, позволяющего актеру жить в предлагаемых обстоятельствах…» (Е. Л. Финкельштейн). Его «Гадиабук» в «Габиме» являлся прямым развитием приемов пуримшпила. Так, уходя со сцены, пуримшпил завещал грядущему еврейскому театру важнейшие принципы сценического творчества.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

 В оглавление
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.