В. КАРП. О. КАРП. ВЗЛЕТ И КРАХ ЕВРЕЙСКОГО ЭКСПРЕССИОНИСТСКОГО ТЕАТРА.

Предпосылки.

В конце XIX – начале XX века в мировой культуре происходит коренная ломка основных тенденций в искусстве. Бурный рост науки, нарастание социальных противоречий в обществе, изменение жизненного уровня населения вызывают к жизни новые художественные течения, определившие дальнейший  ход развития художественной культуры XX века. Еврейское искусство не только не стоит в стороне, оно занимает одну из ведущих позиций в этом процессе.

К двадцатым годам XX века новые художественные течения складываются в стройную художественно-эстетическую систему, получившую название модернизм. Она объединяет множество относительно самостоятельных художественных направлений и течений: экспрессионизм, кубизм, футуризм, сюрреализм и т.д., каждое из которых имеет свою художественно-стилистическую специфику.

Развернутую характеристику модернизму дал Е.Замятин в статье «О литературе, революции и энтропии»: «Наука и искусство состоят одинаково в проектировании мира на какие-то координаты. Различные формы – только в различии координат. Все реалистические формы – проектирование на неподвижные, плоские координаты евклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он – условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм «социалистический» или «буржуазный» – нереален; неизменно ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности – то, что одинаково делает новая математика и новое искусство. Реализм, не примитивный, не realia, а realiora, заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен объектив фотографического аппарата. Новая форма не для всех понятна, для многих трудна. Возможно. Привычное,  банальное, конечно, проще, приятнее, уютнее. Очень прост евклидов мир и очень труден эйнштейнов – и все-таки уже нельзя вернуться к Евклиду. Никакая революция, никакая ересь – не уютны, не легки. Потому что это скачек, это – разрыв плавной эволюционной кривой, разрыв – это рана, боль. Но ранить нужно: у большинства людей – наследственная сонная болезнь, а больным этой болезнью (энтропией) нельзя давать спать, иначе наступит последний сон, смерть. Эта же болезнь часто бывает у художника, писателя: сыто заснуть в одежде изобретенной и однажды усовершенствованной формы. И нет сил ранить себя, разлюбить любимое, из обжитых, пахнущих лавровым листом покоев уйти в чистое поле и там начать заново».

В произведениях модернистов мир — жесток и абсурден, противоречия и конфликты – неразрешимы и безысходны. Человек в этом мире –  одинок и обречен, его действия и поступки – бессмысленны и бессильны, а обстоятельства, в которые он заключен, — враждебны ему и непреодолимы. Таков мир Ф. Кафки  и Ж. П. Сартра, С. Дали и А. Шенберга.

Даже те произведения модернистов, где доминируют светлые, элегические и даже радостные эмоции (М. Шагал, И. Стравинский, М. Пруст) проникнуты мотивами утраты связей с реальностью, природой, обществом, миром вещей. Их мотив одиночество и иллюзорная свобода художника, замкнутого в пространстве своих фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций. Две мировые войны еще больше увеличили эти тенденции, обостренно и болезненно обнаружив разрыв между эстетическими идеалами и жизнью.

Модернизм считает, что традиционное искусство малодейственно, и сомневается в его необходимости. Так, например, А. Камю в одном из своих выступлений заявлял: «Мало сказать, что искусству угрожает власть государства. Если бы только это, дело обстояло бы просто: художник сражался бы и капитулировал. С того момента, как выясняется, что битва идет внутри художника, проблема становится гораздо сложнее или смертоноснее, ненависть к искусству, столь прекрасные примеры, которой дает наше общество, не была бы столь губительной, если бы ею не были заражены сами художники. Наши предшественники сомневались в собственном таланте. Нынешние художники сомневаются в необходимости своего искусства, иначе говоря, в необходимости собственного существования».

Модернизм – своеобразная попытка уйти от «бездейственности искусства» к искусству «прямого воздействия» хотя бы на одну из струн человеческой души. Такая попытка требовала от художников творческого эксперимента, поиска новых средств выразительности, завершившегося открытием и освоением целого ряда новых художественных средств: поток сознания, коллаж, ассоциативный монтаж и т.д.

Модернизм разложил традиционный художественный образ и свободно манипулирует его отдельными высвободившимися элементами. Одни его направления абсолютизировали объективное содержание образа (натурализм), другие – выразительную сторону (абстракционизм), третьи – психологическое содержание (литература «потока сознания»), четвертые – эмоциональную насыщенность (экспрессионизм), пятые –  многозначность (сюрреализм).

Вместе с XX веком, модернизмом, Парижской школой внезапно открываются гетто Восточной Европы и гетто всего мира, и целый сонм еврейских художников вырывается на свет. Вот имена лишь некоторых из еврейских художников, чье творчество повлияло на весь ход развития мировой художественной культуры XX века: в изобразительном искусстве – Модильяни, Паскин, Кислинг, Сутин, Шагал, Эпштейн; в литературе – Кафка, Жакоб, Толлер, Тувим, Тцара, Эренбург; в театре – Рейнхардт, Таиров, Михоэлс; в музыке – Шенберг.

Они шли в искусство не за славой и богатством, они хотели познать себя и окружающий их мир. Илья Эренбург вспоминал об этом времени: «Я встретил в «Ротонде» людей, сыгравших крупную роль в моей жизни, но не одного из них я не принял за черта – мы все тогда были и чертями и мучениками, которых черти жарят на сковородке. В театры мы ходили редко, не только потому, что у нас не было денег, — нам приходилось самим играть в длинной запутанной пьесе; не знаю, как ее назвать – фарсом, трагедией или цирковым обозрением … Смесь племен, и голод, и споры, и отверженность (признание современников пришло, как всегда, с опозданием) … Неизменно в самом темном углу сидели Кремень и Сутин. У Сутина был вид перепуганный и сонный, казалось, его только что разбудили, он не успел помыться, побриться; у него были глаза затравленного зверя, может быть от голода. Никто не него не обращал внимания. Можно ли было себе представить, что о работах этого тщедушного подростка, уроженца белорусского местечка Смиловичи, будут мечтать музеи всего мира?..».

Экспрессионизм. Еврейские черты.

«Экспрессионизм» как направление в искусстве возник в начале XX века. Впервые слово «экспрессионизм» (от французского слова «экспрессион» выражение),  было употреблено  немецким философом  В. Ворингером в 1911 году в журнале «Буря» применительно к творчеству Сезанна, Ван Гога и Матисса. В современном понимании этот термин был использован в 1912 году на выставке  картин  группы   художников «Голубой всадник».

Этот термин охватывает не какую-то единую группу художников, а относиться к целому явлению в искусстве. Его представителей объединяют схожие взгляды, использование сходных  художественных приемов.

Теоретические основы экспрессионизма были сформированы  группой художников объединившихся вокруг журнала «Буря». Сюда входили художники разных направлений, зачастую с различным мировоззрением, но объединенные единой целью – сломать искусство иллюзорное и, на его обломках, построить искусство новое – искусство «прямого действия». «Буря» возникла в результате интенсивных усилий ее инициатора  Херварда Вальдена и ее деятельность сводилась скорее к распространению искусства, нежели к творческой практике. «Буря» объединяла журнал, книжное издательство, художественную галерею, а позднее  художественную школу и сценическую площадку, на которой кроме театральных представлений проходили лекции и вечера художественного чтения.

Участниками «Бури» были поэты Пауль Шербарт и Аугуст Штрамм, художники группы «Голубой всадник» В. Кандинский, Ф. Марк и П. Клее, а также итальянские футуристы У. Боччиони и Ф. Маринетти. В деятельности  «Бури» участвовали Г. Аполлинер, А. Архипенко, Р. Делоне, М. Шагал, О. Кокошка. Объединение ставило перед собой задачу «проникновения» в жизнь «новых культурных и этических ценностей». На страницах журнала печатались, в галерее демонстрировались, а на сцене исполнялись произведения экспрессионистов, кубистов, футуристов, абстракционистов -  любых направлений модернизма, проповедовавших  ломку существующих форм искусства.

Бессменный глава организации «Буря» Х. Вальден начинал как композитор. Впрочем, ни одно из написанных им музыкальных произведений известности не получило. Пробовал он свои силы и в области  театрального искусства. Но наибольшую известность он получил как теоретик нового искусства и полемик-публицист. Свои резкие, порой парадоксальные, очень броские статьи он неизменно публиковал в журнале «Буря».

В изданной им в Берлине в 1919 году книге «Новая живопись» Вальден изложил свои взгляды на искусство вообще и на современное ему искусство в частности. Художественное творчество ему видится как некий  мистический акт, направленный на воплощение  «прозрения» художника. Именно в независимости искусства модернизма от действительности видит  Вальден его эстетическую ценность. «Низшей формой художественного выражения всех народов, — писал он — является всегда импрессионизм. Но это именно выражение, а не откровение. Художественное выражение возникает в результате стремления к подражанию внешним впечатлениям, к оптическому закреплению воспринятых впечатлений. В нем отсутствует, значит, решающий момент искусства: откровение».

Восприятие Вальден рассматривал не как отражение органами чувств и сознанием реально существующих явлений, а как процессы, возникающие в нашем сознании исключительно под влиянием нашей нервной деятельности, как «зубная боль, возникающая при поражении находящихся в зубе нервов». Он особо подчеркивал сугубую индивидуалистичность картины воспринимаемого. «Когда мы приходим к полному осознанию, что оптические образы абсолютно субъективны и отличны от материальных предметов, в качестве образов которых мы их воспринимаем, то мы оказываемся перед чудом, которое и является чудом искусства. Оптический мир есть мир в себе, совершенно отличный от действительного материального мира. Суждение о нем совершенно субъективно и не имеет никакой объективной ценности».

Предпринимались Вальденом и попытки теоретического обоснования театрального экспрессионизма. В статье опубликованной в 1924 году в журнале «Буря» он писал: «Составление, т.е. композиция движения, цвета и звука есть создание сценического произведения искусства. Как только будет допущена возможность композиционно формировать цвет, движение и звук как естественное движение и естественную речь, художественный организм разрушиться, уничтожиться … Оценка искусства в более узком смысле бесплодна, потому что ценность искусства заключается в замкнутом воплощении инстинкта и бессознательного». Свои теоретические построения он попытался реализовать в организованном им в сентябре 1917 года объединении «Сцена-буря», назначением которого было заявлено «воспитание экспрессионистских актеров».

Журнал просуществовал с 1910 по 1932 год. На его страницах, зачастую в острой полемике, формировались основные принципы экспрессионизма. В 1933 году нацистские власти закрыли журнал, и Вальден, как еврей, был вынужден эмигрировать из Германии в СССР, где занялся педагогической деятельностью — преподавал  язык на немецком факультете Института иностранных языков.

Деятельность Вальдена и возглавляемого им журнала оказала  серьезное влияние на формирование, в первую очередь, философии экспрессионизма и его практику.

Экспрессионисты проявляли полнейшее равнодушие к красотам внешнего мира, они были глубоко озабочены своими собственными переживаниями, погружены в свой духовный мир и пытались выразить средствами искусства свои острые, порой трагические  душевные переживания.

Экспрессионизм выдвинул в качестве героя мятущуюся, захлестываемую эмоциональным порывом личность, живущую в мятущемся, разрываемом страстями мире. Призыв к всемирному человеческому братству, яростный протест против войны, против унижения Человека, против общества, все это породившего, определяли его бунтарский пафос.

Экспрессионизм проявил себя в разных видах искусства: Шагал, Сутин, Мунк – в живописи; Кафка, Толлер – в литературе; Стравинский, Барток, Шенберг – в музыке; Вине – в кинематографе; Вахтангов, Михоэлс, Йесснер – в театре.

Это художественное течение оказалось в глубоких взаимовлияющих отношениях с различными сферами научной деятельности: с психоанализом Фрейда и феноменологией Гуссерля, с неокантианской теорией познания и философией «Венского кружка», с гештальтпсихологией и т.д.

По времени возникновения и по ряду применяемых художественных приемов экспрессионизм близок к фовизму. Непосредственно связан он и с абстракционизмом, но не художественными приемами, а главным образом деятельностью В. Кандинского, принимавшего активное участие в организационном оформлении экспрессионизма, лично же выступавшего в качестве художника-абстракциониста. По направленности художественных интересов, в частности по поискам средств передачи динамики, экспрессионизм граничит с футуризмом. Но ни в одном из этих направлений он не растворяется. Пользуясь сходными художественными приемами других направлений модернизма, а порой даже заимствованными у них или у отдельных выдающихся художников, экспрессионисты вырабатывали и приспосабливали эти приемы для своих целей, для реализации собственных задач, поставленных ими самими перед художественным творчеством.

Взгляд на мир, продиктованный действительностью XX века, определил стилистику экспрессионизма: его принципиальную «антиклассичность», отказ от гармонической ясности форм, тяготение к абстрактному обобщению, яростную экспрессию, взвинченность художественной интонации, сознательную деформацию действительности. Для него характерны субъективизм позиций, страстность лирического «Я» художника.

Экспрессионисты не отрывались полностью от действительности, но и не делали ее объектом своего искусства. Они деформировали в своих произведениях явления и предметы действительного мира в соответствии с субъективистским восприятием. Образы действительного мира служили им при этом способом выражения внутреннего мира, «внутреннего видения» художника.

Экспрессионизм трудно уловим для обобщающей характеристики из-за многообразия его групп, оттенков, ответвлений, разновидностей.

На образах внешнего мира в произведениях экспрессионистов лежала неизгладимая печать художника, воспринимавшего мир как бы через призму отчаяния и страха. В этом отношении экспрессионизм был в известной мере близок сюрреализму, представлявшему в своих произведениях мир в деформированном виде. Однако между этими направлениями была и существенная разница: сюрреалисты в своих произведениях деформировали действительность путем сочетания натуралистически точно скопированных деталей с алогичной фантастикой, а экспрессионисты использовали прием изломанного представления предметов реального мира, как средство выявления своего отношения к действительности, которую не без оснований считали лишенной логики и здравого смысла.

Экспрессионисты членят реальность на составляющие элементы, которые комбинируются. Таковы картины-галлюцинации, картины-воспоминания Марка Шагала. «Когда Шагалу исполнилось 50 лет, — вспоминал И. Эренбург, — он написал картину «Время не знает берегов». Крылатая рыба летит над Двиной, к ней подвешены большие стоячие часы, стоявшие когда-то в доме родителей художника или его невесты. У Шагала летают не только птицы, но и рыбы, летают над городом бородатые евреи, скрипачи устраиваются на крышах домов, влюбленные целуются где-то ближе к луне, чем к земле. Однако, хотя все у него летит, кружится, он не замечает хода годов».

С точки зрения эмпирического опыта человека невозможно, чтобы жених и невеста летали бы над крышами и жених, сидя на плечах у невесты, поднимал бы свой бокал. Однако художник стремился изобразить не столько реальность, сколько процессы сознания. Альтман вспоминал поразившую его фразу Шагала: «У Вас отличное лицо. Но как жалко, что у Вас два глаза!..». Экспрессионизм вызывает поворот от внешней созерцательности к углублению во внутренние, душевные процессы, и последние становятся доступными изобразительному искусству.

Детство и отрочество Шагала прошло в Витебске, в еврейской среде. Он учился в Петербурге, жил в Париже, в Нью-Йорке, объездил весь мир. Но его внутренний мир — мир художника в той фантастической реальности, которую сформировала жизнь за чертой оседлости.

В отличие от большинства других направлений модернизма, порвавших с традициями во имя «тотального новаторства», экспрессионизм сохранил связи с народным искусством, что особенно заметно проявилось в творчестве Марка Шагала. В его живописи ощущается сильное воздействие традиционных для еврейского искусства элементов мистической фантастики, иронии.

Экспрессионисты деформируют непосредственный жизненный опыт, искажают привычные предметные формы. Это указывает на специфическое душевное состояние экспрессионистской личности. Порою только с помощью искажения предметных форм художнику, удается указать на то, что рядом с физическим есть и психическое существование.

В 1919 году Шагал выступает в сборнике «Революционное искусство» против «сюжетной живописи». «Шагал отвергал тех мнимых живописцев, которые думали и думают, что возможно воздействовать на глаз одной сменой сюжета. Он с отрочества знал, что у живописца свой язык, и протестовал против фотографической живописи. Ни протокол, ни опись бутафории не казались ему искусством. При этом он был и остался поэтом, не потому что в молодости иногда писал слабые стихи, а потому, что поэтичность присуща его живописи» (И. Эренбург).

Деформация реальных жизненных форм характерна для экспрессионистского искусства. Но экспрессионизм отличается от других направлений модернизма не только техникой создания произведений и их формой, не порывавшей с традиционным народным искусством, — иным было и содержание художественных произведений. Объектом экспрессионизма был человек. Это сказывалось не только и не столько в присутствии в произведениях экспрессионистов образа человека, но и в своеобразном «очеловечивании» явлений природы, животных, соотношения природы и животного путем подчеркивания их по-человечески понимаемой близости. Об этом же свидетельствует «вписывание» ими человека в мир природы.

Не меньше, а возможно и больше, чем у Марка Шагала, эти тенденции проявились в творчестве Хаима Сутина, одного из создателей французского экспрессионизма. Извивающиеся пастозные мазки его живописи создают разорванную форму. Вздыбленная композиция его картин с высоким, как правило, горизонтом и крупным, приближенным к первому плану изображением. Экспрессивное начало было свойственно Сутину с самых первых его работ. Особым проявлением этого начала у художника была экспрессивность цвета: «Он шел от неистовой живописи к еще более неистовой». Все свои сюжеты Сутин находил в окружающей его реальности, трансформируя обыденное в трагедию, в апокалипсические видения, созданные только живописными средствами: мучительным противоречием цвета и яростным движением кисти.

Деформированная, изломанная, как бы исчезающая образность, свойственная произведениям искусства экспрессионистов, возникла не в результате отказа художников от отражения действительности (как, например, в абстракционизме), — она явилась результатом попыток выражения средствами искусства представлений художника о процессах, происходящих в действительности, попыток выражения не непосредственно действительного мира, а самого конкретного мировосприятия художника.

Художественно-концептуальный смысл живописи экспрессионистов – недоверие к реальности, к связи в ней явления и сущности. Сущность не является, а лишь выдает свою подноготную под «пыткой» деформации.

Это недоверие к реальности отчетливо выразилось в работах представителей абстрактного экспрессионизма, в частности, Адольфа Готлиба. Он компонует картины из ровных строк знаков-символов, подобных пиктографическому письму. Пиктограммы нередко Готлиб применял и в эскизах тканей и витражей. По его проектам были изготовлены завесы на Ковчегах завета в синагогах Бней-Исраэль (Милберн, США) и Бет-Эль (Спрингфилд, США). Стремясь упростить художественный язык, он постепенно перешел к элементарным знакам. Например: темная сфера над ярко желтым пятном.

Профессор филологии Кильского университета Вернер Кольшмидт утверждает, что «произведения экспрессионизма проникнуты нигилистическим пафосом и полны жажды сильных переживаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни». Экспрессионизму присуща радость переживания хаоса бытия и апокалипсическое мироощущение.

Для образного воплощения своих художественных концепций экспрессионизм использует целый ряд форм и приемов. Так, в экспрессионистских произведениях парадоксально сочетаются гротеск, острые ритмы, происходит обновление и переоценка словарного запаса.

В романе Эрнста Толлера «Превращение» писатель рисует героя, борющегося за преобразование общества. Действие происходит в Европе. На солдатском кладбище встречаются две смерти: смерть войны и смерть мирного времени. Смерть мирного времени высмеивает смерть войны за то, что она находится в услужении военщины. Далее рассказывается о молодом скульпторе Фридрихе, мечтающем о объединении людей, но оказывающемся на войне. В окопах он видит страдания раненных, смерть и это потрясает его. Фридриха награждают крестом, а он в отчаянии и смятении: «Десять тысяч убитых! Я принадлежу тоже к ним! Что это было? Освобождение? От кого? Ради чего?». Вернувшись домой, он создает огромную статую обнаженного мужчины со сжатыми кулаками поднятыми вверх. Скульптура называется «Победа отечества». Однажды он узнает в инвалиде, просящем милостыню, своего товарища по фронту. Вернувшись домой, он разбивает статую. Фридрих идет на фабрику, сближается с рабочими и в их среде провозглашает идеи братства и единения.

Толлер стремится улучшить, переделать мир. Однако призыв к единению людей в его романе не более чем романтическая иллюзия. Проникнувшись на фронтах Первой мировой войны идеями пацифизма, социализма, он принимает непосредственное участие в революционной деятельности, оставаясь при этом одним из лидеров экспрессионизма. Он яростно выступает против фашизма, и ненавидим фашистами даже более чем другие евреи-интеллектуалы. Страстно любя жизнь, он выступал против любого насилия. Он верил в жизнь.

Строители готических соборов;

гордитесь вы. Дробили камень бедняки,

и стеклодувы, полные тоски,

скрывали солнце горечью узоров,

и колокола отливали медью,

и к небу рвался свод, чтоб умереть –

вы посвящали ваши камни смерти.

А ласточки роняя свист и вздох

Из глины строят, прутиков, соломы

и жизни посвящают те хоромы –

земное счастье, теплое гнездо.

 «Толлер сам походил на ласточку» – сказал о нем Илья Эренбург.

   Протестующий против безумия войны, против безысходности человека, экспрессионизм был криком боли и бессилия.

Виднейшим представителем экспрессионизма в литературе является Франц Кафка. Для него человек живет во враждебном мире. Сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему институтах. Кафка в своих романах и новеллах утверждает, что желание и стремление человека быть личностью, неосуществимы. В произведениях Кафки у личности нет оптимистической перспективы. Однако автор страстно стремится найти нечто устойчивое и неизменное: «неразрушимое», «свет» – термины, принадлежащие самому Кафке. Кафка – поэт хаоса мира. Его мир – страшен, пугающ. Мифы Кафки – это мифы  XX века, они полны ужасов, а подчас и отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей, а тому, что абстрагировалось, отделилось от человека, что стало потусторонней силой для него.

В повести «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную страшную историю. Молодой человек Грегор Замза проснулся утром и обнаружил, что он превратился в насекомое. Алогичная метаморфоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обыденных условиях, и обо всем этом художник говорит с почти протокольной бесстрастностью и невозмутимостью. Люди не коммуникабельны – такова мысль Кафки. Человек-насекомое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. Экспериментально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка ставит своего героя, раскрывают существенные стороны общего взгляда писателя на человека.

Для Кафки, современника ужаса Первой мировой войны, уже этого одного оказалось достаточно, чтобы предвосхитить возможность новых чудовищных безумств. Характерна в этом отношении посмертно опубликованная повесть Кафки «Процесс» (1925 г.), в которой его занимает проблема отчужденного от личности государства, способного буквально растоптать человека. Герой повести – банковский служащий Иозеф К. , однажды проснувшись поутру, неожиданно узнает, что над ним начат судебный процесс. Процесс завершается осуждением героя неизвестно за что и он подчиняется безумному приговору. Как ни алогична цепь событий в романе Кафки, им легко всякий раз найти соответствия в жизни. По мнению писателя, мир обречен, потому что личность несостоятельна. Она не способна противостоять натиску враждебной ему действительности, разрушающей все человеческое.

Этими же настроениями проникнуты лучшие произведения кино-экспрессионистов. В экспрессионистских фильмах мир предстает фантастически деформированным, лишенным естественных очертаний. Натура заменялась декорациями, использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. В деформации предметов виделся способ усиления выразительности, выявление его «внутренней сущности». Большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев, мистике.

Для экспрессионизма в архитектуре характерны динамичность, деструктивность формы. Здание как бы призвано отгородить человека от враждебного ему мира.

Фигуры в экспрессионистской скульптуре крайне схематизированы и деформируют реальное очертание предмета. Эту деформацию мы наблюдаем и на полотнах многих экспрессионистов и на экране экспрессионистского кинематографа.

В музыке экспрессионизм возник путем абсолютизации эмоциональности, экспрессии как способа разрушения классического образца. Она утверждает дисгармоничность мира и его враждебность личности. Атональность становится важнейшим художественным средством этой концепции.

Театр по своей синтетической природе абсорбирует тенденции, заложенные в иных видах искусства. Экспрессионистский театр ломал все каноны и формальные поиски, выдвигая на первый план метущегося Человека.

Театральный экспрессионизм.

Театральный экспрессионизм не просто вобрал в себя все особенности, свойственные этому художественному течению, но и выработал целый комплекс приемов, позволяющих выразить эти особенности на сцене.

В первую очередь это касалось приемов актерской игры. Актер на сцене такого театра как бы ставит невидимую грань между собой и образом. Л. Волков вспоминал о Вахтангове: «Евгений Багратионович говорил, что именно этот принцип его увлекает … И потом я  увидел на спектакле, как актеры выходят в собственной одежде и меняют костюмы на публике. По существу, это тоже, что перейти рампу. Это все, что нужно, — мне верят, и кулисы не нужны. Помирить себя с этой условностью? Нет, не помирить, а именно из этого противоречия сделать новую правду – вот в чем моя творческая радость. Он говорил – вот в этом сущность актерского искусства».

Позже Бертольд Брехт, взяв этот прием на вооружение, приведет исторические аналогии, сошлется на традиционный восточный театр, где актеры остранялись. Но еврейскому театру не надо было искать аналогии в театре Китая, он имел собственную традицию остранения – искусство бадханов.

Особое внимание уделялось внешнему пластическому рисунку роли. Обращаясь к студентам Московского государственного еврейского театрального училища, Соломон Михоэлс говорил: «…самый незначительный жест способен обнаружить целый мир человека. «Просто так» не существует на земле ни одного движения, действия, шага. Они способны обнаружить, выпятить характер человека».

Экспрессионистскому театру была присуща особая эмоциональность, экспрессивность, даже некоторая экстатичность тона. Его излюбленный прием – гротеск. Действительность как бы деформируется эмоциональным восприятием. Посредством условной образности театр устанавливал связь между разными мирами, между отдельными, как будто далекими друг от друга явлениями. То были многоассоциативные поэтические отвлечения от прямых назначений. В формах не похожих на формы реальности он выражал самую ее суть. Сквозь причудливую маску тут смотрели живые глаза. Экспрессионистский театр не только допускал, он жил в атмосфере неожиданного, странного, порой фантастического  и алогичного.

Один из основных приемов экспрессионистского театра – принцип контраста. «Обнаружив контраст, вы найдете ключ ко всему остальному» – утверждал Соломон Михоэлс.

Драматическая игра была похожа на танец и, наоборот, танец – игрался. «В студии «Габима» Вахтангов строго вопрошает:

- Как вы двигаетесь? Как говорите? А танцы?

Он вежливо отстраняет знаменитого балетмейстера из Большого театра Л. А. Лащилина. Обычные фольклорные танцы тут не годятся.

- Танец надо играть! Вот вы – хромой, вам неудобно танцевать. А вы – танцуйте, танцуйте. Вы слепой, вы ничего не видите, вы не умеете танцевать и все же танцуете. Нам нужен танец – протест, танец – крика. Вы играет Прохожего? Поднимите немного правое плечо, выдвиньте его вперед. Идите. Вы – Прохожий, в каждом движении Прохожий. Поэтому, когда вы останавливаетесь, движение все-таки должно угадываться. Прохожий трагически застывает, пораженный предвидением того, что вскоре случится, но и в застывшей позе он все-таки идет к цели» (Ю. Смирнов-Несвицкий).

Едва ли не основной художественный прием экспрессионистского театра – гротеск. Искусство гротеска переживает новый взлет, помогая запечатлеть сложности и диссонансы времени. Гротескными оказываются не только лица и обстоятельства, но и само драматическое действие.

Одним из источников трагического гротеска в «Гадиабуке» оказались странные эскизы художника Натана Альтмана. Он привез их из Петрограда и показал Вахтангову. Персонажи из мира древней легенды предстали в необычных ракурсах. Искалеченные, несчастные люди смотрят с картона. Жесты резки. Ритмы конвульсивны. Грозный, мощный «Гадиабук» вызревал в конце 1922 года.

«Щепотка соли».

Модернизм, экспрессионизм – явления интернациональные, однако количество известных имен художников-евреев во всех направлениях модернизма, а в экспрессионизме особенно, переходит критическую черту: Шагал, Сутин, Модильяни, Кафка, Толлер, Шенберг, Михоэлс. Без этих имен нет экспрессионизма.

Целый ряд обстоятельств, способствовал тому, что на небосклоне модернистского искусства вспыхнуло целое созвездие еврейских имен.

    События первой четверти XX века сорвали с насиженных мест миллионы людей. Происходит резкая эмансипация еврейских масс. Лучшие представители молодой еврейской интеллигенции устремились в те сферы общественной жизни, которые давали им возможности для самоутверждения – искусство, науку, революционную деятельность. Обостренный протест людей выросших в атмосфере антисемитизма и погромов приводил к тому, что они и вне социальной сферы (в искусстве, науке) становились революционерами, проникнутыми пафосом разрушения старого и создания нового.

Жизнь за чертой оседлости, специфический, деформированный мир еврейских местечек, его трагизм и поэзия взрывается в их картинах, книгах, спектаклях. Предчувствие грядущей Катастрофы обостряет эту трагическую ноту. Возникает трагически деформированный мир. «Припоминая произведения моих современников – Модильяни, Кафки, Сутина, — я вижу, прежде всего, трагичность: она отражала действительность, воспоминания сочетались с предчувствием или предвидением» (И.Эренбург).

Там, за чертой оседлости сформировался еврейский национальный характер. «Возможно, что века гонений и обид заостряли иронию, раздували романтические надежды на будущее, – писал Илья Эренбург, — Национальный характер ярче всего сказывается в художественном творчестве».

Характеризуя еврейский национальный характер, Эренбург особенно акцентировал такие его черты как еврейский критицизм, еврейский скепсис. «Я не хочу сейчас говорить о солончаках, я хочу говорить о соли, о щепотке соли в супе. Если суп пересолен, вините стряпуху, а не соль. Критицизм – не программа. Это состояние». Это и есть, по Эренбургу, та «щепотка соли», без которой человечеству не прожить и дня. И именно благодаря этим чертам характера, считал писатель, евреи «народ, фабрикующий истины – религиозные, социальные, философские, фабрикующий их миролюбиво, добросовестно, не покладая рук, истины оптом, истины сериями…». Илью Эренбурга трудно обвинить в национализме – он относился к своим соплеменникам с изрядной долей все того же еврейского скептицизма. Может поэтому, ему удалось уловить главные его черты.

Еврейский критицизм провоцировал некоторую гротесковость восприятия. Достаточно вспомнить любой еврейский анекдот, чтобы оказаться в мире гротеска, в мире, где все перевернуто с ног на голову.

Вчитываясь в биографии еврейских художников, невольно обращаешь внимание на то, что многие из них получили традиционное еврейское воспитание, для которого характерно гипертрофированное уважение к образованию, книге, слову, тяга к всеобъемлющему познанию мира. Воспитанные на Танахе, на Агаде они впитали в себя их сложную, высокую образность, вместе с идеями мессианства и апокалипсическими видениями. Присущий этой среде мистицизм, эхо «Загара» и «Кабалы» порождали в творчестве этих художников тот своеобразный фантастический мир, который насквозь пропитал их искусство.

И древний иврит, и идиш сформировали специфический мелос их произведений. «Наш главный инструмент – язык», — настаивал Соломон Михоэлс.

Свою роль, безусловно, сыграла и специфика культурной ситуации на Юге России. В этой живой культуре заметный след оставил образ юга, Причерноморья, Украины.

Традиции, обряды еврейского народа отражались как в зеркале в творчестве еврейских художников-экспрессионистов. Вспомните свадьбы, и летающих раввинов Шагала, элементы обрядов на сценах «Габимы» и ГОСЕТа.

Безусловно, что на процессы возникновения и развития еврейского экспрессионистского театра оказало решающее воздействие традиционное еврейское  театральное искусство. Весь ход эволюции еврейского театра, от ритуала до искусства лецов и бадханов, от пуримшпила до Гольдфадена и мелодрам Шомера и Гордина, вел к его возникновению. Приемы театрального действа, выработанные на протяжении тысячелетий, нашли свою законченную форму. Еврейский экспрессионистский театр, разорвав узкие национальные рамки, но, оставаясь при этом по сути своей театром национальным, стал той «щепоткой соли», которую бросили еврейские художники в тесто мирового театрального процесса.

Устала и рука. Я перешел то поле.

Есть мука и мука, но я писал о соли.

Соль истребляли все. Ракеты рвутся в небо.

Идут по полосе и думают о хлебе.

Вот он, клубок судеб. И тишина средь песен.

Дай Бог, родится хлеб. Но до чего он пресен.

                                                                                (И. Эренбург).

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.