В. КАРП. О. КАРП. ВЗЛЕТ И КРАХ ЕВРЕЙСКОГО ЭКСПРЕССИОНИСТСКОГО ТЕАТРА.

Театр на идиш в Восточной Европе второй половины XIX – начала XX века.

Вследствие развития процессов эмансипации в Западной Европе, театр на идиш постепенно утрачивает самостоятельное значение. Так, в Амстердаме с 1784 по 1837 год работал театр под руководством Якоба Дессау, сына бадхана Лейба Дессау, в котором первоначально шли спектакли в стиле пуримшпил. Но в последствие этот театр перешел исключительно на классический европейский репертуар и ставил оперы Моцарта, Гретри, Монсиньи.

Великий немецкий режиссер, еврей по происхождению, Макс Рейнхардт наряду с постановками на немецком языке осуществил и ряд постановок на идиш, но стилистически они ничем не отличались от его «немецких» работ. В то же время в его постановках явно ощущалось влияние еврейской духовной культуры. «Австрийское барокко, интеллектуализированное еврейством»,- так определил его режиссерский стиль  Томас Манн.

Совсем иная обстановка сложилась в Восточной Европе, где на территории Австро-Венгерской и Российской империй, вследствие законов о черте оседлости, еврейское население проживало компактно. Это привело к тому, что, несмотря на всяческие притеснения, евреи сохраняли здесь свой язык, культуру, обычаи.

В первой половине XIX века в Восточной Европе предпринимались попытки создания регулярных театральных пуримских представлений по западному образцу, например в Варшаве в 1837 году. В 1839 году Д. Туркус получил разрешение от властей на восемь спектаклей в варшавском танцевальном зале «У трех негритят», а в 1840 году труппа Д. Геллина получила разрешение на проведение пятнадцати представлений в том же зале. Однако эти попытки столкнулись с сопротивлением, как еврейских ортодоксальных кругов, так и ассимиляторов (части варшавской еврейской элиты), усматривавших в театре на идиш средство национальной обособленности.

   В шестидесятые годы XIX века выходец из города Броды в Галиции Берл Бродер (Марголис), организовал первую труппу профессиональных певцов на идиш, выступавшую в Галиции, Венгрии и Румынии. Их стали называть бродерзингеры («певцы из Брод»). Впоследствии это название стало нарицательным для такого рода групп.

В отличие от традиционных бадханов, бродерзингеры представляли собой новый тип еврейских народных актеров, как по особенностям исполнительской техники, так и по характеру репертуара. Их выступления уже не были приурочены только к датам еврейского календаря или событиям семейной жизни, они были систематическими и регулярными. Устраивались такие представления чаще всего в винных погребках, трактирах и садах при ресторанах, что значительно расширяло аудиторию. Выступали они, как правило, дуэтом, иногда группами по три – четыре человека, что давало возможность значительно усложнить репертуар и расширить диапазон исполнительских приемов. Центральное место в репертуаре бродерзингеров начало занимать исполнение песен, сопровождавшееся драматическим обыгрыванием, показом их сюжета, для чего бродерзингеры гримировались и одевали костюмы. В представление вводились танцы, пародии и имитации.

В конце девятнадцатого века на юге России (Одесса, Кишинев, Берислав, Николаев, Херсон) особой популярностью пользовались бродерзингеры Меир Горбой (Парх), Лейб Нор (Резник) и Мотл Морожник. Многие бродерзингеры стали первыми актерами еврейского профессионального театра.

Особое место в истории еврейского театра занимает Аврахам Гольдфаден.

Основатель профессионального театра на идиш, драматург и поэт Аврахам Гольдфаден (Голденфодим) родился 12 июля  1840 год в местечке Старо-Константиновка Волынской губернии в семье часовщика. Получил традиционное еврейское и светское образование. Свободно владел русским и немецким языками. Начинал свою карьеру в качестве учителя, был журналистом, увлекшись литературной деятельностью, наряду со стихами и песнями попробовал себя в драматургии (драматический этюд «Цвей шхейнес» («Две соседки») и бытовую комедию «Ди муме Сосье» («Тетя Сосье»), что и определило его дальнейший жизненный путь.

В 1876 году в дни праздника Суккот в Яссах А. Гольдфаден с бродерами – широко известным в то время И. Гроднером и начинающим исполнителем С. Гольдштейном – поставил двухактную комедию, сочиненную им  специально для предстоящего представления. Комедию играли в течение двух дней (5 – 6 октября) в городском саду. В Яссах они также поставили еще одну комедию. К труппе присоединились новые актеры, в частности, А. Розенблюм. С наступлением Ханукки они перебрались в Ботошаны (Румыния), где сыграли новый водевиль Гольфадена «Рекрут» на это раз уже в закрытом помещении, а не в саду.

В 1877 году театр переезжает в Галац. Здесь А. Гольдфадену с помощью местных меценатов удалось арендовать помещение со сценой.     Театр обзаводится декорациями и ставит новую комедию «Ди бобе мит дем эйникл» («Бабушка и внучек»). К труппе присоединяются первые актрисы – до этого женщины появлялись на сцене исключительно в ролях без текста, а роли некоторых женских персонажей исполняли мужчины. Первой известной еврейской актрисой стала Роза Фридман, сыгравшая главную роль в специально написанной для нее А. Гольфаденом комедии «Брайнделе Козак» («Воинственная Брайделе»).

Театр перебирается в Бухарест, где впервые ставит одну из самых популярных пьес Гольфадена «Шмендрик».

В начале 1879 года А. Гольдфаден получил приглашение от своих почитателей из Одессы, где в то время уже выступала небольшая еврейская труппа. Первые сообщения одесской прессы о еврейском театре, появившемся в городе, невнятны. «Мы слышали,- писал «Одесский вестник»,- что в непродолжительном времени в Мариинском театре прибывшая из Галаца еврейская драматическая и опереточная труппа даст спектакль; между прочими пьесами пойдет в первый раз «Набор в Польше ополченцев-евреев в 1871 году», опер. в 3 д.».

Гольдфаден показывает в Одессе «Ди кишефмахерн» («Колдунья»). Посмотрев спектакль, рецензент «Одесского вестника» М. Гальперин писал: «В пьесе этой участвуют лучшие силы труппы, но, несмотря на это, пьеса идет вяло, хор до того плохо составлен, что нет никакой возможности слушать его. Оркестр слаб и оставляет желать много лучшего. Что же касается до главных исполнителей, то лучшими можно назвать (по голосам) г. Зильбермана (тенора) и m-lle Эйгорн (сопрано). Первый обладает довольно звучным и чистым голосом, но не умеет петь; вторая же, напротив, обладает маленьким, приятным голосом, но умеет петь, так как она недавно окончила букарештскую консерваторию. Между исполнителями-комиками выдается г. Цукерман, который много смешит публику … И не больше! Что касается до остальных исполнителей, то стоит упомянуть лишь главного хормейстера г. Гиршенфельда (Дунаевского), который много сделал со дня вступления в труппу А. Гольдфадена».

Но, несмотря на мнение критика, спектакли проходили при аншлаге. К этому времени в труппе было уже более сорока актеров и хор, которым в Одессе руководил Хаззан Гиршенфельд (Дунаевский), дед композитора Исаака Дунаевского.

16 января  1880 года театр посещает  великий актер-трагик Томмазо Сальвини. «В этот вечер давали «Колдунью»,- пишет репортер одесской газеты «Ведомости градоначальства», — одну из любимейших евреями пьес, соч. Гольдфадена. Знаменитый артист следил все время с сосредоточенным вниманием за ходом пьесы, которая, видимо, его интересовала своей, так сказать… оригинальностью. Театр по обыкновению был почти полон и в аплодисментах не было недостатка. Странно как-то видеть, как публика, вчера рукоплескавшая от восторга Сальвини – Отелло или Гамлету, сегодня восторгается … Колдуньей, исполняемой к тому же доморощенными знаменитостями. Признаемся, для нас эта параллель показалась немного обидной, и интересно было бы знать, на какие размышления это навело великого артиста». Великий артист отозвался о еврейском спектакле благожелательно.

В том же году театр отправляется на гастроли по югу Украины. Однако вскоре спектакли труппы Гольдфадена были запрещены. В августе 1880 года одна из одесских газет пишет: «Читатели уже знают, что несколько месяцев тому назад в Одессе труппа еврейских актеров, играющих на жаргоне пьесы сочинения Гольдфадена. Труппа эта под управлением того же Гольдфадена, именующего себя известным поэтом, открыла спектакли в зале ремесленников, а затем приютилась в Мариинском театре. Но оказалось, что пьесы, которые исполнялись труппою, вовсе не были просмотрены драматургическою цензурой. Главное управление по делам печати запросило местные власти о том, разрешены ли вообще еврейские спектакли. Результатом запроса было прекращение спектаклей. Недавно же Гольдфадену разрешены к постановке на всех русских сценах его пьесы. С 18 августа опять открываются в Мариинском театре еврейские спектакли».

В 1880 году труппа А. Гольдфадена с успехом играла в Москве, где спектакли посещали не только евреи. Один из спектаклей пользовался такой популярностью, что московских евреев стали называть «шмендриками». В 1881 году театр приезжает в Петербург. Столичная интеллигенция и русская пресса в целом достаточно высоко оценили и репертуар, и мастерство актеров театра.

В театр вливается большая группа молодежи, причем из среды наиболее образованных слоев: Яков Адлер, Гершель Карп, Табачников, Фишкинд, Шейнгольд, Гольдштейн, Койфман, Цейтлин, Альберт, Натанзон и другие.

Вскоре рецензенты уже отмечают их работы, в частности исполнение Г. Карпом роли Альмосаддо. «Г. Карп в роли Альмосаддо, был на своем месте: его тихая, старческая, по временам раздражительная речь, мимика и движения его приковывают внимание зрителей. Сидя в заточении, старик озирает прошлое и настоящее бедственной жизни своего народа на тему «Ступай». Горя немало не раз выпадало на долю скитальцев в пути и пр.».

Подводя итог этому периоду деятельности труппы Гольдфадена, корреспондент еврейского журнала  «Рассвет» писал: «Спектакли эти привлекли массу еврейской, отчасти даже и не еврейской публики. Уже одно это обстоятельство достаточно показывает, что, несмотря на все нерасположение, которое питали многие к еврейской труппе, труппа эта, или, вернее, некоторые жаргонные пьесы, удовлетворяют вкусам значительной части еврейской публики. Что масса еврейского населения считает посещение этого театра одним из лучших удовольствий, достаточно доказывается тем, что бедняки копят в течение недели гроши для покупки билетов … За Гольдфаденом пойдут и другие писатели; основание положено, и постройка быстро подвинется».

Под влиянием труппы Гольдфадена стали возникать небольшие независимые еврейские театральные коллективы. Кроме того, многие актеры труппы самого Гольдфадена, тяготившиеся его деспотизмом и недовольные материальной зависимостью от него, стремились к самостоятельности и при первой возможности организовывали собственные театральные коллективы.

К концу семидесятых годов XIX века образовался ряд известных независимых театральных трупп (З. Могулеско, Р. Фридман, И. Гроднера, Я. Спиваковского и др.), игравших в Румынии, Бессарабии, Галиции, в городах юга России и Украины.

Столицей еврейского театра стала Одесса. Большим успехом здесь пользуется труппа Зигмунда (Зелига) Могулеско. «В четверг, 27 марта, в Мариинском театре было первое представление приглашенной г-м Омеро еврейской труппы, — сообщал «Новороссийский телеграф». – Представлена была комедия «Одержимый бесом». Несмотря на растянутость пьесы и невыдержанность отдельных типов, она имела успех, благодаря тщательной постановке и хорошему исполнению. Между исполнителями есть некоторые обладающие недурными голосами, а хоры, как мужские, так и женские, поют довольно хорошо. Театр был полон, и, судя по первому представлению, можно предвещать новой еврейской труппе, состоящей под управлением комика Могулеску, успех».

Зелиг Могулеско проявил себя так же, как выдающийся  комический актер еврейского театра. В рецензиях того времени отмечалось: «г. Могулеско был хорош и смешил публику; г. Могулеско талантливый опереточный комик, вполне знакомый со сценой. Особенно хорош г. Могулеско в ролях старух, как, например, Баба-Хуве в «Одержимом бесом»; тут он просто неподражаем. Г. Могулеско пользуется также известностью талантливого куплетиста».

Развитие театра привело к возникновению еврейской драматургии. Среди известных драматургов этой эпохи – Ш. Каценеленбоген, М. Лилиенблюм, И. Лернер. Кроме собственных пьес И. Лернер осуществил также перевод на идиш целого ряда европейских пьес классического репертуара, в частности, трагедию К. Гуцкова «Уриэль Акоста» и драму Э. Скриба «Жидовка». В течение долгого времени пьеса «Уриэль Акоста» занимала одно из главных мест в репертуаре еврейского театра.

Удачно заявил о себе Лернер и в качестве руководителя драматической труппы. Вскоре, после того как труппа Могулеско покинула Одессу в «Одесском вестнике» появилась заметка следующего содержания: «С 15 будущего июля откроются в Мариинском театре спектакли новой еврейской драматической труппы, подвизавшейся в последнее время в Лондоне. Антрепренером театра является г. Лернер, который также изготовил несколько новых пьес, уже разрешенных к постановке. Кроме того, г. Лернер будет пользоваться репертуаром пьес Гольдфадена и Латайнера». Подводя итоги одесским гастролям театра Лернера, корреспондент петербургского «Суфлера» писал: «На сцене одесского Мариинского театра в настоящее время дает свои представления труппа еврейских артистов, находящаяся под дирекцией О. М. Лернера и режиссерством Зигмунда Могулеско. Сборы неплохие. Репертуар довольно обширный, главнейшие из них: «Любовь Иерусалима», «Одержимый бесом», «Капризная дочка», «Польский богомолец» и «Серкеле». Г-жа Гольдштейн (первые драматические роли) и Магулеско (комик, простак и куплетист), Тайх (характерные роли), Шейнгольд (драматический любовник), Зильберман (резонер) и Бородкин (на вторые комические роли) – вот главные представители труппы г. Лернера».

Лернер «надеялся поднять еврейский театр на такую высоту, как европейский», — признавал через тридцать лет А. Фишзон. Лернер действительно пытался создать «серьезный» репертуар, поднимать в спектаклях актуальные проблемы, но не мог обойтись и без веселых пьес Гольдфадена. Замордованные жизнью российские евреи искали в театре в первую очередь, радость, счастье и веселье, которых им так не хватало в жизни. Не понимавшие этого антрепренеры просто-напросто прогорали.

Событием, радикально изменившим направление развития еврейского театра, стала постановка его труппой трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста» в переводе и адаптации И. Лернера. Впервые на еврейской сцене появилась классическая пьеса мирового репертуара. Правда адаптация Лернера несколько занижала пафос трагедии, сводясь к тому, чтобы хоть немного приблизить пьесу к уже установившейся традиции еврейских постановок, — в текст были введены музыкальные куски, арии, танцы и т.д. Этот спектакль потряс и зрителей и театральных критиков: «Признаемся, что на представление еврейской труппой «Уриэль Акоста» … мы явились с предубеждением. По нашему разумению казалось, что выбор еврейской труппой серьезных и классических произведений есть абсурд … Роль Акосты … за границей берут на себя первоклассные артисты … Действительность обманула наши предположения. Г. Шейнгольд мастерски исполнил роль Акосты».

На общем довольно низком фоне еврейской драматургии выделялся и Шомер (А. Шайкевич), которого Гольдфаден справедливо называл «еврейским Эженом Сю». Вот рецензия на его пьесу «Клад» опубликованная в начале  восьмидесятых  годов: «Из ряда других еврейских доморощенных драматургов – комедия Шайкевича резко выделяется по своим несомненным достоинствам – сценичность, довольно хорошая обрисовка ролей, теплое, неподдельное чувство в трагических местах и ко всему этому отсутствие шаржа, вульгарности, на которые так падки прежние еврейские авторы».

В конце 1880 года Шайкевич написал пьесу на основе собственного романа «Еврейский барин» и предложил ее театру Гольдфадена. Более того, увлекшись театром, он собирает собственную труппу и ставит с ней свою новую пьесу «Раскаявшийся грешник». Однако успех ее был незначителен. Летом 1881 года он создает еврейский театр в Кишиневе, для которого пишет ряд новых пьес – «Испанская инквизиция», «Обет». Зимой 1882 года вместе с Й. Лернером и А. Гольдфаденом открывает в Одессе новый театр, и пишет для него пьесы «Каторжник», «Железная леди» и др. Кроме того, в репертуар театра вошел переработанный Шайкевичем «Ревизор» Н. В. Гоголя. Полгода спустя власти закрыли театр, и труппа распалась.

Однако именно деятельность А. Гольдфадена на долгое время определила характер развития национального еврейского театра. Этот период часто называют гольдфаденовской эпохой.

В раннем еврейском профессиональном театре, тесно связанном с фольклорными источниками, долгое время в качестве одного из основных исполнительских приемов сохранялась импровизация. А. Гольдфаден писал о подготовке своего первого спектакля: «Я им рассказал, что они должны делать, что – говорить. Не запомнят все в точности – пусть добавляют собственные слова, которые придут на ум. Они должны были только знать, когда целоваться, когда драться и когда танцевать». Пение и танцы, характерные для фольклорного театра, сохранили свое значение и на еврейской профессиональной сцене. Характер репертуара определял наиболее ходовые амплуа. Поскольку его основу на этом этапе составляли комедии и мелодрамы, ведущие места принадлежали комикам и первым любовникам. Актеры охотно пользовались элементами буффонады и утрированно аффектированными приемами сценической игры.

В сентябре 1883 года специальным царским указом проведение спектаклей на идиш в Российской империи было запрещено. 25 сентября в газетах было опубликовано следующее сообщение: «В Риге прекращены представления подвизавшейся там еврейской драматической труппы … по распоряжению товарища министра внутренних дел генерал-лейтенанта Оржевского воспрещается вообще давать впредь театральные представления на еврейском наречии. Оказалось, что представление некоторых пьес на этом наречии, хотя прежде и разрешенных, ныне представляются весьма неудобным».

Этот запрет явился одним из результатов ужесточения государственной политики в отношении евреев. Фактически он означал запрет еврейского театра вообще. Значительная часть актеров, драматургов и антрепренеров вынуждена была искать возможности для продолжения своей деятельности вне пределов России. Происходит массовая эмиграция творческих кадров, в первую очередь в США. Часть исполнителей, например М. Мейерсон, перешли на русскую сцену. «На следующий же день после запрета все триста человек, из которых состояли шесть трупп (еврейского театра), остались без всяких источников к жизни, — вспоминал А. Фишзон.  — С большим трудом дотащились все труппы в Одессу, а из Одессы разбрелись по всем концам света; кто в Галицию, кто в Румынию. Я, Спиваковский и Гроднер уехали в Германию. Там мы очень бедствовали. Гроднер не мог перенести этого и умер в горе и нищете. После него умерли известный Ительман и знаменитый Тайх. Оставшиеся в живых еле держались на ногах и были при смерти …  Вообще еврейский народ живет чудом, и с еврейскими актерами тоже случилось чудо».

В результате особое значение в развитии еврейского театра этого периода начинают играть Румыния и Галиция. В  1889 году городе Лемберге (Львов) стараниями Я. Гимпеля был открыт первый в Восточной Европе еврейский стационарный театр.

В России же еврейский театр сохранился как «немецко-еврейский», т.е. еврейские театральные труппы получали официальное разрешение ставить спектакли только при условии, что они будут играть по-немецки.

Наиболее благоприятная ситуация сложилась в Варшаве, где в 1885 – 1887 годах на сцене театра «Буфф» играла труппа Гольдфадена, показавшая в ряду других спектаклей премьеру по его пьесе «Киниг Ахашвейрош» («Царь Ахашвейрош»).

В эпоху театрального запрета основу еврейской театральной жизни в пределах Российской империи составляли странствующие труппы. Актерский состав в них, как правило, все время менялся, характер труппы определял антрепренер, от которого зависели и подбор актеров, и выбор репертуара, и сценические принципы. Наиболее популярными были труппы А. Фишзона, Д. Сабсая, Я. Спиваковского и А. Компанейца, просуществовавшие вплоть до Первой Мировой войны.

Репертуар еврейских трупп был составлен главным образом из комедий, мелодрам и «исторических» оперетт А. Гольдфадена и переехавших в США И. Латайнера, Шомера и их подражателей, например, М.Зейферта. Ориентация на кассовый репертуар и специфические приемы его инсценировки, не всегда и далеко не во всех труппах соответствовавшие высоким профессиональным требованиям, часто получали резко отрицательную оценку в среде еврейских литераторов и национальной интеллигенции. В этих кругах за еврейским театром и массовой литературой того времени закрепилось название шунд (идиш – мусор, хлам, халтура, пошлятина). Впрочем, ничуть не лучшая обстановка царила и в русском провинциальном театре. Именно этим явлением объявили войну К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, открыв в 1898 году в Москве Московский Художественный общедоступный театр.

Соломон Михоэлс,  оценивая в 1926 году дореволюционный еврейский театр, писал: «Прошлое еврейского актера столь же мрачно, как и прошлое его зрителя. Строгий и жестокий быт долгое время препятствовал их встрече, актера и зрителя. Но вот, наконец, лет пятьдесят назад эта встреча состоялась. Их духовный мир был одинаково низок. Сценический материал   — убог … Актер, только-только отделившийся от зрителя, мало чем отличался от него и техникой и умением лицедействовать. Правда, появился у актера платежеспособный зритель – то был сытый лавочник, обыватель, мещанин … Мещанин у всех народов один и тот же. Он сделался его хозяином, его этическим законодателем. Он искал в театре успокоения и самоутверждения. И актер пел ему».

Однако еврейский театр был, любим массовым зрителем, имел с ним теснейший контакт и понимал его потребности. Кроме того, шунд-театер выполнял важную культурную миссию. Странствующие труппы еврейских актеров приезжали почти во все местечки. География еврейского театра значительно расширилась, охватив кроме южной Украины и Бессарабии также и северо-западные области России, и всю Польшу. Пьесы еврейских драматургов нередко представляли собой обработки или адаптированные переводы европейской и русской драматической классики, и еврейский театр знакомил с нею (хотя часто и в экстравагантной форме) своего зрителя.

Оздоровить атмосферу в еврейском театре и обновить его репертуар пытался актер из Америки Сэм (Я’аков) Адлер, приехавший в Россию в 1900 году. Он создал собственную труппу, по американскому образцу – ввел принцип гарантированных гонораров. Кроме того, Адлер серьезно относился к подготовке спектаклей, много времени отводил репетициям, требовал от актеров дисциплины на сцене и уделял большое внимание декорациям. Его постановки отличались грандиозными массовыми сценами и пышным реквизитом. Так, в октябре 1909 года в Екатеринославле он поставил «Шуламис» А. Гольдфадена, выведя на сцену многочисленных статистов, одетых в красочные восточные костюмы, а также различных домашних животных. Педантичная порядочность Адлера была общеизвестна в актерской среде. Его стремление к реформе еврейского театра и сценические опыты находили отклик у еврейской интеллигенции. Неслучайно Шолом-Алейхем в 1905 году заключил договор о создании Еврейского художественного театра в Одессе именно с труппой Адлера. Этот проект, однако, не осуществился из-за различных бюрократических препятствий.

Под влиянием Я′акова Адлера обратил свой взгляд на драматургию Я′аков Гордин – публицист, драматург, реформатор еврейского театра. Вульгарным буффонадам и «историческим» опереттам эпигонов Гольдфадена он противопоставил мелодраму, с ее эмоциональными диалогами, острыми коллизиями и резко очерченными характерами, что произвело настоящий переворот на еврейской сцене. Им было написано более ста пьес, из которых наибольшей популярностью пользовались «Дер идишер кениг Лир» («Еврейский король Лир» 1892 год по сюжету В. Шекспира), «Гот, менч ун тайвл» («Бог, человек и черт» 1900 год), «Хасе ди иесойме» («Сиротка Хася» 1903 год).

Проблемы национального театра стали в начале века одной из главных тем публицистических выступлений авторитетных критиков и литераторов – Баал-Махаашавота, Ш. Аша, И. Л. Переца и др. Интеллигенция преодолела свое негативное отношение к национальному театру, и признало его роль в развитии еврейской культуры.

В еврейском театре также происходили изменения. У многих деятелей театра вызывали протест слабый драматургический материал, актерские импровизации, граничащие с халтурой. Рассказывали, что на одном из представлений по своей пьесе Я. Гордин громко крикнул актрисе по-русски: «Это не написано!»

Многие идеологи национальной культуры считали, что нужно создать так называемый литературный репертуар, состоящий из высокохудожественных  драматургических произведений, воспринять опыт европейского театра, сохранив национальную направленность.

В конце 1905 года фактически был отменен запрет играть на идиш, хотя по-прежнему получение разрешений на еврейские спектакли зависело от прихоти местного начальства.

Вскоре, в 1906 году, в Польше труппа Каминьской поставила на идиш «На дне» М. Горького и «Разбойников» Ф. Шиллера.

Выдающийся деятель польского еврейского театра Эстер Каминска родилась в марте 1868 года в местечке Порозово Гродненской губернии. Дебют молодой актрисы в 1892 в театре «Эльдорадо» в Варшаве сразу же сделал ее популярной. В те годы репертуар театра состоял в основном из легковесных оперетт и мелодрам. В 1900 году, будучи ведущей актрисой этой труппы, Каминска настояла  на  включении  в  репертуар пьес Д. Пинского, И. Переца и Я. Гордина, в которых раскрылось ее своеобразное сценическое дарование. Исполнение ролей в пьесах Гордина  -  Хася  («Сиротка Хася»),  Эсфирь  («За  океаном») — показало великолепное знание еврейского быта, волнующий темперамент актрисы. Очень быстро из ведущей актрисы театра она превратилась в ее фактического руководителя. Театр играл на идиш и на польском языке. В его репертуаре наряду с произведениями еврейских драматургов были так же постановки по пьесам русских и европейских авторов («На Дне» М. Горького, «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, «Нора» Г. Ибсена и др.). В 1907 году Каминска организовала «Литературную труппу» ставшую ведущим театром на идиш в Польше.

Пьесы Я. Гордина стали основой репертуара в «Идишер фолкс-театер» («Еврейский народный театр»), организованным Н. Липавским в Вильно в 1909 году. В 1912 году труппа этого театра показала премьеру «Гамлета» – первую в Восточной Европе постановку В. Шекспира на идиш – с Р. Заславским в главной роли.

В этом же году в Одессе драматург Перец Гиршбейн при поддержке Хаима Бялика создал труппу, известную как «Гиршбейн-трупе». Репертуар труппы состоял из пьес Шолом-Алейхема,  Ш. Аша и Д. Пинского, а так же самого Гиршбейна («Мириам», «Одинокие миры», «Пустая корчма»).

Новые еврейские труппы обладали высокой профессиональной сценической культурой, свойственной европейскому и русскому театрам. Образцами для них были московский Художественный театр и символистский театр Западной Европы. В их репертуаре наряду с произведениями классиков еврейской литературы – Шолом-Алейхема, Ш. Аша, И. Переца – ставятся также произведения Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Горького, Андреева.

Спектакли этих трупп представляли собой цельное и продуманное произведение, основанное на слаженной игре всего актерского ансамбля. Здесь уже не оставалось места для импровизации, от актеров требовалось четкое следование тексту пьесы и сценическая дисциплина. Их мастерство теперь заключалось в умении создавать реальные характеры и правдиво передавать сложные психологические состояния в их оттенках и переходах.

Одновременно с развитием театральных трупп складывается и серьезная литература на идиш, выдающимися деятелями которой стали Шалом Алейхем  и Шолом Аш.

Шолом Аш родился в Польше в 1880 году. Литературную деятельность начал в 1900 году Жил в США (куда иммигрировал в 1914 году) и в Израиле. Им написано свыше двадцати пьес, в основном на библейскую и историческую тематику. Немалым успехом пользовались его пьесы «Саббатай Цви» (1907 год), «Дочь Иевфая» (1913 год), «Мараны» (1922 год) Однако наибольший успех постиг его пьесу «Бог мести» (1907 год), ставившуюся не только еврейскими коллективами, но и переведенную на ряд европейских языков. Спектакли по этой пьесе с успехом были поставлены Максом Рейнгартом в Берлине (на немецком языке) и в Санкт-петербургском «Современном театре» (на русском).

Наряду с драматическим театром оставалась популярной еврейская оперетта, среди звезд которой Н. Нерославская, Я. Зайлберт, Клара Юнг (Шпиколицер). В репертуаре еврейской оперетты – как оригинальные пьесы американских еврейских композиторов, так и европейская оперетта в переводе на идиш.

К началу Первой Мировой войны еврейский театр стоял на переломе. Нарастающие тенденции к усложнению образного языка, социальные изменения в обществе, создание новой драматургии требовали возникновения новых театральных форм, нового театра. И такой театр возник…

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.