В. Карп. Основы режиссуры. Введение в теорию режиссуры

19. Режиссер – Персонаж – Актер.

Публика ждет определенного поведения актера в определенных обстоятельствах. Если ей не дают этого лакомства, то она раздражается и актер рискует потерять ее благосклонность.

Жан Ренуар.

 

Зритель хочет видеть в произведении искусства не просто отражение действительности, но некую идеализированную действительность, в которой предельно акцентированы в чувственно-образной форме, как позитивные ценности, так и негативные. В первую очередь этому процессу идеализации подвергается Персонаж.

Персонаж (от латинского persona – маска, лицо) – художественный образ человека, совершающего поступки в определенной ситуации. Персонаж, помимо эмоций (носителем которых он является) наделен определенным  внешним обликом и чертами поведения.

Являясь способом художественного освоения характерного в человеке, персонаж первостепенно значим не только в драматических видах искусства, но и в любых других фигуративных (литература, изобразительное искусство, программная музыка) видах.

Черты Персонажа обладают разной мерой определенности: одни из них получают непосредственное воплощение в визуальном изображении, другие же присутствуют в художественном произведении косвенно, в качестве апелляции к воображению зрителей, входя в воспринимающее сознание в виде необязательных образов.

В художественном произведении Персонажи соотнесены друг с другом, образуя, своего рода, систему, которая является центром художественного построения, важнейшим объектом композиции.

Персонажи бывают главные, второстепенные, эпизодические, внесценические (лишь упоминаемые по ходу действия).

Как синоним термина Персонаж нередко используется словосочетание «действующее лицо».

Бытует терминологическая традиция, согласно которой «Персонаж» — это лишь второстепенное лицо в произведении, центральные же фигуры при этом обозначаются как «Герой» художественного произведения.

В греческой мифологии Герой – персонаж, возведенный в ранг божества. В современной драматургии Герой – тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью. Его способности и таланты превосходят возможности простых смертных, но «появление героя стабилизирует образ человека». (М. Оже).

Гегель в «Эстетике» различает три типа Героев, соответствующих трем историческим и эстетическим фазам:

     1). Герой эпический раздавлен судьбой в битве с силами природы.  Таковы персонажи Гомера.

     2). Герой трагический несет в себе страсть и жажду действия, которые становятся для него трагическими. Таковы герои у Шекспира.

     3) Герой драматический примиряет свои страсти с необходимостью, навязанной ему внешним миром и, таким образом, избегает гибели.

Герой бывает как положительным, так и отрицательным,  а так же коллективным (в некоторых исторических драмах XIX века), неуловимым (театр абсурда), уверенным в себе и связанным с социальным строем (в произведениях соцреализма). Иронический и гротесковый двойник героя – антигерой, появился в драматургии в конце XIX века.

Основные требования, возникающие в ходе воплощения персонажа, лепки его характера – точность и подробность. Точность понимаемая, как предельное соответствие внутренним и внешним качествам взятого материала, отсутствия общих мест — точность времени, среды, локальность. Эмма Бовари не может быть перенесена в другую страну, в другую эпоху, в другое сословие.

Известные попытки перенесения времени и места действия классических произведений настолько деформируют характеры их персонажей, что фактически  приходится говорить о возникновении их новых обликов. Переносится не произведение, а лишь его фабула. Поэтому все наиболее удачные попытки переноса, связанны с созданием на основе известной фабулы  новых произведений. Так на основе «Ромео и Джульетты» была создана «Вестсайдская история».

Почти во всех формах пространственно-временных искусств режиссер создает своих персонажей опосредованно, через актера.

Актер является носителем знаков, средоточием сведений о рассказываемой истории, о психологической и пластической характеристике персонажа, о связи со сценическим пространством или ходом представления.

Актер реализует характеристики персонажа, опираясь на свой психофизический аппарат, поскольку «обладает возможностью укрыться в фан­тазии, то есть жить реально несуществующей жизнью, проециро­вать свои идеи, плоды своего воображения и творить совсем иное измерение. Созданию иного мира способствует целый ряд элементов: сцена, киноаппарат, объектив и т.д. Очень важно понять, что означает погрузиться в иное измерение: все предрасполагает к фан­тазийному самопредставлению» (Д. Джаннини).

Режиссер транслирует свое видение персонаж реципиенту через актера. Отсюда рождается специфика доверительности отношений между режиссером и актером. «Когда снимается фильм, отношения между сотрудниками – следовало бы сказать «сообщниками» — становятся до странности близкими. В этом слиянии, внешне таком обычном, и кроется, быть может, причина, истинного «величия» нашего ремесла, хотя в то же время оно имеет свои невзрачные стороны, подобно всем великим ремеслам … Я очень люблю актеров и всегда их ищу, руководствуясь моим дружеским расположением к ним, исходя, разумеется, из характера роли но, прежде всего, следуя моим личным симпатиям. Вот почему работе на киностудии, когда каждый после окончания работы возвращается к своей семье, к своим привычкам, я предпочитаю съемки на натуре, когда съемочная группа живет вместе. Вместе едим, обсуждаем, спорим, развлекаемся и, по крайней мере, имеем счастливую возможность, отойти от повседневных занятий и привычек. Именно поэтому я часто работал с одними и теми же актерами, с одной и той же съемочной группой … В ходе работы в кино, мне пришлось, убедится, что актеры повсюду могут сыграть плохо, и что если они талантливы, то их талант так же проявляет себя везде. Благодаря своим режиссерским опытам я понял, что не бывает преувеличенной игры: актер играет фальшиво или правдиво. Играя правдиво, он может позволить себе любые преувеличения. Зачастую, восхищаясь игрой актера, я советовал ему выжать из своей роли все, не боясь ловушек комедиантства». (Жан Ренуар).

Комедиантство, понимаемое Ренуаром как резкое изменение меры условности, повышает семиотичность актерской игры в целом. «В качестве примера можно привести знаменитый «танец с булочками» в «Золотой лихорадке» Ч. Чаплина. «В «чаплиновский» по жанру фильм введен вставной эпизод совершенно иной меры условности – воткнув в две булочки по вилке, Чарли изображает танец балерины, причем перед глазами зрителей пляшет уморительное существо, ножки которого составлены из вилочек и булок и выделывают все па классического балета, а над ними возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа взаимно не пропорциональны (голова живого человека) и взаимно противоречат друг другу как очевидно условное и очевидно настоящее, зрители видят единое существо – балерину с типично балетным противоречием между виртуозной подвижностью «ног» и отсутствующим выражением неподвижной маски лица» (Ю. М. Лотман).

Актер – посредник между режиссером и зрителем. В то же время он сам является Художником, что обусловлено возможностью интерпретации (интонирования) одной и той же роли (произведения) разными исполнителями. Могу заверить, что из двух десятков виденных в разных театрах и киноверсиях  Гамлетов, не было двух похожих. Были гениальные, хорошие, посредственные, отвратительные, но похожих – не было.

Хороший актер всегда личность. Когда Ренуара спросили: «Мэтр, что важнее в искусстве — «как» или «что»?». Ренуар ответил: «Важно — кто». Потому-то так важен процесс подбора актеров на роли, потому-то многие режиссеры всю жизнь ищут «своих» актеров, актеров-соратников, а если находят их, стараются с ними не разлучаться, привлекая их в свои работы раз за разом.

Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры. Универсальный ключ к решению этой проблемы предлагает Микеланджело Антониони — «Режиссер должен уметь терпеливо выслушивать актера, даже когда тот ошибается. Разрешать ему ошибаться. И продумать, как можно использовать его ошибки в фильме. Потому что в этих ошибках он проявляется наиболее естественно и спонтанно».

Актер – всегда исполнитель, лицо, произносящее текст или совершающее действие. Миметические действия позволяют актеру, будто бы придумывать слово или действие, в действительности, продиктованные ему пьесой и режиссером. Он играет с произносимым словом, определяя его место согласно смыслу мизансцены, и обращаясь через своих партнеров к зрителю, не предоставляя ему, однако, права на ответ. Он симулирует действие, заранее заготовленное, подает его как сиюминутное, спонтанное, в то же время постоянно оставаясь самим собой. Для него внешняя выразительность – средство коммуникации. «Выразительность — это форма коммуникации, и никогда не знаешь, куда она тебя заведет. Вслед за одним экспрес­сивным проявлением рождается потребность передать что-то другое, что позволяет критически пересмотреть уже выраженное» (Д. Джаннини).

Таким образом, в современном драматическом искусстве в творчестве актера без сомнения главным является создание интонационно-жестового рисунка роли. Однобокими поэтому видятся установки с одной стороны, на внешние проявления жизни персонажа на сцене и с другой – на личное самовыражение, «исповедальность», «естественность».

Если мы пристально вглядимся в историю театра, то увидим, что каждое поколение провозглашало необходимость «реализма», осуждая предыдущее за отсутствие такового. Еще Шекспир устами Гамлета требовал от актеров реализма и естественности. Мало что принесло такой вред драматическому искусству, как внедрение терминов «естественность» и «простота». Это дало возможность людям совершенно безграмотным играться в режиссуру. Вот уж – простота, хуже воровства. Простота в искусстве – итог работы огромной сложности, а не примитив и безграмотность.

Как уже говорилось выше, роль в игре – это цепь поступков, соответствующих статусу роли и условиям игры. Реализуется роль через систему: ситуация — оценка. В результате оценки играющий совершает поступок в корне изменяющий ситуацию, тем самым, порождая новую, иную ситуацию. Однако в искусстве цепочка ситуаций-событий заранее запрограммирована на финал, а потому оценки и поступки так же запрограммированы. Возникает вопрос: с кем же и как играет актер, если результаты игры известны заранее? Понятно, что, еще выходя на сцену, актеры заранее знают кто «победит» и кто «проиграет» по сюжету. Но известно ли заранее, примет зритель спектакль или нет? Кто из актеров будет сегодня «блистать», а кто уйдет в тень?

Как и все в искусстве, игра актера двупланова: с одной стороны, это борьба актеров за «первенство» в глазах зрителя, за аплодисменты; с другой – командная игра со зрителем, и здесь критерием победы или поражения служит принятие или непринятие зрителем произведения в целом. 

Режиссер как организатор игры, как создатель ролей осуществляет свою творческую волю не в собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей. Он выступает в качестве катализатора актерского искусства, узурпируя права актера, чтобы воспользоваться ими в интересах целостности постановки. «Для меня, во всяком случае, настоящий театр — это театр, где все соразмерно. Не понимаю, когда говорят: артисты играют замечательно, но спектакль плохой» (В. Фокин).

Существует три типа взаимоотношений актера и режиссера. Первый — идеальный, встречающийся довольно редко: полное творческое совпадение, совместное творчество и поиск истины. Второй – режиссер и актер пробиваются друг к другу, словно шахтеры, роющие туннель с двух сторон. И третий, самый огорчительный — полное несовпадение взглядов и желаний, когда режиссер просто навязывает рисунок роли сопротивляющемуся актеру. Это обычно происходит, если актерские амбиции превосходят талант их владельца. Именно это тип актера К. С. Станиславский как-то раздраженно охарактеризовал: «Он думает, что он законченный актер, а он конченый актер».

Как бы то ни было, но именно через актера выявляется интерес режиссера к внутреннему миру Человека. Из этого обстоятельства почему-то делается совершенно абстрактный вывод, что основное в творчестве режиссера работа с исполнителем. И как вывод — от режиссера требуют особой любви к актеру. Почему режиссеру необходимо любить именно актеров и пренебрежительно относится, скажем, к художнику или композитору? Разве можно кого-то любить или не любить по профессиональному признаку. Иных актеров не то что не любишь, а тихо ненавидишь.

Следует отметить, что идиллические отношения режиссера с актерами, да и с другими членами постановочной группы существуют только в мемуарах, да на премьерных банкетах (и то не всегда). Наиболее точно охарактеризовал отношения  людей в творческом коллективе, и проистекающие  из них свойства характера людей режиссерской профессии, Федерико Феллини: «Режиссер… это склонность к тираническому подавлению чужой воли, настойчивость, педантизм, привычка трудится до седьмого пота и многое другое, а главное – властность. Быть режиссером… — это все равно, что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда не глянь, вечно видны лица …  с написанным на них немым вопросом: «Неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?..» Не проявишь немного властности, и тебя самого очень любезно выставят из павильона». И все-таки… И все-таки без Актера нет драматического искусства, без Актера нет Режиссера.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.