В. Карп. Основы режиссуры. Введение в теорию режиссуры

17. Режиссура как игра.

Когда я прихожу на студию и меня окружают люди, мне порой хочется сказать – да, сейчас мы начнем нашу игру. Я хорошо помню, как это бывало, когда я был маленьким и вынимал из шкафа игрушки. Подобное ощущение я порой испытываю и сейчас. Только теперь по непонятным причинам мне еще платят за это деньги и множество людей относятся ко мне с уважением и делают то, что я им скажу. Все это временами сильно меня удивляет.

Ингмар Бергман.

Пространственно-временные искусства по своей природе искусства коллективные — в каком-то смысле это производственный процесс, где задействованы порой многие сотни людей. И коллективность этих видов искусства выражается, в том числе и в их коллективности как формы игры.

В таком случае возникает вопрос, насколько правомерно выделять в этом коллективном процессе искусство режиссуры? И какие функции выполняет в этих играх режиссер? Режиссер в пространственно-временных искусствах выступает как организатор игры? Отлично. Так может искусство режиссуры вовсе не является игровой формой деятельности и сводится лишь к организации  других участников игрового процесса?

Но поскольку любое художественное творчество является особой формой игровой деятельности, то следует полагать, что искусство режиссуры либо не является формой художественного творчества, либо оно является игрой. Но даже самые ретивые критики не позволяют себе усомниться в художественной ценности искусства режиссуры, а потому напрашивается вывод об игровой сущности режиссуры. Тогда с кем и во что, в конце концов, играют режиссеры?

Ганс Гадамер полагает, что «способом существования игры в искусстве является «самоотображение», «самопредставление». Это захватывающая игра, это самоотображение»  не просто калейдоскоп игровых актов, но прежде всего способ общения с возможным и ирреальным». В искусстве режиссуры в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: эти отношения чисто игровые. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществующей «реальностью». Оскар Уайльд писал: «Искусство начинается с абстрактного украшения, с чисто изобразительной приятной работы над тем, что недействительно, чего не существует … Искусство берет жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает в новые формы … Стоит ему повелеть — и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом … Мы не видим вещи, покуда не видим ее красоты. Тогда, и только тогда, эта вещь начинает существовать. В настоящее время люди видят туманы не потому, что туманы существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов. В Лондоне туманы существуют не первое столетие; смею сказать, они были всегда. Но никто их не видел и потому мы ничего о них не знаем. Они не существовали, покуда искусство не изобразило их».

Игру можно признать искусством, если она отвечает следующим требованиям:

     — В ее основе лежит  содержание — переживание опыта, глубина которого определяется тем, насколько удачно этот опыт позволяет осмыслить мир и место человека в нем, насколько он отвечает духовной работе режиссера.

     — Это содержание выражено посредством особых художественных средств, которые передают самую суть идеи, ее концентрат, минуя стадию объяснения, стадию анализа.

     — Игра как искусство является представлением для кого-либо даже тогда, если зритель или слушатель полностью отсутствует.

У того, кто смотрит во время постановочного процесса на эти режиссерские  игры со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искусственности происходящего. Для того чтобы быть захваченным этой игровой стихией, надо находиться внутри ее, испытывать то особое чувство удовольствия, радостного возбуждения которое дает его участникам творческий процесс. Режиссер Анатолий Эфрос в своей книге «Репетиция любовь моя» сознался в том, что для него в театральном искусстве самым важным является не конечный результат, а творческий (репетиционный) процесс. Впрочем, эта особенность в равной степени свойственно всем видам искусства и даже «примитивным формам игры с самого начала присущи радость и изящество» (И. Хейзинга).

Режиссер вовлечен в эту игру, во многом играя в свое искусство.  Однако такая игра возможна тогда, когда новый художественный смысл возникает не только на основе осознаваемой нормы, но включает в себя элементы случайных проб и ошибок (впоследствии наиболее удачный эксперимент сам вырастает в норму, обогащает уже имеющиеся средства выразительности). «Когда создаешь произведение искусства, стараешься, хотя порой и безуспешно, разобраться в том, что ты сам имел ввиду. Все это непреднамеренная игра, она очень  важна и серьезна, и, тем не менее, весьма случайна и бессмысленна, — и со  временем ты осознаешь это все больше и больше. Я хочу сказать, что было бы ошибочно забывать о том, что речь тут идет об игре, и что ты просто обладаешь определенной привилегией, позволяющей тебе ритуализировать множество конфликтов в тебе самом и вокруг тебя» (Ингмар Бергман).

Объектом режиссуры как игры является сам играющий. Режиссер играет, прежде всего, самим собой, принимая на себя определенную функцию в смысловом поле игры. А поскольку игра возможна лишь если ее исход нельзя безошибочно рассчитать и предвидеть, то она перестает быть игрой и уподобляется условному ритуалу, если сама она и ее итог могут быть выполнены по точному, ненарушаемому расчету. В игре всегда большее или меньшее место занимает случай. А потому конечный продукт игры режиссера, как правило, непредсказуем.

Режиссура как игра это модель характеризуемая смешение реального и нереального. Само по себе состояние игры всегда амбивалентно: в нем сочетаются единство веры и неверия, серьезности с притворством и дурачеством.

Режиссура это игра, которая сама полагает себе пределы и границы, покоряясь правилам, которое однако сама же себе и ставит. Правила можно отменить (как это делали Арто, Брехт, Мейерхольд), договориться о новых, но пока человек играет и понимает процесс игры, он остается связанным правилами.

Всегда подчиняясь установленным для себя правилом игры искусство режиссера в то же время не алгоритмично. Платформа искусства режиссера – синтез различных смысловых структур, исполнительского искусства, музыки, игры цвета, света и тени, замкнутость и разомкнутость пространства.

Игровое начало в искусстве режиссуры по-разному проявляется как на уровне содержания, так и на уровне художественной формы. В художественном содержании игровой элемент обнаруживает себя в разработке событийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и конфликта. На уровне художественной формы игровое начало проявляется в самом процессе изобретения художественных средств иносказания: метафор, языковых условностей, специальных алогизмов, обыгрывающих несхожесть правил сочетания компонентов действительного мира и режиссерской модели мира.

Поскольку всякая игра целесообразна то (при всем разнообразии видов пространственно-временных искусств, содержательного поля и форм режиссерского творчества) в соответствии с целями и коммуникативными стратегиями можно выделить четыре типа игр в которые «играет» режиссер: игра-состязание, игра-маскарад, игра-разгадка и игра-сказка.

Игра-состязание или «агональная» игра – отражает мир как непримиримую борьбу разнонаправленных начал, суть которой состоит в борьбе за что-нибудь с целью добиться победы, доказать свое превосходство.

Игра-маскарад заключается в том, чтобы скрыть подлинные намерения, действительное состояние играющего субъекта. Целью игры в этом случае является манипулирование партнером, зрителями, публикой, управление ими желательным образом.

Материальная имитация человека — симулякр — одна из таких игр. «Симулякр — это тоже своего рода знак, в данном случае инертный, вещный знак человека … Это особый знак, он — результат имитации природного, естественного. Поэтому это знак, который не может быть введен в сферу языка, усвоен, высказан … Он весь существует в сфере сходства-различия» (Т. Ковальти).

Тело современного человека все чаще выступает именно как симулякр, имитация самого тела — отсюда женский макияж, имитирующий естественность, культ загара и занятий спортом, призванные имитировать здоровье и молодость. Симулякр покорил масскульт – выступая главным средством в рекламе и формульных постановках. В искусстве это сфера ограниченная имитацией человека в театре кукол, например, или мультипликации.

Игра-разгадка состоит в познании, раскрытии, разоблачении действительной, но скрытой сущности человека, события, загадочного объекта.

Игра-сказка — это уход в иллюзию от обыденной обстановки, компенсация серьезности повседневной жизни. Цель ее состоит в психической разгрузке, уходе от действительности, гедонистических переживаниях.

В основе всякой игры лежит конфликт — столкновение противоборствующих сторон. «Сколько бы мы ни приводили игр в пример, в каждой из них — конфликт, в каждой — две или несколько противоборствующих сил, между которыми, собственно, и происходит игра, как таковая … конфликт — основа и стержень всего происходящего. Драма без конфликта — автомобиль без мотора» (В. Ворошилов). В контрастном сплетении объектов, коллизий, символов, несущих противоположные смыслы, обнаруживается противоречивость человеческой натуры и мира.

Действие есть конкретизация «сценического» конфликта. Ян Мукаржовский определяет действие как «ряд фактов, связанных временной последовательностью; таким образом, оно неизбежно связано со временем».

В искусстве режиссуры конфликт и действие находят свое выражение в мизансцене, поскольку конфликт не выражает себя и не позволяет понять себя иначе, как через жесты, через объект, тело — такова мера условности пространственно-временных искусств. Ролан Барт полагал, что «смысл перемещается в жест и сочетание жестов», то есть мизансцену. Жест- мизансцена диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. Он многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное — он является «продуктом Истории, а не Природы».

Пространство игровой площадки является тем натянутым и загрунтованным трехмерным холстом, на котором режиссер и актеры, художник и другие соавторы наносят «мазки красок», используя в качестве изобразительного материала свои тела, свой голос, костюмы, грим, декорации. На этом холсте режиссер «рисует» свои  мизансцены и тем самым определяет взаимоотношения между актерами и пространством сцены, внутри которого они должны действовать.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.