В. Карп. Основы режиссуры. Введение в теорию режиссуры

16. Режиссура: от вымысла к постановке.

Режиссер персонаж собственного фильма настолько, насколько верит в то, что снимает.

Микеланджело Антониони.  

 

Отличие ремесла от искусства по определению Леонардо да Винчи заключается в обязательном присутствии у художника «inventio» (замысла, задума, вымысла, выдумки). Первый теоретик нового итальянского искусства, ученый, архитектор и живописец Леон Баттиста Альберти в третьей «Книге о живописи» (1496 г.) формулирует: «Главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи». Позднее, живописец Фредерико Цуккаро в своей работе «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов» (1607 г.) утверждает понятие «внутреннего рисунка»: «Следуя общему пониманию, как ученых, так и простых людей, я скажу, что под внутренним рисунком я разумею представление (concetto), составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую-либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью».

Фантазии, вымысел режиссер реализует в процессе работы над постановкой, задействуя для этого весь комплекс имеющихся у него художественно-выразительных средств. Художественный вымысел режиссера, есть такой вид действия, в котором фигурируют персонажи и события, существующие первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже в воображении зрителя. Действие, относящееся к художественному вымыслу, является «несерьезным» действием, не накладывающим на режиссера-автора постановки никаких обязательств. «Главный критерий, позволяющий определить, является ли тот или иной текст художественным вымыслом, сводится, прежде всего, к выявлению … намерений автора»  писал Джон Сёрль.

Постановка есть реализованный в пространстве и времени художественный вымысел, поскольку она всецело рождена фантазией режиссера и его соавторов.  В ней художественный вымысел осуществляется, по крайней мере, двумя «притворщиками»: режиссером и актерами.  Однако в этом процессе могут участвовать и другие фигуры: драматург, художник, композитор, оператор и иные создатели постановки.

В пространственно-временных искусствах «деланье вида» неопосредованно, оно не предполагает (по крайней мере, прямого) участия рассказчика. Именно этим объясняется сильное воздействие «непосредственного присутствия» и «реальности происходящего», оказываемого на зрителя. Таким образом, художественный вымысел не противопоставляется реальности. Происходит взаимопроникновение этих двух начал, делающее художественный вымысел как своего рода материалом, так и опосредованно инструментом работы режиссера.

Владение сценическим материалом, есть показатель наличия художественного мышления у режиссера.

Художественное мышление — вид интеллектуальной деятельности, направленный на создание и восприятие произведения искусства. Это особая разновидность мышления человека, отличающаяся по характеру протекания, конечным целям, социальным функциям и способам включения в общественную практику. Художественное мышление обусловлено духовно-практическим способом художественного освоения мира, характером художественного отражения. Своеобразие художественного мышления в образно-чувственном постижении мира, в органическом синтезировании результатов действия рационального и эмоционального механизмов воображения. Продуктивной основой художественного мышления является эмоциональная активность Художника, сопряженная с оперативностью развитого эстетического чувства и антиципацией.

Антиципация (от латинского anticipo – предвосхищаю, утверждаю) – понятие, означающее способность заранее составлять представление о предстоящих событиях и явлениях. Термин впервые ввёл в обиход психолог В. Вундт для обозначения представлений о результатах действия до его осуществления. В области искусства понятие «антиципация» обычно используется для раскрытия возможностей опережения в процессе целеполагающей художественной деятельности по созданию и творческому воплощению мысленных представлений и моделей. Гете усматривал в антиципации своеобразное «предзнание», силу ясновидящего разума и продуктивности художественного таланта, способного «носить в себе» и воссоздавать весь мир.

Существенным признаком художественного мышления является также  гипотетичность, способность мыслить вероятностями.

Конструктивный характер художественного мышления связан с умением видеть мир целостно, охватывать его симультанно (обеспечивая мысленный охват его многообразия), открывать новые, непредвиденные связи. Характерные черты художественного мышления — изобразительность, ассоциативность, метафоричность.

Художественное мышление режиссера, через замысел и его реализацию, выражает себя в конечном продукте его труда – художественной постановке, являющейся продуктом художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя.

Постановка как художественное произведение является основным источником и хранителем художественной информации в пространственно-временных искусствах.

Для реализации своего замысла режиссер пользуется целым комплексом изобразительно-выразительных средств, то есть системой исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественных образов. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание.

В качестве элементов художественной формы изобразительно-выразительные средства имеют  технико-конструктивное, композиционно-структурное значение и вместе с тем являются носителями образного смысла.

Богатство и образность изобразительно-выразительных средств показатель художественности произведения искусства. Лев Толстой делил художественные произведения на три рода:

1) «по значительности своего содержания»;

2) «по красоте формы»;

3) «по своей задуманности и правдивости».

Как правило, чем сложнее концепция произведения, тем более изощренные изобразительно-выразительные средства использует режиссер. Вершины сложности они достигают в так называемом интеллектуальном искусстве.

Интеллектуализм в искусстве — это особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад художественного мышления, в котором мир предстает, как драма идей, персонажи которого олицетворяют и своими действиями передают, (разыгрывают в лицах) мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. «Пьеса без предмета спора … уже не котируется как серьезная драма, — утверждал Бернар Шоу. – Сегодня наши пьесы … начинаются с дискуссии».

Интеллектуализм в искусстве обычно связан с использованием, так называемой параболической мысли, включением в произведение притчи или иных вставных элементов, которые казалось бы, далеки от обсуждаемых в нем проблем. Однако отход от этих проблем происходит не по прямой, а по параболе, которая как бы вновь возвращает отошедшую в сторону мысль к проблеме. Таким образом, философичность становится не только содержанием, но и структурой художественного произведения, изменяя сам его тип: спектакль-концепция, балет-концепция, фильм-концепция. Произведение становится носителем художественной информации.

Нередко объединяя различную художественную информацию в единое целое, режиссер использует метод коллажа, то есть включения в постановку с помощью монтажа разнородных объектов или тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому методу обращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий Любимов и Эрвин Пискатор, Федерико Феллини и Андрей Тарковский.

Коллаж есть организация изобразительно-выразительных средств по параболическому принципу, и является структурной основой интеллектуализма в режиссуре, обеспечивающей многочисленные смысловые параллели и контрасты. Он оперирует всевозможными сближениями, аналогиями, вариациями, повторами, играющими подчас роль лейтмотивов. Он же является той основой, на которой вырастает монтажность пространственно-временных искусств.

При этом не следует понимать монтаж как некое механическое соединение разнородного по своей структуре материала. По параболическому принципу можно соединять и материал вполне однородный. В «Трех сестрах» А. П. Чехова, например, нетрудно увидеть три независимых друг от друга, равноправных и эмоционально разнородных элемента – три узла взаимоотношений между героями: 1) Тузенбах – Ирина – Соленый; 2) Кулагин – Маша – Вершинин; 3) Андрей – Наташа – Протопопов.

Единое действие у Чехова не просто ослабляется, а исчезает вообще. Вместо клубка событий, вытекающих одно из другого как следствие из причины, в чеховских пьесах воспроизводится поток событий разнородных, каждый раз вызываемых новыми, особыми обстоятельствами. Разработав несколько равноправных линий действия, Чехов, тем не менее, сумел сделать сюжеты своих пьес внутренне едиными, монолитными и цельными. Он построил их на глубоко продуманных, многозначительных сопоставлениях друг с другом по принципу коллажа персонажей, событий, сценических эпизодов, реплик. Эти сопоставления весьма разноплановы и ведутся как по сходству, так и по контрасту.

Высказывания действующих лиц, кажущиеся подчас случайными, разбросанными хаотически и беспорядочно, многозначительно сопоставляются друг с другом. Возвышенные мечты героев «Трех сестер» то и дело снижаются будничными репликами, которые звучат как бы ответом реальной жизни на их романтические стремления. Таким откликом на слова Ольги о том, что ей «на  родину хочется страстно», является чебутыкинское «черта с два», сказанное по другому поводу. Ответом на раздумья Тузенбаха о многочисленных страданиях звучит «цып-цып-цып» Соленого, произнесенное как будто бы совсем не по существу разговора. Ироническое отношение автора к Кулыгину угадывается в словах: «Я здесь в доме свой человек», произнесенных почти сразу после реплики Маши: «Эта жизнь проклятая, почти невыносимая», которой тот не слышал. Во всех случаях имеет место не причинно-следственная, не внешняя, а ассоциативная, внутренняя, эмоционально-смысловая связь между репликами. Приведенные группы реплик как бы иллюстрируют знаменитый парадокс С. Эйзенштейна: в искусстве монтаж есть 1+1>2.

Брехт отмечал, что в эпическом театре, предыдущая сцена не обуславливает последующую, а каждая является независимой, и самое главное, что здесь линейное развитие событий уступает место коллажу, монтажу.

Монтируя эпизоды, кадры, мизансцены, реплики режиссер создает  зримый интеллектуальный коллаж, несущий в себе художественно-образную информацию. Монтаж, организация материала во времени и пространстве, это собственно и есть работа режиссера, его способ существования в искусстве. И в этой работе — в мире создаваемых им образов, хочет этого режиссер или нет, отражается его личность, его индивидуальность, выражающаяся в том, как он интерпретирует события и факты, действие, поведение действующих лиц, текст и иные художественные компоненты.

Наиболее распространенный метод интерпретации текста и/или представления – герменевтика, суть которой заключается в том, чтобы передать какой-либо их смысл с учетом позиции высказывания или оценки исполнителя. Методология герменевтики во многом обязана традиции толкования Библии, ищущей скрытый смысл текстов. Кроме того, история объяснения происхождения метода восходит к V веку до н. э., когда греческие рапсоды интерпретировали текст Гомера, чтобы сделать его доступным для публики. В общих чертах герменевтика имеет целью «делать знаки красноречивыми и раскрывать их смысл» (М. Фуко). Поскольку постановка, есть серия интерпретаций на всех уровнях – то к режиссуре, как искусству интерпретации, безусловно, применим этот метод. В этом плане основными целями герменевтики являются:

     — определение опыта, который выносят из произведения режиссер и зритель;

      - ясное определение места и исторической ситуации интерпретатора.

Не существует окончательного, конечного смысла произведения и постановки, у режиссера всегда наличествует относительная свобода интерпретации. Открытость произведения приводит к тому, что текст используется для последовательных и неокончательных интерпретаций, для разыгрывания всех возможных взаимодействий сюжета, текста и искусства режиссуры. 

В искусстве интерпретация реализуется через особую – авторскую интонацию.

Интонация (от латинского intonare – произносить) – специфическое средство художественного обобщения, выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-временного движения в его зрительной (жест, мимика, пластика) и/или звучащей (голос, музыка) форме.

Конечно, способы проявления интонации в различных видах искусства разнятся, однако, имеются и объективно общие черты. Так, три основные, несущие интонации – вопросительная, восклицательная и повествовательная, передаваясь разными средствами, существуют в равной степени во всех видах искусства. Интонация лежит в основе исполнения – игрового воспроизведения художественного произведения, обеспечивающего его восприятие другими людьми.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (4)

  1. 19:50, 13.07.2011Сценарист  / Ответить

    Здравствуйте. Нашёл Ваш блог и обрадовался обилию материала. Вопрос не совсем по теме: возможно ли обменяться ссылками?

  2. 16:23, 23.02.2012Лилия  / Ответить

    Здравствуйте, огромное спасибо Вам за размещённую информацию. Благое дело! Меня очень заинтересовали книги Вячеслава Карпа. не подскажете ли, как приобрести полную версию? спасибо.

    • 22:20, 23.02.2012Вячеслав Карп  / Ответить

      Если речь идет о книге «Введение в теорию режиссуры» то это и есть полная и последняя ее редакция.
      Если Вас интересуют остальные четыре книги «Основ режиссуры№, то к сожелению должен Вас разочаровать.На русском языке они не издавались, а на сайте по ряду причин в ближайшее время вряд ли будут выложенны.
      Благодарю за положительный отзыв.
      С уважение
      Вячеслав Карп.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.