В. Карп. Основы режиссуры. Введение в теорию режиссуры

15. Искусство режиссуры.

Сапожник делает сапоги, столяр — столы, а что делает художник? Он ничего не делает; он творит. Неясно и подозрительно». Так писал теоретик ЛЕФа О. М. Брик … Можно и сегодня продолжить такой ход размышлений. Например: что делает актер — играет. Что делает композитор — сочиняет музыку. Что делает поэт — стихи. Что делает живописец — картину. Что делает скульптор — ваяет. Что делает архитектор — строит. Что делает режиссер — «ставит» (?!). Неясно и подозрительно.

Сергей Юткевич.

 

Так чем же все-таки занимается режиссер? Трактует литературное произведение? А как же быть тогда с балетом, цирком или скажем с документальным кинематографом, в которых, если и присутствует литературная основа, она в любом случае не является определяющим фактором.  Осуществляет синтез искусств? То есть выступает как некий координатор – тогда что изменилось в сравнении с XV или XIX веком, когда с этой функцией прекрасно справлялись актеры или драматурги, и зачем тогда этот персонаж – «режиссер» вообще нужен, если без него можно прекрасно обойтись. «Как известно, театр XVIII века не знал особого института режиссуры: организатором и руководителем спектакля являлся в это время либо один из главных героев (например, Гаррик, Лекен, Экгоф, Шрёдер), либо сам драматург (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гёте, Гоцци). Таким типичным драматургом-режиссером был и Гольдони; он служил в театре на жалованьи, сочинял его репертуар, распределял роли в пьесах, заботился о пополнении труппы новыми актерами и обучал их новым приемам исполнения своих комедий» (С. Мокульский). Кто знает имена первых постановщиков пьес Шекспира или Лопе де Вега?

Что еще делает режиссер? Организует творческий процесс? То есть дублирует работу административного персонала – опять-таки нахлебник. Выступает в роли педагога — воспитывая актера и помогая ему справиться с возникшими в ходе работы над ролью проблемами? Всякому ли актеру нужен нянька-педагог, и как быть с теми пространственно-временными искусствами, в которых актер вовсе отсутствует (анимация, документальное кино).

Так чем же все-таки занимается режиссер? Чтобы ответить на этот вопрос необходимо определиться, а что же собственно является материалом его творчества и что он делает с этим материалом.

«Что является его «материалом»? В других искусствах все ясно — у живописца это краски, у скульптора — мрамор и камень, у писателя — слово, у актера — его тело и голос, каждому свое. У режиссера ничего своего — все чужое, все «напрокат», все неосязаемо, бесплотно» (Сергей Юткевич).

Что мы видим на сцене или экране, когда смотрим произведение искусства созданное режиссером? Некие физические объекты. Они и являются тем «вещественным» первоэлементом, который им используется для воплощения своего творческого замысла. Это и природные, физические данные актера (голос, тело, психика), и пьеса (сценарий), и декорации (натура), и музыка, и свет…

Движение объекта (человеческого тела, рисованного персонажа, предметов, элементов пейзажа) как материала режиссерского творчества,  обладает значительными и своеобразными познавательно-эстетическими возможностями, отличающимися от возможностей иных искусств. Поэтому, например, без речи режиссерское искусство может обойтись, а без движения – нет. В физических движениях воплощается целостный облик людей. Человека можно «узнать», в полном смысле, лишь непосредственно наблюдая его что-то делающим, как-то проявляющим себя в движениях тела, жестикуляции, мимике.

Известно, что драматический театр возник из пантомимы, которой в свою очередь предшествовали синкретические пляски и игрища, имевшие ритуальный и магический характер. Со временем, пантомима стала сопровождаться отдельно рассказываемым текстом, который играл роль аккомпанемента зримого действия. Следы этого преддраматического театра мы находим в культурах Индии, Китая, Японии. След этого театра в Европе — хор античных трагедий. Возник же драматический театр как таковой при слиянии словесного текста с видимым действием в игре одних и тех же актеров. Однако наряду с театром существуют и другие пространственно-временные искусства, в которых роль слова значительно меньше, а иногда оно и вообще отсутствует (балет, пантомима, кинетический театр, цирк). Причем с конца XX века эта роль слова постепенно уменьшается и в драматическом театре, и в кино. 

Используя различный материал, включая разнородные элементы постановки, режиссер образует тот «лабиринт сцеплений», который, по словам Льва Толстого, и заключает в себе сущность искусства. Живописные полотна, трехмерные сценические конструкции, звук и, главное, движения и позы актера, сплетаясь волею режиссера воедино, порождают принципиально новое художественное явление. Создавая мизансцены и ими, оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм искусства. Это – наглядно запечатленные фрагменты пространства с их постоянными изменениями во времени. Таким образом, можно сказать, что режиссерское искусство – это искусство организации движения материальных объектов во времени и пространстве. Грубо говоря, режиссер «рисует» в пространстве сценической площадки (кадра) некие картины обладающие временной динамикой.

 С помощью движения режиссер «одевает» образы, созданные его фантазией и воображением в визуальную оболочку, объективирует их. Еще в античном театре основой драматического искусства считался мимесис (от греческого mimesis – подражание, воспроизведение). По Аристотелю, мимесис «изображает вещи такими, какие они есть, такими как о них думают и такими как они должны быть». Во всех пространственно-временных искусствах образ формируется через мимесис выражаемый пластикой человека или иного материального объекта. Остановимся на пластике человека (не обязательно актера, ведь на телевидении и в документальном кинематографе зачастую обходятся без него)

В понятие «пластика» как правило, включают: пантомимику — искусство движений человеческого тела, жестикуляцию — искусство движения рук и мимику лица. Все это вместе нередко называют жестами в широком смысле слова (в узком значении слова жест — это движение человеческих рук). Жест, понимаемый как выразительно-значимое, немеханическое движение человеческого тела, в большей части произведений пространственно-временных искусств осуществляется актером (но в кукольном театре, например, его, заменяет кукловод и художник).

Возможности жеста многоплановы. Нередко физические движения человека выступают как условные знаки, тождественные словам (жестовые «да» и «нет»; палец у губ знак молчания; язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них  восходят к древнейшим ритуалам (низкий поклон, рукопожатие). Широко используются условно-знаковые  сообщения в традиционных театрах Китая, Японии, Индии. В традиционном индийском театре существует особая, широко разработанная система жестовых знаков – язык жестов Мудра. «Мудра, это жест руки, имеющий определенное значение. Всего существует двадцать четыре основных жеста … Каждый мудра, имеет свыше тридцати совершенно различных значений» (Б. Гарги).

Европейский театр, в особенности театр классицистический, также опирался на условно-знаковую жестикуляцию. Жестово-мимические понятия и сегодня вполне полноценно и комфортно живут в балете (канонизированные пластические выражения гнева, мольбы, любовного порыва). В то же время по мере усложнения образных систем пространственно-временных искусств жест почти утратил функцию однозначно читаемого знака.

Жест – явление, возникшее на заре человеческой цивилизации. Жестикуляция исторически предшествовала речевому мышлению, подготавливала и стимулировала его. Вполне естественно, что и в качестве явления художественного творчества жест предварял музыкальное и словесное искусство. Этнографам ХХ века были известны африканские племена, в которых групповые танцы были единственной формой эстетической деятельности.

О том, что язык жеста, уступая речи в однозначности содержания, отличается гораздо большей непосредственностью и органичностью, не писал разве что ленивый. «По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться. Однако то, что он собой представляет в действительности, надо стараться угадать по мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, т.е. по непроизвольным его движениям …  Узнав, что этот человек произвольно управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу» (Ф. Шиллер).

Мы все чаще говорим не то, что думаем,  наша речь отвердела в клише и абстрактные формулы, и лишь в жесте мы проявляем скрываемое словами.

Сценическая пластика является искусством сугубо авторским, формируемым в недрах Театра как такового, и не зависимым от иных искусств (в частности – литературы). Больше того, жестикуляция актера вполне может оказаться первичной по отношению к словам – во многом определяя речевые интонации. Э. Старк отмечал, что тональность шаляпинских реплик обуславливалась найденными актером жестами, что она вытекала из пластического рисунка его ролей. Говоря о Брехте, Л. Фейхтвангер отмечал: «Брехт писал, исходя, прежде всего из выразительности немого жеста. Сначала он представлял себе движения и мимику своих персонажей в данной обстановке и затем искал соответствующее слово».

Пластическая культура в традиционном театре Востока тщательно разработана и канонизирована, приемы актерской игры передаются из поколения в поколение. Таким образом, не только сохранялась преемственность, но и обеспечивалась передача рисунка роли на десятилетия и даже века.

Европейский театр эпохи средневековья также тяготел к преобладанию зрелищности, пластического начала. Таковы фарсы и комедии площадного театра. Здесь также наблюдалась передача  рисунка роли из поколения в поколение, однако в европейских народных спектаклях значительную роль играла импровизация. Так обстояло дело в наиболее известной форме средневекового драматического искусства – театре дель арте. Эти традиции через театр эпохи Возрождения, классицизм (представления труппы Мольера), творчество Гоцци, Мейерхольда, Вахтангова, Стреллера, Феллини, Брука (и так далее) дошли до нашего времени.

Однако в эпоху классицизма в европейском театре закрепляется доминирующее положение литературы, и как следствие слова. «В декламации – две трети всей иллюзии. Путь через ухо – самый доступный и близкий нашему сердцу» — писал Фридрих Шиллер. Подобные мысли высказывали Бен Джонсон и Дидро, Коклен-старший и Сальвини. Еще в начале ХХ века Ю. Озаровский утверждал: «Хорош тот спектакль, который дает наслаждение слепому, и худ тот, который радует глухого»

И лишь на рубеже XIX и XX веков в европейский театр приходит усложненный пластико-психологический рисунок, породив, таким образом, современное искусство режиссуры.

У ряда деятелей театра и кино вообще проявилось недоверие к сценическому слову (А. Жарри, Г. Крэг, А. Арто, А. Таиров, Чаплин, Эйзенштейн, Бунюэль, Фелинни), что привело к своеобразному кризису сценической речи. Причем кризис этот наблюдается не только в пространственно-временных искусствах, но также и в вокальном искусстве. Европейская музыка на протяжении последнего столетия значительно обогатилась в области инструментализма и симфонизма. По мысли Б. В. Асафьева, Верди и Россини, у которых «запел оркестр», начали разрушение вокальной культуры XVIII века: «Перемещение вокальности в инструментализм, естественно, и повело к упадку культуры пения человеческого голоса».

Станиславский подчеркивал, что актер, выйдя на сцену, тем самым уже становится действующим независимо от того, говорит он или нет: «нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь». Понимание театра как зрелища, а не трибуны для декламации постоянно присутствует в его высказываниях – «актера стошнило словами», «опасность болтания, попавшего в линию роли». Актер МХАТа получил возможность и право молчать, не переставая при этом воздействовать на зрителя. В этом отношении единомышленниками и продолжателями Станиславского явились и Вахтангов, и Таиров, и Мейерхольд, и Брехт, и Стреллер. Все эти режиссеры неоднократно высказывались в защиту первичности движения по отношению к слову. Мейерхольд требовал от актеров, прежде всего «точности физических движений и ракурсов тела», «целесообразности и естественности движений». Он подчеркивал, что жест актера – это нечто совершенно самостоятельное, несущее в себе гораздо больше, чем  произносимые им слова: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят». Схожие мысли высказывал и Е. Вахтангов: «…надо понять сущность «пластичности» как необходимейшего свойства актера. Надо научиться чувствовать лепку, скульптуру роли, сцены, пьесы». Пластика доминировала в его величайших постановках — «Гадиабуке» и «Принцессе Турандот».

И именно доминирование пластики на сцене утвердило приоритет режиссуры в пространственно-временных формах искусства.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.