В. Карп. Основы режиссуры. Введение в теорию режиссуры

14. Формулы масскульта.

Ведь нельзя же так: одни в искусстве проливают кровь и семя.

Другие мочатся.

В. Шкловский.

Одной из главных особенностей пространственно-временных форм массовой культуры является периодичность обращения к одной и той же аудитории. На этой почве выросли такие специфические формы повествования, как например сериалы, римейки, комиксы и прочая «массовая» макулатура.

Параллельно существует еще целый ряд форм масскульта не сериального характера, которые, однако, объединяет с ними что-то неуловимое. Если мы задумаемся над природой этой общности, то без труда заметим, что объединяет их ряд свойств — таких как предсказуемость, доминирование сюжета, формульность. Да-да именно формульность, потому что вся эта продукция (возможно даже не осознанно) делается в соответствии с определенными формулами.

Мы можем сколь угодно долго ругать такие постановки, но нам все-таки необходимо признать, что формульная драма является высшей формой драматургии масскульта.

Формульная драма, несомненно, входит в литературный и постановочный репертуар современного общества, поскольку «литературный репертуар общества состоит из всех литературных работ, устных и письменных, существующих в данный период времени, т.е. известных членам данного общества» (А. В. Рафаева).

Первый формульный уровень мы находим в теории функций Проппа. Мы знаем, что теми же функциями, которыми обладают сказки, обладают и некоторые другие литературные формы — например, детектив, фэнтези, боевик, триллер, мелодрама. Однако «мы «знаем», что такое детектив, легко отличим, детектив от текстов других типов, но мы не можем дать определение детектива или назвать признаки, отличающие детектив от, например, научно-фантастического произведения. Мы знаем только что, имея одинаковую систему функций, эти жанры отличаются между собой по целому ряду признаков.

Это отличие лежит на уровне другого более глубинного ряда формул — на уровне архетипов. И именно этот формульный ряд, безусловно, обеспечивает популярность и массовость этих форм, поскольку их структурные особенности выступают как средство для снятия существующих в обществе напряжений, вызванных конфликтующими в сознании членов общества группами ценностей. «Некоторые повествовательные архетипы успешно удовлетворяют человеческие потребности в удовольствии и бегстве от действительности. Архетипы не существуют в «чистом виде», они воплощены в конкретном повествовании с помощью героев, обстановки действия и ситуаций, позволяющих усваивать значения производящей их культуры. Посредством … формул специфические культурные темы, стереотипы и символы соединяются с более общими повествовательными архетипами» (А. И. Рейтблат).

Исходя из классификации архетипов, предложенной Н. Фраем, мы можем выделить основные типы таких формул: приключение, любовную историю, тайну, мелодраму, чуждые существа и состояния, комедия положений; различные любовные истории, сексуальные мотивы; формулы, связанные со спортом и войной; «мыльные оперы»; «профессиональные драмы» — о докторах, юристах, учителях; научная фантастика и «фэнтэзи»; сверх-героический приключенческий эпос.

«В приключенческом произведении герой, выполняя этически важную миссию, преодолевает препятствия и опасности, возникающие обычно в результате козней злодея. В качестве награды он обретает благосклонность одной или нескольких привлекательных девушек. Этот тип формул характерен для всех культур.

Любовная история — женский эквивалент приключенческой истории. Многие формулы этого типа сосредоточиваются на преодолении любящими социальных или психологических барьеров.

История о тайне - представляет собой раскрытие секретов, ведущее к какому-либо вознаграждению героя. За исключением классического детектива этот тип обычно не выступает в чистом виде, а встречается как дополнение к другим формулам.

Мелодраматические формулы — описывают мир, полный насилия, но управляемый моральным принципом воздаяния. Главная характеристика мелодрамы — стремление показать осмысленность и справедливость мирового порядка посредством демонстрации присущих аудитории традиционных образцов правильного и неправильного поведения» (А. И. Рейтблат).

Таким образом, мы видим, что наряду с формулами функций и архетипов существует и третий ряд формул, которым Дж. Г. Кавелти  дал название «литературных формул».

Литературной формулой называют особую структуру повествовательных или драматургических построений, которая использована в очень большом количестве произведений и позволяет выделить в них ряд общих свойств. Как правило, этот термин употребляется в двух значениях, объединив которые, мы получим определение литературной формулы.

Первое определение гласит, что литературная формула - это традиционный способ описания неких конкретных предметов, явлений, людей. «В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты: «Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец», а также целый ряд свойственных ему сравнений и метафор (например, «говорящая голова падает на землю»), которые воспринимаются как традиционные формулы странствующих певцов, легко ложащиеся в дактилический гекзаметр. При расширительном подходе любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе, — рыжие вспыльчивые ирландцы, эксцентричные детективы с недюжинными аналитическими способностями, целомудренные блондинки, страстные брюнетки — можно считать формулой» (Дж.  Г. Кавелти). Таким образом, речь идет о специфических традиционных конструкциях, отнесенных к определенной эпохе, культуре, этносу. Так, например, большая грудь у женщин в разные эпохи и у разных народов оценивалась по разному, в эпоху раннего средневековья символом женской красоты в Европе почитался большой живот, а высокий лоб в эпоху Возрождения  был в гораздо большей степени, чем грудь  символом женской привлекательности и сексуальности (что и отразилось в знаменитой «Джоконде»). Цыгане или чеченцы в массовом сознании окружающих их народов имеют стереотип людей опасных, поскольку здесь мы сталкиваемся с феноменом «чужих», то есть людей имеющих некие отличия от окружающих и не желающих эти отличия ассимилировать.

Второе значение термина «литературная формула» относят к типам сюжетов. Имеются в виду «беспроигрышные сюжеты», в которых прощупываются архетипические корни и которые легко переходят из одной культуры в другую. Они распространенны среди разных народов и «не устаревают» на протяжении всей истории человечества. К таким сюжетным архетипам можно, например, отнести такие сюжетные типы как Золушку, Дон Жуана, Фауста. «Если мы обратимся к любому популярному типу повествования, например, к вестерну, детективу или шпионскому роману, то обнаружим в нем сочетание этих двух разновидностей литературных феноменов. Эти популярные образцы повествования являются воплощением архетипических сюжетных форм, обусловленным конкретным культурным материалом. Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет, но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные девятнадцатому и двадцатому векам, такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны, наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или противопоставления закона — беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать и осмыслить действие. Таким образом, формулыэто способы, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах» (Дж. Г. Кавелти).

Эти формулы работают безотказно просто потому, что определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от реальности. Но чтобы  архетип «заработал» его надо материализовать в конкретных героях, среде, действии и ситуациях — причем таких, которые имеют соответствующее значение для реципиента воспитанного в рамках определенной культуры. Во времена СССР в этой стране никому бы и в голову не пришло сделать героями таких произведений бандита или проститутку. Сейчас в российском кино это повсеместное явление — общество вписало таких с позволения сказать «героев» в свой культурный контекст. Практически отсутствуют приключенческие сюжеты, социальный типаж которых не может быть представлен в героическом свете в контексте данной культуры (рабочие, водопроводчики, дворники). Однако это происходит не потому, что кто-то отрицает возможность совершения героического поступка дворником, а в силу сложившегося в обществе стереотипа отношения к дворникам вообще. В советском кино с его культом «простого человека» героями таких произведений нередко становились люди совершенно не героических профессий (вспомните такие фильмы, которым никак нельзя отказать в популярности как «Брильянтовая рука», «С легким паром», «Джентльмены удачи»).     А героями итальянского неореализма были рабочие, рыбаки, крестьяне, безработные.

Формула — есть комбинация, синтез ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов.

«В большинстве случаев формульный образец существует длительный период времени, прежде чем его создатели и читающая публика начинают осмысливать его как жанр. Например, формула вестерна сформировалась уже в девятнадцатом веке, но лишь в двадцатом веке вестерн был осознан как литературный и киножанр. Аналогичным образом, хотя Эдгар По еще в 1840-х гг. создал формулу детектива, которая впоследствии в девятнадцатом веке с тем или иным успехом использовалась в целом ряде рассказов и романов, но только после Конан Дойла детектив стал осознаваться как особый жанр со своими ограничениями и возможностями» (Дж. Г.  Кавелти).

Формульные произведения характеризуются высокой степенью стандартизации и тем, что они целиком предназначены для удовлетворения потребностей реципиента в отдыхе и уходе от реальности.

Потребители  в знакомых формах находят удовлетворение и чувство безопасности. Кроме того, их давнее знакомство с формулой дает им представление о том, чего следует ожидать от нового произведения, тем самым повышается возможность понять и оценить в деталях новое сочинение.

Кроме того, производство произведений массовой культуры это своеобразный завод, конвейер, а использование формул позволяет создавать продукт быстро и на определенном уровне качества. Известны своей плодовитостью такие авторы формульных детективов как Жорж Сименон и Агата Кристи. Хотя они, безусловно, и не являются рекордсменами в этой области как, например Фредерик Фост и Джон Кризи каждый из которых «соорудил» по пять сотен романов под различными псевдонимами. Что же касается издателей и продюсеров, то для них производство формульных работ — тщательно продуманное предприятие, которому гарантирована окупаемость, и возможность получить большую прибыль. Таким образом, сама экономика массовой культуры и шоу-бизнеса заставляет продюсеров отдавать предпочтение именно формульной «штамповке».

Роберт Уоршоу в своей работе о гангстерских фильмах удачно выделил специфические эстетические императивы такого рода произведений: «Для них достичь успеха означает, что их конвенции навязывают себя обычному сознанию и становятся признанным средством выражения и распространения определенных наборов установок и достижения определенного эстетического эффекта. К любому конкретному произведению публика подходит с определенными ожиданиями, и оригинальность приветствуется лишь в том случае, когда она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Более того, отношения между конвенциями, на основе которых создается такое произведение, и реальным опытом аудитории или реальными подробностями ситуации, которая в нем отражается, имеют второстепенное значение и не определяют его эстетического воздействия. Лишь в последнюю очередь такие произведения апеллируют к присущему аудитории реальному опыту; а в первую — к предыдущему опыту самого типа произведений: он сам создает себе поле соотнесения … Если успех конкретного формульного сочинения зависит от того, насколько оно интенсифицирует привычный опыт, то формула создает свой собственный мир, который становится нам близок вследствие многократного повторения. Постепенно мы учимся познавать этот воображаемый мир, не сопоставляя его постоянно с нашим опытом. И поэтому … формульная литература служит самым подходящим средством для ухода от действительности и расслабления».       

В формульном произведении формула и ее конкретная реализация соотносятся примерно так же, как вариация и тема или авторское исполнение и текст. Нечто подобное мы наблюдаем, когда актер и режиссер дают новую трактовку широко распространенному репертуарному произведению или роли. То есть мы по большому счету имеем новую трактовку архетипа и если эта новая трактовка совершенно отвергает все предшествующие, а не опирается на них, провал у потребителя масскульта так же неизбежен, как если бы они просто повторили старую трактовку, не внеся в нее ничего нового.

«Художественный принцип вариации темы, без сомнения, один из базовых способов выражения в массовой культуре, о чем свидетельствует чрезвычайная важность исполнения в почти всех средствах массовой коммуникации. С этой точки зрения новый роман, скажем, Агаты Кристи можно сопоставить с удачной постановкой уже знакомой пьесы, когда и актерский состав, и режиссер на высоте» (Дж. Г. Кавелти).

Довольно сложно определить какие именно компоненты новой трактовки ведут к успеху, поскольку каждая  формула имеет свои границы, и в них определена возможность использовать те или иные уникальные элементы, не угрожая разрушением самой формулы. Основное правило можно сформулировать следующим образом: формула имеет свои границы, и в них определена возможность, использовать те или иные уникальные элементы, не угрожая разрушением самой формулы.

Стереотип, который вышел за пределы конкретной эпохи или этноса и превратился в архетип сохраняющий интерес к себе со стороны представителей других эпох и культур — перерастает в формулу, обладающую саму по себе всеми необходимыми свойствами, чтобы доставлять удовольствие ее потребителю. Конечно, конкретное воплощение формулы привлекает потребителя лишь в определенный отрезок времени и в рамках определенной культуры, но сам архетип не имеет таких ограничений.

 Вот некоторые наиболее эффективные способы оживления стереотипа.

          1. Придание стереотипному характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Например: элементы романтизма в характере «рационального» Шерлока Холмса, супершпион Джеймс Бонд — сентиментален и глуп, Индиана Джонс — представитель стереотипа «искателя приключений» — интеллектуал. Такое сочетание противоположных стереотипных черт и делает их столь яркими и популярными персонажами.

          2. Добавление к стереотипному набору неких значимых черт, усложняющих характер человека. Это достаточно сложно, поскольку есть опасность, что характер получится слишком сложным, для той формульной структуры частью которого он является.    «Многие произведения не имеют успеха именно из-за того, что характеры и ситуации в них слишком сложны для формульной структуры, частью которой они являются, но недостаточно индивидуализированы, чтобы на них держалась самостоятельная, не формульная структура. Мастером такого рода трактовки стереотипа всегда был кинорежиссер Джон Форд. Работая с группой стереотипных персонажей, он был способен предложить актерам такие сцены и жесты, которые обогащали и делали более человечными персонажей. Примечателен в этом отношении, например, эпизод в фильме «Моя дорогая Клементина», в котором стереотипный герой вестерна Уатт Ирп сопровождает леди в церковь, а потом на танцы. Удивительно неуклюжие и неловкие движения, отработанные Фордом с актером Генри Фонда, сыгравшим эту роль, добавляют неожиданно теплые комические черты героической фигуре Ирпа, при этом, нисколько не умаляя требуемого формулой благородства. Еще одним примером того же приема в традиции Форда может служить трактовка Сэмом Пекинпа двух престарелых героев вестерна в фильме «Верхом по горам». Хромая нога, больная задница и подагра, которые донимают Джоэла Маккри и Рэндольфа Скотта во время их героической миссии, делают этих персонажей более интересными и запоминающимися, не разрушая их соответствующего стереотипу героизма. Можно сказать, что эти черты лишь усиливают наше удовлетворение тем, как в этом произведении воплощается героическая модель формулы вестерна» (Дж. Г. Кавелти).

Таким образом, мы видим, что секрет удачи формульного произведения находится на той достаточно тонкой границе, где удовольствие, присущее восприятию привычной структуры, дополняется привнесением неких новых элементов в формулу или же личным видением автора. Если подобные элементы приобретают широкую популярность, то они сами становятся стереотипами, как бы основой для новой версии формулы. Примером такого нового стереотипа является структура «Крестного отца» Ф. Капполы.

Теперь остановимся на другой не менее важной характеристике формулы — доминирующей ориентации на отвлечение от действительности и развлечение. Формульные произведения создают идеальные миры, в которых отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира. Эта особенность «формульного мира» хорошо отражена в фильме «Последний герой». Однако при этом этот условный мир содержит в себе и ряд компонентов реального мира — по крайней мере, в той своей части, в которой действуют отрицательные персонажи. Больше того, довольно часто формульные произведения рядятся в маску некоей абстрактной «социальности», поскольку все-таки основным их потребителем всегда оставались социальные низы.

Какие же аспекты формульной структуры обеспечивают уход от действительности? «Прежде всего, можно утверждать, что в формульных произведениях делается особый акцент на интенсивные и немедленные переживания в противоположность более сложному и неоднозначному анализу характеров и мотиваций, лежащему в основе миметической литературы. Всем известно, что формульные произведения делают акцент на действии и сюжете, особенно с насилием и возбуждающими моментами, т. е., главным образом с опасностью или сексом или и с тем, и с другим. Чтобы мы могли временно забыть собственные проблемы и полностью погрузиться в воображаемый мир, нужны сильные стимулы. Что касается этого аспекта эскапистского переживания, то идеальным его примером может служить порнографическая литература» (Дж. Г. Кавелти).

В основе указанного механизма лежат две психологические потребности, играющие важную роль в оформлении порождаемого с помощью воображения переживания, к которому мы стремимся ради отдыха и восстановления своих сил.

          1. Потребляя подобное произведение, реципиент ищет моменты интенсивного возбуждения и интереса, которые заставили бы его забыть о скуке и раздражении, сопровождающих жизнь человека оказавшегося в тисках современной структуры общества.

          2. В то же время он уходит в этот мир грез, чтобы избежать давления на свою психику со стороны реальных угроз подстерегающих его со всех сторон. Любопытная деталь — терроризм был популярной темой для Голливуда до… терактов 11 сентября. После этой трагедии кинодеятели кажется «забыли» о сюжетах на эту тему, поскольку из мира фантазий угроза терроризма перекочевала в реальный мир.

«Человек обладает двумя первичными потребностями. Первая — потребность в порядке, мире, безопасности, защите от угроз и невзгод жизни, потребность жить в привычном и предсказуемом мире, счастливо и однообразно … Но есть и вторая первичная потребность, которая противоречит первой: человек, нуждается в волнении и неопределенности, он склонен к риску и беспорядку, он ищет неприятностей, напряженности, угрозы, новизны, тайны, не может существовать без врагов и подчас в несчастии чувствует себя самым счастливым на свете. Спонтанность человека, однако, побеждена однообразием: человек — «самое привычное к скуке животное» Эти два импульса в обычной жизни неизбежно конфликтуют. Если мы стремимся к порядку и безопасности, то в итоге обязательно получим скуку и однообразие. Отказавшись от порядка во имя перемен и новизны, столкнемся с опасностью и неизвестностью» (Г. Бергер).

Способность формульных произведений доставлять удовольствие кроется в том, что они на время синтезируют указанные потребности реципиента и снимают  напряжение. «Это может объяснить любопытный парадокс, которым отмечены большинство литературных формул: они, с одной стороны, в высокой степени упорядочены и традиционны, с другой — насыщены символами опасности, неопределенности, насилия и секса. Читая или смотря формульное произведение, мы сталкиваемся с глубочайшими переживаниями любви и смерти, но таким образом, что присущее нам изначально чувство безопасности и порядка не разрушается, а скорее укрепляется, потому что, во-первых, мы твердо знаем, что все это — воображаемый, а не реальный опыт, а во-вторых, потому что возбуждение и беспокойство полностью контролируются, замыкаются в привычном мире формульной структуры» (Дж. Г. Кавелти).

Мир, порожденный формулой — это архетипическая повествовательная модель, воплощенная в образах, символах, персонажах, мотивах и мифах присущих данной конкретной культуре.  С помощью каких приемов формируется подобная модель?

          Напряжение (саспенс). Оно необходимо, чтобы возбудить в реципиенте временное ощущение страха и неуверенности в отношении главного персонажа. «Это неуверенность особого рода, всегда направленная в сторону возможного разрешения. Простейшая модель напряжения — захватывающее повествование, в котором жизни главного героя угрожает смертельная опасность, а механизм его спасения скрыт от наших глаз. Мы знаем, однако, что герой или героиня будут спасены, поскольку так бывает всегда. В самом грубом виде повествование представляет собой сочетание чрезвычайного возбуждения и уверенности и безопасности, свойственных формульной литературе. Но, разумеется, самые грубые формы напряжения — хотя и пользующиеся безусловным успехом у молодой и неискушенной аудитории — скоро перестают возбуждать наиболее подготовленную часть публики … Хотя есть разница в мастерстве создания и простейших форм напряжения, хороший формульный мастер изобретает способы усложнения напряжения в рамках более широких, более правдоподобных структур. Хорошие сочинители детективов умеют поддерживать сложное интеллектуальное напряжение, допуская возможность, что опасный преступник останется на свободе, а невинные люди будут осуждены. Они поддерживают напряжение вплоть до развязки, постоянно убеждая нас в том, что главный герой, детектив, обладает качествами, которые помогут ему раскрыть преступление. В своих лучших фильмах Альфред Хичкок выступает как мастер создания еще более сложных форм напряжения, подводящих нас к самой границе эскапистской фантазии. В фильме «Неистовство», например, наша уверенность сводится к минимуму, а беспокойство нарастает до того предела, когда мы всерьез начинаем подозревать, что нас обманули, и зло все-таки восторжествует, а невиновный пострадает. И, лишь поиграв с нами таким образом, автор позволяет испытать сильнейшее переживание, когда герой, наконец, выходит из передряги» (Дж. Г. Кавелти).

          Идентификация. Любое произведение искусства в той или иной степени предполагает идентификацию реципиента с одним из главных героев произведения. Но до тех пор, пока мы не в состоянии соотнести наши чувства и наш опыт с чувствами и опытом предложенных нам персонажей нужный эмоциональный эффект не достигается. Искусство ищет такие точки сопряжения. Формула — нет. «В ее цели входит не заставить меня осознать собственные мотивации и опыт, которые мне хотелось бы игнорировать, а позволить уйти от себя, создав собственный идеализированный образ. Поэтому главные герои формульной литературы бывают, как правило, лучше и удачливее, чем мы сами. Это герои, обретающие в себе силу и смелость противостоять страшной опасности; влюбленные, находящие идеального партнера; следователи, обладающие столь потрясающими способностями, что всегда докапываются до истины; или просто хорошие, доброжелательные люди, проблемы которых решают другие — люди незаурядные. Искусство создания формульных персонажей основано на установлении связи между нами и незаурядными людьми при устранении некоторых аспектов истории, которые могли бы помешать нам насладиться триумфом или чудесным спасением героя. Для этого разработано несколько приемов. Увлекая ходом действия, писатель уходит от необходимости более сложной прорисовки характеров. Далее, использование стереотипных персонажей, которые отражают присущие аудитории устоявшиеся взгляды на жизнь и на общество, тоже способствует более полному осуществлению эскапистской цели. Формульной литературе обычно бывает присущ простоватый и эмоционально слегка шаржированный стиль, который мгновенно вовлекает читателя в действия героя лишая его возможности иронизировать и разбираться в тонкостях психологии персонажа. Модель самой простой и грубой формы мгновенной идентификации читателя с героем представлена в повествовательной манере Микки Спилейна» (Дж. Г. Кавелти).

          Создание слегка видоизмененного, воображаемого мира. Чем более изощренно и тонко разрабатывается модель идентификации, тем больший эффект воздействия на реципиента можно достичь. Воображаемый мир, настолько удаляется от сознания реципиента, что он престает подходить к нему с привычными мерками правдоподобия.

«В целом эскапистский аспект формульной литературы приравнивает ее к некоторым видам спортивных игр. Действительно, просмотрев программы телевизионных передач, нетрудно заметить, что в них преобладают зрелищные виды спорта и формульные фильмы. Подобно футболу или бейсболу, формульные повествования не что иное, как индивидуальные версии общей модели, ограниченной набором правил. Пока правила неизменны, весьма разнообразные способы их воплощения в конкретных персонажах и действиях вызывают запрограммированные чувства возбуждения, напряжения и облегчения, которые, как и в случае со спортивными играми, могут быть всепоглощающими независимо от частоты их повторения. В формульном мире, как и в игре, самоценность эго возрастает, поскольку конфликты разрешаются, и неизбежные напряжения и фрустрации находят временный выход» (Дж. Г. Кавелти).

Безусловно, любое формульное произведение является игрой и полностью подпадает под известное определение игры, данное Пиаже: «Конфликты чужды игре, или, если они все же возникают, эго может освободиться от них, компенсируя или ликвидируя их, в то время как в серьезной ситуации неизбежные конфликты надо, так или иначе, решать. Конфликт между подчинением и индивидуальной свободой, например, омрачает детство, в реальной жизни разрешить этот конфликт можно только подчинением, бунтом или сотрудничеством, отчасти основанным на компромиссе. В игре же конфликты преобразуются таким образом, что эго может восторжествовать, либо, уйдя от проблемы, либо найдя эффективное решение … и поскольку эго доминирует в мире игры, оно свободно от конфликтов».

Каждая формула создается определенной культурой и в свою очередь влияет на ее культурные коды, системы образов, символов, тем и мифов. По мере культурной эволюции одни формулы уступают место другим и выживают лишь те, которые отбирает массовое сознание.

Вся масса искусства порождает формулы массовой культуры. Причем в каждую эпоху свои. Так индустриальная урбанизация породила целый ряд формульных структур: детектив, гангстерская сага, история о враче, различные научно-фантастические формулы.

В чем же причина того, что некоторые типы повествовательных моделей становятся формулами? «Прежде всего, мне кажется, следует различать проблемы популярности конкретного произведения и популярности формулы. Бывает трудно решить, почему тот или иной роман или фильм становится бестселлером, потому что не всегда понятно, на какие именно элементы или комбинации элементов более всего откликается аудитория. Например, что сыграло главную роль в неимоверной популярности «Крестного отца»? Тема преступления и изображение сцен насилия? Наверное, нет, ведь есть много других романов о преступлениях со сценами насилия, но их успех нельзя сравнить с успехом «Крестного отца». Тогда, возможно, речь идет о способе трактовки преступления и насилия? Если нам удастся обнаружить другие книги и фильмы, которые аналогичным образом трактуют тему преступления и тоже популярны, тогда мы будем способны вычленить те элементы «Крестного отца», на которые реагирует публика. Совершенно очевидно, что объяснить успех одного произведения можно лишь посредством сравнения его с другими популярными работами, вычленяя элементы или наборы элементов, общие для ряда бестселлеров» (Дж. Г. Кавелти).

Любое произведение, безусловно, состоит из комплекса символов или мифов, которые служат упорядочиванию опыта в воображении. Эти символы или мифы определяются как образы или модель образов, соединенные с комплексом чувств и значений, и поэтому становятся способом восприятия или просто отражения реальности. Следовательно, символы и мифы — это средство выражения культурой комплекса чувств, ценностей и идей, которые привязываются к некоторому предмету или идее. Символы и мифы обладают способностью упорядочивать чувства и установки, и поэтому они определяют восприятие и мотивации тех, кто их разделяет. «Относительно простым примером символа может служить флаг. Это всего-навсего кусок материи определенной формы и цвета, но он выражает любовь и преданность государству и в этом качестве может послужить достаточным мотивом для, того, чтобы человек пожертвовал жизнью ради защиты его от поругания. В последние годы этот символ превратился для некоторых групп в контрсимвол неразумного и вредного патриотизма, и поэтому некоторые рисковали своей безопасностью и даже свободой, чтобы осквернить этот кусок материи. Первый случай не представляет собой проблемы для анализа и интерпретации, поскольку значение символа установлено соответствующим законодательным актом. В этом смысле флаг обладает официальным статусом с соответствующим набором значений, свидетельством этому служит то обстоятельство, что определенное отношение к флагу карается законом. Но второй пример, когда флаг служит контрсимволом реакционного или фальшивого патриотизма, не столь очевиден. Этот символ не был введен законодательным актом и не обладает официальным статусом. Он возник, как средство привлечь внимание к тому, что некоторые группы отрицают действия, производимые от имени государства и защищенные традиционными притязаниями патриотизма. Не знаю, возможно ли установить, кто первым придумал использовать флаг в качестве такого рода символа, но очевидно, что в 60-х гг., особенно в связи с движением против войны во Вьетнаме, эта новая символизация флага превратилась в мощную силу, возбуждая сильные чувства и даже агрессивные действия как за, так и против него» (Дж. Г. Кавелти).

Патрис Пави обращает внимание на то, что формулы масскульта не являются чем-то новым в культуре, а являются прямыми потомками «хорошо сделанной пьесы», мелодрамы и комедии бульваров, и восходят к классицистической драматургии – то есть к более ранним образцам формульной литературы. И в формульной и в классицистической драматургии драматургическое действие ограниченно и объединено главным событием, поскольку все непременно должно сходится в завязывании и разрешении узла конфликта. Представляемый мир очерчен в достаточно строгих, предельно кодифицированных рамках.

Еще одна фундаментальная особенность, позаимствованная формулами масскульта у драматургии классицизма — непременная пафосность. Пафос (от греческого pathos — страсть, страдание) есть качество, вызывающее у слушателя определенное эмоциональное состояние (жалость, нежность, сострадание и т. д.). К пафосу прибегают в качестве своего рода приглашения зрителя к отождествлению себя с ситуацией или событием, воспоминание о которых его, слушателя, потрясает. В «Поэтике» Аристотеля пафос характеризуется как часть трагедии, которая через смерть или трагическую историю в жизни персонажей вызывает чувство сострадания и страха приводящее к катарсису. Гегель разделял пафос на субъективный и объективный. Субъективный пафос представляет собой чувство страдания, подавленности и пассивности, овладевающее публикой, а объективный пафос «относится преимущественно к развитию субстанционального начала в отношениях, целях и характерах, развитию, которое обращено лицом к зрителю … таким побудительным пафосом у каждого из действующих лиц могут быть, конечно, духовные, нравственные, божественные силы, справедливость, любовь к отечеству, к родителям, братьям, супруге и т.д.». Ну, как тут не вспомнить домохозяек усаживающихся перед телевизором, чтобы порыдать над бедами очередной Бетти или дона Педро.

Как правило, к пафосу и пафосности принято относится с некоторой долей иронии, как к чему-то уж чересчур неестественному. Эта неестественность выражается в чрезмерно преувеличенных внешних эффектах, совершенно откровенно давящих на эмоции зрителя. Текст перенасыщен восклицаниями, повторами и словами, передающими психическое состояние говорящего.

Пафос, напрямую связан с восприятием реальности реципиентом. То, что сегодня вполне естественно, завтра может выглядеть смешным или шокирующим. Иногда бывает достаточно несколько лет спустя воспроизвести запись, как преувеличенное и искусственное «ударит по ушам». Вспомните хотя бы свое восприятие пафосных киномелодрам эпохи немого кино.

Поскольку формула есть бесконечное повторение с вариациями, следует подробнее остановиться на понятиях серийности и повторения. Откроем словарь и поищем в нем слова «повторять» и «серия». «Повторять — сказать или сделать что-либо еще раз (много раз); повторение одного и того же слова, действия или мысли». «Серия —  «последовательность однородных предметов». А что это значит «множество раз», «один и тот же» или «однородные предметы».

Выстроить серию — значит определенным образом повторить. Следовательно, мы можем определить первый смысл слова «повторить», который состоит в том, чтобы сделать копию некоего абстрактного образца. Два листка бумаги для принтера — это копия одного и того же коммерческого образца. «С точки зрения промышленного производства, два экземпляра могут быть рассмотрены как копии одного и того же образца, когда в отсутствие явного изъяна нормальный индивид, с нормальными потребностями равнодушно выберет один из них. Две копии одного фильма, два экземпляра книги — это копии одного образца» (У. Эко).

Повторяемость и серийность, которые нас интересуют, касаются того, что, на первый взгляд, не кажется тождественным другому.

Первый тип такого повторения — это retake (повторная съемка). В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения. Наиболее известный пример — «Двадцать лет спустя» Александра Дюма. Современные версии retake — бесконечные «Звездные войны», «Чужие», «Супермены».

В качес­тве константы в retake выступает персонаж, «законсервированный» во вре­мени. При этом характер сюжетосложения и другие действующие лица могут обновляться в широком спектре вариативности: от при­митивного («Кошмар на улице Вязов», «Терминатор») до вы­сокохудожественного (фильмы Фрица Ланга о докторе Мабузе).

«Retake» зависит от коммерческого решения. Не существует никакого правила, чтобы узнать, должна ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная «вариация на тему» или же создавать абсолютно новую историю, но с теми же героями. «Повторная съемка» вовсе не приговорена к повторению. Яркий пример тому — многочисленные повествования о короле Артуре, которые без устали мусолят страдания Ланселота или Персиваля»  (У. Эко).

 Можно выделит следующие виды развертывания в retake:

      1. suite (продолжение-последовательность). Может рассматриваться как продолжение исходного сюжета, создаваемое одним автором в виде самостоятельных частей, объединенных общим художественным замыслом. Возникновение таких образований объясняется успехом предыдущего (исходного) произведения. Романы А. Дюма, последовавшие за его знаменитым романом «Три мушкетера» и вошедшие в известную трилогию, являются примером продолжения-последовательности;

     2. continuité (континуальное продолжение), выступающее в качестве своеобразного расширения для исходного сюжета. Законченное произведение может обрести продолжение в том случае, когда  продолжения созданы другим автором на основе формулы заложенной в исходном произведении. Так, американский фантаст Кевин Дж. Андерсон сочинил роман о капитане Немо «Немо: Фантастическая история темного гения». Ключевым звеном, соединяющим новое произведение с известными фантастическими романами, оказывается фигура главного героя и некоторые сюжетные коллизии.

Оба типа продолжений могут быть использованы для достройки временных лакун, обнаруживаемых в хронологии сюжета уже законченного произведения.

Следует отметить, что исходное произведение и его продолжение могут обладать разнонаправленными хронологическими связями, но в любом случае между ними остается линейная зависимость.

Продолжение, описывающее события, хронологически следующие произведению-источнику, называется сиквелом (от английского — sequel).

Приквелом называют продолжение, сюжет  которого хронологически предшествует развитию событий в произведении-источнике.

Обратим внимание на любопытный пример продолжения, выступающего в двух ипостасях: роман Томаса Харриса «Красный дракон» является сиквелом и приквелом предыдущих произведений этого писателя — «Молчание ягнят» и «Ганнибал». Действие триллера «Красный дракон» происходит в двух временных планах. Та его часть, которая является приквелом, рассказывает о том, как доктор Ганнибал Лектор сделался таким, каким предстал в двух первых романах.

Remake (от английского remake — переделка) заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая уже имела успех. В качес­тве константы в remake выступает сюжет. Авторы стремятся заново рассказать историю (как правило, известную). Например цепочка «Носферату — симфония ужаса» Ф. Мурнау — «Носферату — вампир» В. Херцога — «Дракула» Ф. Копполы, или «Психо» Хичкока — «Психо» Гаса Ван Сента.

Своеобразной версией remake являются произведения по мотивам, в которых используется не общий с оригиналом сюжет, а лишь некоторые его элементы.

На более высокой ступени формульной повторяемости находится приближенная к Retake серия. Здесь в качестве константы выступают не только протагонисты, но и нарративная модель. Обновляется же сюжет, что позволяет приоб­рести автономность каждому фильму («Коломбо», «Агент 007»). Кроме того, серия в отличие от Retake потенциально бесконечна. Фильмы и книги, составляющие серию, можно смотреть и читать в произвольном порядке — они фабульно завершены и подчинены радиальному по­рядку развития (множество лучей, исходящих из одной точки). При этом для серий существенен равный формат составляющих эпизодов.

Серия распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле интрига по сути остается неизменной. «Благодаря серии, можно наслаждаться, новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться «возвратом к идентичному» в маскарадном одеянии» (У. Эко).

Серия ублажает потребителя, ибо она отвечает его потребности предугадывать, что произойдет. Мы не говорим себе: этот сюжет построен так, чтобы я мог разгадать его конец. На уровне подсознания мы исполняем самомассаж теша свое самолюбие: это я такой умный что угадал, чем же все  это закончится.

Принцип многосерийности отнюдь не порождение кинематографа и  ХХ века. Сегодня каждый желающий может зайти в магазин и купить томик Гомера, а потом из вечера в вечер потихоньку его перечитывать. А вот древний грек так бы не поступил, поскольку не было книг, поскольку не было читателей и, честно говоря, не было писателей. Гомер ведь был не писателем, а слепым аэдом-певцом и свои произведения не писал на бумаге, а исполнял, точнее, пел в сопровождении лиры (отсюда, между прочим, и пошла «лирическая поэзия») из вечера в вечер, поскольку произведение такого объема просто невозможно спеть за короткий промежуток времени. Средневековая мистерия исполнялась в течении месяца, и делилось представление не на акты, а на дни. В девятнадцатом веке огромной популярностью пользовались романы с продолжением, публиковавшиеся в газетах и журналах, такие как например  литературные сериалы Александра Дюма. Когда Конан Дойл опубликовал первые свои два рассказа о Шерлоке Холмсе — «Этюд в багровых тонах» и «Знак четырех» — это не произвело никакого особого эффекта. Популярность его героя возникла, когда он начал публиковать свои рассказы в журналах и делать это на принципах серийности. В эпоху немого кино в кинематографе так же в ходу был принцип многосерийности.

В отличие от серии сериал не имеет столь древней истории и порожден массовой культурой с ее средствами фиксации и распространения.

Для начала, давайте разберемся с термином «сериал» и теми социально-психологическими условиями, которые породили массовый спрос на него.

Слово происходит от английского «serial» — из серий, в сериях. От него образовалось французское существительное «le serial», которым называют не только телевизионный фильм в сериях, но и многосерийное авантюрное кино с детективно-полицейской интригой в основе и тот же тип радиопостановок.

Сериал - это длительность повествования, это прерывистость, это особая организация материала вызывающая эффект привычки. Дело в том, что сериальное произведение — это не просто развлечение, это привычка, своеобразный наркотик.

Именно на феномене привычки, привязывающей зрителя на время очередной серии сериала зиждется ее устойчивый рейтинг.

Сериал в отличие от серии рассчитан на композиционную цель­ность. Претендуя на рассказывание мегаистории, сериал предпола­гает более строгую последовательность в ее изложении и конструи­руется в единой драматургической парадигме: первые серии сопряжены с завязкой, дальнейшие — с развитием ведущим к развязке. Герои сериала взрослеют, стареют. Его просмотр «при­вязывает» зрителя к экрану своим линеарнохронологическим спо­собом развертывания.

При такой организации событийного ряда все части выстраиваются в единый сюжет с крайне развернутыми перипетиями и ослабленными мотивировками, поскольку зритель не в состоянии в течение нескольких месяцев, а то и лет  держать эти мотивировки в голове и ориентируется исключительно на развитие сюжета. Отсюда вытекает повальное неправдоподобие сериалов, о которых из-за чрезмерно закрученного сюжета частенько говорят: «Ну… так бывает только в кино!».  

Ориентируясь на усредненный тип потребителя сериалы, выработали свой особый тип языка, близкий к повседневному, но принципиально далекий литературному. Некоторые теоретики сериала даже пытаются подвести под это некую теоретическую базу. Так, например Тим Уильямс, редактор отдела Евразии Би-би-си  пишет: «Я … считаю, что радио не должно стоять на страже защиты чистоты английского/русского языка, наоборот оно должно отражать общество во всех его странных нюансах, с его причудами, все, что модно и вульгарно. Если язык является живой материей, тогда радио обречено на смерть, если оно будет строго следовать правилам из учебников грамматики, словарям, нормам ударения».

Flashback — разновидность сериала в которой мы имеем дело не с линейной эволюцией персонажа, а с периодическим возвращением к различным моментам его жизни, пересматриваемой самым тщательным образом, чтобы найти в ней материал для нового повествования. «Это как если бы нарратор забыл некоторые моменты по рассеянности, однако воспоминание о них ничего не меняет в психологическом облике героя, уже установившемся раз и навсегда. В топологической терминологии эта разновидность серии может быть определена как «петля» (У. Эко).

Сериал задумывается как «петля» исходя из коммерческих соображений, дабы предотвратить естественную проблему старения героя. Вместо того чтобы вовлекать персонажи в новые приключения, которые означали бы неминуемое движение к смерти, их вынуждают бесконечно переживать свое прошлое.

Еще одна разновидность сериала – спираль. «В рассказах Чарли Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Чарли Брауна или Снупи становится все более глубоким и разнообразным, чего никак нельзя сказать ни о Неро Вулфе, ни о Старски и Хатче: публике всегда интересны их новые приключения, но ей уже известно все, что нужно, об их психологии, их привычках, их способностях, их моральных принципах» (У. Эко).

Дорама (тэрэби дорамф, от английского drama) – своеобразная японская разновидность телесериала. На японских телеканалах являются одними из самых рейтинговых передач. Длительность стандартного сезона для дорам - три месяца. Обычно сезоны чётко распределены по месяцам, в январе начинается зимний сезон, в апреле - весенний, в июле - летний, в октябре - осенний.

Высшей формой сериальности в масскульте, пожалуй является мыльная опера.

Мыльная опера — от английского «soup opera». Утверждают, что термин придумал  обозреватель одной американской газеты, который писал едкие рецензии на радиосериалы в жанре «семейной мелодрамы», вошедшие в США в моду в конце тридцатых годов. «Эти 15-минутные трагедии я называю «мыльными операми», потому что без помощи мыла я бы не пролил ни одной слезы над ее персонажами», — пояснял критик свой новый термин.

Существует, впрочем, и другая, более распространенная версия появления этого термина: он вошел в обиход благодаря рекламе мыла «Proctor & Gamble», запускавшейся в перерывах одного радиосериала. И этот вариант выглядит более правдоподобно: ведь первая «долгоиграющая» история на радио была задумана и выпущена в эфир в США, а американцы привыкли относиться с большим пиететом к собственным изобретениям. Так что образ ехидного обозревателя, насмехающегося над отечественным новшеством, доверия не вызывает — в этой стране непатриотичных критиков обычно быстро увольняют. Поэтому рассмотрим подробнее вторую версию. В 1933 году  компания «Procter & Gamble» начала сотрудничать с небольшим рекламным бюро супругов Фрэнка Хаммерта и Анны Эшенхерст. Рыцари мыльной пены очень хотели завести на радио проект, который заинтересовал бы их потенциальных покупателей – домохозяек, и при этом заставил бы милых дам включать приемник в одно и то же время. Супруги Эшенхерст придумали очень точный ход: растянуть некий трогательный сюжет во времени и озвучивать его каждый вечер. Таким образом, возникла первая в истории мыльная опера «Мамаша Перкинс». «Прямые включения» из жизни героини и ее детей перемежались с бесчисленными упоминаниями мыла «Оксидол». История мамаши, транслировавшаяся по сети NBC в общенациональном масштабе, продержалась двадцать семь лет. И все это время не менялась исполнительница главной роли Вирджиния Пэйн.

Мыльная опера отличается от сериала тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный промежуток времени. Она генеалогична. В мыльной опере актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа.

Мыльная опера может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж — от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его потомков) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известные примеры мыльной оперы – «Даллас», «Санта Барбара», «Молодые и дерзкие».

Мыльная опера зиждется на эффекте повтора. В «Далласе» дедушки и внуки подвергаются явно одним и тем же испытаниям: борьба за богатство и власть, жизнь, смерть, поражение, победа, супружеская измена, любовь, ненависть, ревность, иллюзии, разочарования.

У сюжета мыльной оперы практически нет начала и финала (Санта-Барбара (Santa Barbara). История, начатая в определённом эпизоде, никогда в нём не завершается. Чтобы ход рассказа не останавливался, в мыльной опере постоянно происходит несколько параллельных действий, протяжённость которых варьирует от нескольких эпизодов до нескольких месяцев. Чтобы заинтересовать зрителя посмотреть следующий эпизод, концовка предыдущего часто характеризуется драматическим событием, последствия которого раскрываются только позже.

Из-за большой частоты показа мыльной оперы (обычно пять раз в неделю), она вынуждена сохранять медленный темп повествования. Таким образом, сюжет понятен телезрителю, который пропустил несколько эпизодов или вообще только начал смотреть сериал, как например в сериале «Любовь и тайны Сансет Бич».

Ещё одним признаком мыльной оперы является драматический и эмоциональный характер сюжета. Для выделения драматических моментов используются специальные приемы (крупный план, появление музыкального сопровождения).

Актёр мыльной оперы, играющий одного персонажа, может меняться до нескольких раз. Также возможно воскрешение погибшего персонажа в целях поднятия рейтинга сериала.

В последние годы в связи с дискредитацией термина все чаще мыльные оперы называют сагами – и звучит приличней, и вроде как связь с фольклором прослеживается и не так обидно для потребителей этой продукции.

Комедийной разновидностью мыльной оперы является ситуационная комедия — ситком (английское situation comedy, sitcom). Согласно двенадцатому изданию Merriam-Webster Collegiate Dictionary, термин ситком появился в 1951 году, в связи с показом комедии «Я люблю Люси».

Для ситкома характерен определённый временной формат - как правило, тридцать минут, включая титры и рекламу.

Другой характерной особенность ситкома является закадровый смех. Их создатели относятся к своим зрителям также как и к своим персонажам, считая их непроходимо тупыми, а потому полагают своим долгом подсказать им, в каком месте надо смеяться. Кроме того этот прием позволяет использовать эффект заражения – ведь известно, что слыша чужой смех мы непроизвольно начинаем смеяться сами. Впрочем «Симпсоны», «Клиника», «Меня зовут Эрл» и «Офис» прекрасно обходятся без этого, а комедия «Arrested Development» использует закадровый смех лишь частично. В старых ситкомах, таких как «Я люблю Люси», использовались готовые записи смеха, но в последнее время чаще всего устраивают предварительный просмотр и записывают живой зрительский смех.

Серии в ситкомах имеют между собой слабую связь. Персонажи практически не меняются на протяжении всей «оперы». Изредка присутствуют двойные серии. Школьные друзья или любимые родственники могут появиться из ниоткуда и исчезнуть в никуда, как в «Семейке Брэди».

Будучи по всем характеристикам мыльной оперой ситком, тем не менее, часто пародирует ее элементы, как например в анимационном ситкоме «Симпсоны», «Друзьях», «Деревенщине в Беверли-Хиллз».

Еще одной разновидностью мыльной оперы является теленовелла (испанское Telenovela — «телевизионная новелла»). До начала девяностых годов ХХ века теленовеллы были исключительно латиноамериканским явлением, однако получив популярность, они стали производиться и в других странах.  Считается, что первая серия первой теленовеллы «Запретный путь» (Мексика) вышла в эфир 9 июня 1958 года.

Теленовелла имеет ряд принципиальных отличий от других типов мыльной оперы.

В то время как съёмки подавляющего большинства мыльных опер потенциально могут продолжаться неопределенно долго, практически все теленовеллы имеют предопределенную длительность (от трех до восьми месяцев), и сценарий пишется с заранее задуманной развязкой. В теленовелле развивается один главный сюжет, в который вплетаются истории второстепенных персонажей. Им присущ жанр мелодрамы. Они выходят пять-шесть раз в неделю и имеют обычно по сто-двести серий разной продолжительности.

Именно в теленовелле принцип повторяемости доведен, что называется до совершенства. На теленовеллы стали делать ритейки и римейки. Так, «Дурнушка Бетти» имеет несколько официальных римейков и ритейков:  «Ecomoda» (сиквел, Колумбия, 2003), «Безобразная Эсти» (Израиль, 2003), «Красавица» Хасси» (Индия, 2003), «Sensiz Olmuyor» (Турция, 2005), «Влюблена в Берлине» (Германия, 2005-2007), «Не родись красивой» (Россия, 2005-2006), «Страшилка — самая красивая» (Мексика, 2006-2007), «Лота» (Нидерланды, 2006-2007), «Я, Беа» (Испания, 2006-2009),  «Ugly Betty» (США, 2006-2009), «Maria, i Asximi» (Греция-Кипр, 2007-2008), «Сара» (Бельгия, 2007-2008), «Ne daj se, Nina» (Хорватия-Сербия-Македония-Босния и Герцеговина, 2007-2008), «Cô gái xấu xí» (Вьетнам, 2008), «Ošklivka Katka» (Чехия, 2008), «Я люблю Бетти (Филиппины, 2008-2009), «BrzydUla» (Польша, 2008-2009), «Chou Nu Wu Di» (Китай, 2008-2009), «Дурнушка Бела (Бразилия, 2009).

Для мыльной оперы в целом  характерен прием «подглядывания в замочную скважину», но свое логическое завершение он находит в такой ее форме как реалити-шоу.

Реалити-шоу (в США и Великобритании распространен термин реалити-телевидение, от английского reality - действительность, реальность) – псевдокументальная разновидность мыльной оперы. Сюжетом является показ действий группы (или групп) людей в приближенной к жизни обстановке.

Данный термин объединяет множество телевизионных программ, соответствующих следующим признакам:

     отсутствие сценария

     подача в телеэфир с первого дубля

     участие непрофессиональных актёров

     условия съемок, максимально приближенные к реальным (в отдельных случаях - экстремальные ситуации и борьба за жизнь).

В течение длительного времени в передаче показывается (якобы) естественная жизнь и взаимодействие изолированной группы персонажей в той или иной обстановке. Декларируется свобода поведения участников - считается, что события развиваются свободно, без заранее определённого сценария, в чём и состоит «изюминка» реалити-шоу. Зрителя убеждают, что он становится свидетелем не разыгранного спектакля, а реальных сцен из жизни.

Пионером реалити-шоу стала программа «Скрытая камера» (основанная на радиопередаче 1947 года «Скрытый микрофон») вышедшая на телеэкраны в США в 1948 году. В ней впервые стали записывать и транслировать в телерадиоэфире реакцию и поведение людей, оказавшихся по воле сценариста в неожиданной ситуации.

Существует несколько общих принципов постановки реалити-шоу и множество проектов, в разной степени совмещающих эти различные подходы. Но во всех случаях группа участников (иногда постоянного, иногда переменного состава) постоянно живёт в ограниченном пространстве; события этой жизни постоянно снимаются телекамерами и показываются по телевидению (а в последнее время иногда ещё и демонстрируются в Интернете, например, Reality Boy).

Шоу, обычно, имеет какую-то вполне определённую заданную цель, в нём, по крайней мере, теоретически, можно победить (получив за это достаточно весомый приз). Участники, таким образом, являются не просто персонажами передачи, но и соперниками в борьбе за этот приз. Как правило, участники проекта с той или иной периодичностью выбывают из него, на различных основаниях: по результатам голосования участников, по результатам голосования зрителей, по желанию устроителей шоу (последнее, впрочем, напрямую делается редко, так как разрушает атмосферу естественности происходящего).

Сбор видеоматериала может производиться по-разному. В одних случаях в месте обитания участников устанавливается достаточно большое количество скрытых камер, так, чтобы все действия фиксировались, независимо от того, где они происходят. Участники носят на себе аппаратуру для постоянного ведения звукозаписи. Результаты съёмки могут обрабатываться, но иногда они идут в эфир напрямую (с премодерацией, или даже в реальном времени). В других случаях съёмка ведётся традиционным образом и только в определённое время (различные коллективные мероприятия, соревнования, голосования, беседы с участниками, отдельные бытовые моменты), а из результатов монтируются передачи, периодически выходящие на телевидении.

Хотя зрителям предлагается считать, что происходящее на экране - реальные события, это не вполне соответствует действительности. Даже при отсутствии явного сценария менеджеры шоу обычно достаточно жёстко управляют происходящим, добиваясь, чтобы зрители не теряли интереса к проекту. Вследствие этого поощряются склоки, скандалы, образование и соперничество группировок внутри коллектива участников. Организаторы шоу в погоне за зрелищностью нередко балансируют на грани непристойности, а иногда и явно переходят её.

Реалити-шоу популярны у определенной категории зрительской аудитории, что психологи связывают с подсознательным стремлением к «подсматриванию» за чужой жизнью, которое удовлетворяется такого рода передачами. Разумеется, действуют здесь и общие факторы, определяющие популярность «мыльных опер»: любопытство и стремление к сильным переживаниям, особенно проявляющиеся на фоне монотонной повседневной жизни.

Резюмируя все вышесказанное можно сказать, что «мыльные оперы» имеют узкую социальную направленность, эксплуатируют эффект повторяемости и отличаются крайней степенью упрощенности, схематизации и неправдоподобием ситуаций и характеров. Героям мыльных опер свойственна однополярность, они односторонни и идеализированы (если это злодей — то сущий дьявол, если герой — ангел с крылышками). Для них характерны подчеркнутые, выделенные социальные характеристики, одномерность, ярко выраженная акцентуация характера.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.