В. Карп. Основы режиссуры. Введение в теорию режиссуры

11. Пространственно-временные искусства.

Весь мир — театр.

В нем женщины, мужчины — все актеры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль.

В. Шекспир

 

К пространственно-временным (драматическим) относятся виды искусства, в которых пространственные объекты подвержены изменениям во времени, и язык которых представляет собой комбинацию вербальных и невербальных знаков. «Не звук – слово, шум, музыка. Не образ – пейзаж, поза, жест. Но неразрывное целое во всей своей многогранности, из которой как раз и складывается его единство … Имеют значение пространственные и временные отношения между ними, силы притяжения и отталкивания» (Микеланджело Антониони).

Рассмотрим основные особенности временных и пространственных компонент в пространственно-временных искусствах.

Временные отношения. В пространственно-временных искусствах следует разделять реальное и драматическое время.

Реальное время (реальное течение времени) понятие одновременно конкретное и условное, поскольку является не более чем нашим восприятием этого времени. Даже единицы времени минута, секунда, час – совершенно  условные понятия.

Драматическое время может протекать одновременно (например, монтаж сцен погони в кино). Классические надписи Великого немого: «А в это время…». Гриффит показал современную ему Америку и — «а в это время» — Вавилон и Варфоломеевскую ночь («Нетерпимость»). «А в это время…» может образовывать удивительные сплавы времени реального и условного («Земляничная поляна», «Восемь с половиной»).

В искусстве время становится гиперболой: замершая окаменелая минута (та, которой кончается «Ревизор») и мгновение бешеной скачки (финал «Мертвых душ», где все, что ни есть, понеслось). Сравните мгновение, когда все и всё замерло у Гоголя со сценой расстрела в «Броненосце Потемкине» — знаменитая затяжка, растягивание самой страшной секунды в вечность, в, казалось бы, никогда некончаемый час.

В пространственно-временных искусствах время выступает не только как объект изображения, но и как средство выразительности.

Так же как и в других искусствах в пространственно-временных структура времени выражается как:

     а). Эмпирическое время — время в той реальности, которая служит материалом для произведения.

     б). Сюжетное время – организация фабулы во времени.

     в). Зрительское время — учитывает длительность восприятия.

В различных пространственно-временных искусствах, в силу свойств каждого из них, обостряется значение того или иного временного элемента.

В эстраде и цирке первичное значение имеет зрительское время, в театре – сюжетное, в кино и на телевидении с их изначальной фотографичностью повышается значение эмпирического времени. Фиксация длительности на пленке открывает возможности для «игры» с реальным временем, для создания сугубо киноприемов временной выразительности – сжатия, растяжения, фрагментирования длительности, нарушения хронологии.

Примером выразительности драматического времени в режиссуре может служить фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». В этой картине конкретный исторический эпизод организован в драму с завязкой, кульминацией и развязкой. Эмпирическое время событий 1905 года преобразовано в сюжетное. В свою очередь условность сюжетного времени достаточно прозрачна и сквозь нее явственно просвечивает фактура истории. «Игра» со временем нагляднее всего ощущается при сменах монтажных ритмов в эпизодах «Бунт на корабле» и «Одесская лестница», которые служат примерами сжатого и растянутого времени. Характерна также длительность восприятия. Прерывность зрительного ряда, достигаемая дробным монтажом, потому так выразительна, что она опирается на непосредственность его восприятия. Конструкция драматического времени «Броненосца Потемкина», таким образом, есть система опосредований эмпирического и зрительского времени.

Все пространственно-временные искусства пользуются аналогичными приемами для условного обозначения времени от одного момента действия до другого. Это всевозможные «шторки», «маски», наплывы, затемнения, диафрагмы, титры и так далее. Существуют так же приемы внутренней деформации времени – параллельный монтаж,  параллельное действие, двойная экспозиция, замедление и ускорение действия, «тормоз», «отказ», динамика внутреннего движения, подвижность камеры, перемещение актеров за пределы сценического пространства (выходы в зал), симультанная сцена, полиэкран, стоп-кадр и многое другое. Все это позволяет усложнять конструкцию сюжетного времени, сгущать во времени события, обострять течение одних из них и создавать повышенное эмоциональное напряжение вокруг других. Благодаря этим приемам режиссер имеет возможность более органично вводить в повествование так называемые нереальные пространственно-временные пласты сюжета: мечты, сны, воспоминания, воображаемые события.

В фильме Д. У. Гриффита «Нетерпимость» время выразительно не только на уровне кадра или ряда кадров, но и на уровне сюжетной конструкции в целом. История цивилизации нашла отражение в четырех новеллах, повествующих об отдаленных друг от друга эпохах и народах. Историческое время раздробленно и объединено монтажными средствами (перекрестным и параллельным монтажом) благодаря чему мысль о непрерывности исторической судьбы человечества достигает предельной наглядности.

В документальном кинематографе и на телевидении эмпирическое время выражено, как правило, с наибольшей непосредственностью. Мультипликационный кинематограф, театр кукол, балет напротив, являют собой случаи предельной опосредованности эмпирического времени.

Зрительское время является предметом особой «игры» в кинолентах комедийно-пародийного плана, а так же в эстрадных шоу и цирке, где сюжет более или менее развернут в зал, а герои как бы видят зрителя.

В психологической драме (в театре, кино и на TV) действие прочно замкнуто в условность, отделено от зрителя «четвертой стеной», зрительское и эмпирическое время присутствуют крайне опосредованно. Синхронизация времени героев и зрителей достигается через воспроизведение узнаваемых реалий быта, природы, отношений    между людьми, воссозданием стереотипичных психологических ситуаций и обострением последних.

Наиболее распространенные временные конструкции пространственно-временных искусств: хронологическое построение (С. Эйзенштейн «Иван Грозный»), четкое выделение временного отрезка (Н. Михалков «Пять вечеров»), временная инверсия, когда время движется от настоящего к прошлому (О. Уэлс «Гражданин Кейн»), нарочито фрагментарное построение (Ф. Фелинни «Сладкая жизнь»).

Другим формообразующим компонентом пространственно-временных искусств является пространство.

Пространственные (зрительно воспринимаемые) формы образуются в процессе взаимодействия четырех факторов.

Первым является структура образов объектов, проецируемых на сетчатку глаза.

Второй фактор состоит из формирующих сил самого зрительного аппарата. Образы восприятия упорядочиваются при помощи структур этого аппарата. Макс Вертгеймер сформулировал «принципы группировки» («principles of articulation»), которые Рудольф Арнхейм в своей книге «Искусство и визуальное восприятие» свел к единственному «принципу подобия» («principle of similarity»), являющему собой пример общего закона, согласно которому силы единого психологического поля стремятся к простейшему симметричному распределению.

Третьим фактором является мотивация организма к наблюдению, селекции и пониманию. Форма и содержание в искусстве связаны с тем, что художники и реципиенты считают для себя значимым. Начиная с изображений бизонов в пещерах эпохи палеолита и кончая сумасшедшими ритмами фильмов Питера Гринуэя, художники выражают свои личные интересы и интересы своих зрителей.

Наконец последний фактор относится к выражению внутренних конфликтов художника. Художественный критик Герберт Рид в своей работе «Воспитание искусством» отмечал существование глубокого духовного родства между художником и выбираемой им формой.

Как и в иных видах искусства, структура пространства в пространственно-временных искусствах делится на три компонента:

     1) Пространство, в котором расположены объекты;

     2).  Пространство, где находятся зрители;

     3).  Плоскость сцены (экрана) отражающая первое и предполагающая второе.

Существуют существенные различия в художественной выразительности пространства в объемной режиссуре (драматический театр, балет, опера, эстрада, цирк) и плоскостной (кинематограф, телевидение, театр кукол).

Художественная выразительность пространства объемных искусств заложена в слиянии пространства места действия, сценического пространства и зрительного зала, при непременной свободе в выборе угла зрения со стороны зрителя.

Художественная же выразительность пространства плоскостных искусств обусловлена единством снимаемого пространства, изображаемого и воспринимаемого, которое характеризуется геометрией зрительского восприятия плоского экрана.

В обоих случаях эти единства – динамические системы, подчиненные общим законам. Переход с общего плана на крупный, смена мизансцены на фронтальную, уже есть видоизменение этого единства: пространство из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространственное положение зрителя: точка зрения «со стороны» сменяется точкой зрения «изнутри» изображаемого пространства.

В «Иване Грозном» Сергея Эйзенштейна сцена пляски опричников сделана как превращение, назовем условно, заэкранной реальности в реальную экранную. Цвет, неожиданно введенный в изображение, усиливает впечатление его плоскостности. Этот же фильм дает пример того, как оба плана (крупный и общий) совмещены в рамке экрана: известный кадр – крупно профиль Ивана Грозного нависший над общим планом бесконечной людской процессии.

Геометрия зрительского восприятия в плоскостных искусствах включена в пространство предельно опосредованно, в отличие от объемных искусств, где зрительный зал нередко становится продолжением сцены и где пространство, в котором расположен зритель, может использоваться непосредственно. Эстетическое освоение геометрии зрительского восприятия в плоскостных искусствах происходит путем использования острых ракурсов, отъездов и наездов, подвижности камеры с точки зрения персонажа, панорамирования, перепадов режимов освещения, моторики внутреннего движения, моторики экспрессивного движения.

В документальном кинематографе и телепублицистике снимаемая среда дается непосредственно, геометрия зрительского восприятия не подлежит деформации. Хэппенинг – совмещает зрительный зал и сцену, актеры нередко действуют непосредственно среди зрителей, вовлекая их в действие. В фильме Феллини «Джульетта и духи» основным элементом структуры пространства становится плоскость экрана.

Мы видим, что различные временные и пространственные компоненты по-разному взаимодействуют в разных видах пространственно-временных искусств. Поэтому их (впрочем, весьма условно) можно разделить  на такие, в которых:

     1. доминируют временные знаки и отношения;

     2. доминирую пространственные знаки и отношения;

     3. которые представляют собой сплав временных и пространственных знаков и отношений.

Временные отношения проявляются по большей части в акустических формах, пространственные — визуальных. Это не означает однако, что в визуальных компонентах отсутствуют временные отношения, а в акустических пространственные, связь здесь намного сложнее. Однако визуальное и акустическое несут в себе все основные компоненты пространственно-временных отношений в драматических искусства:

         — визуальное: игра актеров, образность сценического пространства, сценография, световые образы, сценические образы;

         — акустическое: текст, драматический и текстовой язык, символизация, система произвольных знаков, музыка и шумы.

         Постановка является конфронтацией акустического и визуального компонентов. Со времен Лессинга и вплоть до систематизации Якобсоном визуальных и аудитивных знаков не прекращались в искусстве попытки систематизации этой оппозиции. В настоящее время принята следующая ее схема.

Схема оппозиций визуального и акустического.

 

              Визуальное.             Акустическое. 
Принцип симультанности. Принцип последовательности. 
Фигуры и окраски в пространстве.  Звуки членоразделяемые во времени. 
Смежность в пространстве.  Временная непрерывность. 
Непосредственная коммуникация через открытость.                                                       Опосредованная коммуникация через актера и систему произвольных знаков. 
Легкость различения визуальных индексов.   Трудность различения аудитивных индексов. 
Возможность описания объектов.                                   Возможность пересказа эпизодов.
Возможность укрепления визуального ряда текстом.  Возможность разъяснения текста визуальным рядом. 
Непосредственные указания на ситуацию высказывания. Необходимость воспроизведения ситуации высказывания.

Постановка есть корректировка этих двух способов изложения, создание особого вида их синхронизации, с помощью которого осуществляется эффект искусства. Актер есть «говорящий образ». Текст (сюжет) «иллюстрируется» образом, и, напротив, образ нередко невозможно понять без текстового сопровождения. Их синхронизация настолько совершенна, что мы забываем, что перед нами два разных способа выявления смысла, два разных языка и без труда переходим от одного к другому.

Физически присутствующий актер овладевает вниманием зрителя и господствует над нематериальным смыслом текста. «В театре знак, создаваемый актером, в силу самого факта своей покоряющей реальности, имеет свойство привлекать внимание публики в ущерб материальным значениям, сопровождаемым лингвистическим значением. Он уводит внимание от текста к голосовой реализации, от дискурсов к физическим действиям и даже к физической внешности действующего на сцене персонажа и т.д. … В виду того, что семиотика языка и семиотика игры являются диаметрально противоположными в своих основных характеристиках, имеет место диалектическая напряженность между драматическим текстом и актером, изначально основанная на том факте, что акустические компоненты лингвистического знака являются интегральной частью вокальных ресурсов, используемых актером» (Вельтруски).

Постановка – есть чтение (в широком понимании) в действии. У драматургического текста нет одного индивидуального чтеца, но есть возможность коллективного прочтения, когда текст делится между высказывающимися лицами.

Соотношение визуального и акустического всегда «напряженно», ибо глаз и ухо реагируют не синхронно: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене … Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены – каждое своему ритму,  порой находясь в несоответствии» (Вс. Мейерхольд).

Иконический знак – основа языка пространственно-временных искусств. Он характеризуется сращиванием логического и образного, синтезом понятийного и наглядного.

Отношение реципиента к произведению искусства, его активность и способ использования им полученной информации для его понимания и анализа, называется восприятием. Восприятия различаются:

     1). Восприятие произведения (реципиентом, эпохой, определенной группой).

    2). Восприятие, как интерпретация и анализ реципиентом психологических, интеллектуальных и эмоциональных процессов произведения искусства.

Находясь непосредственно перед художественным объектом, зритель купается в море зрительных образов и звуков. Какой бы ни была постановка по отношению к реципиенту -  «внешней» или со всех сторон охватывающей его, касающейся его непосредственно или настраивающей его против себя, восприятие ставит перед ним проблему эстетики и вырабатывает то, что Брехт называл «искусством зрителя».

Зритель, полностью погружен в событие постановки, которое провоцирует его способность к идентификации, у него создается впечатление сопричастности. Он, зритель, ощущает себя свидетелем событий, действий, сопоставимых с его собственным опытом.

Механизм восприятия основывается на особых, только ему присущих кодах восприятия.

Код есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой. Так, код цветов ассоциирует некоторые цвета с определенными чувствами или символами. В строгом смысле слова код – всего лишь система подстановок, двойная совокупность соответствий между двумя системами (например, код системы телеграфной связи Морзе), «система символов, которая, согласно предварительной договоренности, предназначена для представления и передачи информации из пункта источника к пункту назначения» (Рей-Дебов).

Художники (режиссер, драматург, актеры, художник, композитор и т.д.) и зрители лишь частично разделяют понимание кодов. Первые предлагают вторым материалы, используемые в соответствии с кодами, которые вторым известны или же они должны воссоздать их, исходя из предложенного сообщения. Кроме того, создатели постановки могут изменить коды в течение представления: конкретный жест или цвет, например, меняют свое значение, а зрители должны воспринимать это изменение кода и причины этого изменения.

В целом коды подразделяются на: специфические, неспецифические и смешанные.

          1). Коды специфические:

- коды представления западной традиции, например вымысел, сцена как трансформируемое место действия, четвертая стена и т.д.

- коды, связанные с литературным или игровым жанром, с данной эпохой, присущие данному стилю игры.

          2).  Коды неспецифические (существующие вне искусства, которые самый не искушенный зритель приносит с собой на представление):

- коды лингвистические.

- коды психологические.

- коды идеологические и культурные.

          3). Коды смешанные: образуемые на стыке специфических и неспецифических кодов. Так, в сценическом жесте невозможно отделить жест свойственный актеру, от условного жеста персонажа.

В системе зрительского восприятия основную роль играют коды неспецифические:

Психологические коды.

- Восприятие пространства. Включает в себя: восприятие сценической площадки, как художественной реальности, ощущение перспективы, всевозможные искажения видения.

- Феномен идентификации. Какое наслаждение получает зритель от увиденного, возникновение иллюзий и фантазмов, механизмы бессознательного их восприятия.

- Горизонт ожидания реципиента. Чего он ждет от увиденного, как увиденное соотносится с ожидаемым.

Не существует универсального способа восприятия произведения искусства: «Надо разрушить миф о якобы универсальном реципиенте, способном осуществить абстрактный акт регистрации культурных ценностей», — писал Паскади.

Идеологические коды.

- Знание представляемой реальности, ее понимание зрителем.

- Идеологическая заданность зрителя, обусловленная идеологическими механизмами воздействия на него (идеология, средства массовой информации и коммуникации, воспитание).

Эстетико-идеологические коды.

- Специфически драматические (сценические) коды, заданные видом пространственно-временного искусства, эпохой, типом сценической площадки, жанром, стилем.

- Общие коды повествовательности.

- Коды связи между эстетикой и идеологией:

- что ожидает от постановки зритель?

- что он собирается узнать из постановки о собственной социальной реальности?

- какова связь между способом восприятия и внутренней структурой постановки?

- как благодаря драматургической и постановочной работе обнаруживается идеологический код, позволяющий современному зрителю прочтение произведения созданного в прошлом?

- как  механизмы историзма позволяют зрителю рассматривать данную социальную систему с точки зрения другой социальной системы?

- почему одна эпоха «предрасположена» к трагедии, а в иной сосредотачиваются идеальные условия для создания комического, гротескного, абсурдного?

Совершенно очевидно, что все степени драматических условностей сводятся к совокупности кодов. Это особенно хорошо видно в тех формах драматического искусства, где наличествуют элементы ритуализации  (пекинская опера, классический балет и т.д.). В таких случаях легко определить условность, свести ее к совокупности незыблемых правил. Но другие условности, в равной степени необходимые для создания постановки, являются подчас или «бессознательными», или само собой разумеющимися и потому остаются незамеченными (законы перспективы, ритмические законы, многие идеологические знаки).

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.