В. Карп. Основы режиссуры. Введение в теорию режиссуры

4. 1. Искусство в век науки.

Искусство требует знаний.

Бертольд Брехт.

 

Древнейшие произведения искусства, такие как ожерелье из раковин, найденное в Южной Африке, датируются семьдесят пятым  тысячелетием до н. э. и более. Это первобытное искусство было синкретическим. А его начала кроются в доречевых навыках и приемах передачи, восприятия и хранения в памяти языковой информации. Потому-то первобытное синкретическое искусство включало в себя все формы общественного сознания, в том числе и его научные формы.

И искусство и наука являются знаковыми системами познания человеком природы и самого себя и для этого используют сходные методы — эксперимент, анализ и синтез. Основные же отличия искусства и науки заключаются в том, что:

               1. наука и техника оказывают большее влияние на материальную культуру, а искусство – на духовную;

               2. научный метод строго рационален, в искусстве же всегда есть место интуиции;

              3. каждое произведение искусства является единым и законченным, в то время как каждый научный труд - лишь звено в цепи предшественников и последователей.

С наступлением индустриальной революции резко изменилось место искусства и науки в едином культурном потоке. Усилия, требуемые для овладения научной культурой и культурой искусства, абсолютно разные. Ведь искусство понимается как общая культура,  оно адресовано человеку, поскольку он человек (оно является культурой — или, скорее, оно пропагандирует культуру — в том смысле, в каком ее определял Ортега-и-Гассет: «то, что остается во владении человека, когда он забывает все, что читал»). Научная культура, напротив, — это культура для специалистов — она основана на вспоминании и определена методами, требующими полного самозабвения в стремлении понять.

«Существует историческая антипатия многих литературных интеллектуалов и художников к тем переменам, которые характеризуют современное общество — прежде всего, к индустриализации и к тем эффектам, действие которых испытал на себе каждый: например, распространение огромных безликих городов и преобладание анонимного стиля городской жизни. Не имеет значения, рассматривается ли индустриализация, создание современной «науки» на модели девятнадцатого или начала двадцатого века как шумные, дымные искусственные процессы, оскверняющие природу, и стандартизованная культура, или на более новой модели, чистой, автоматизированной технологии, которая появляется во второй половине двадцатого века. Приговор по большей части выносится одинаковый. Люди литературы, ощущая, что новой наукой и новой технологией брошен вызов статусу самой гуманности, ужасались переменам и оплакивали их. Но люди литературы, вне зависимости от того, думаете вы об Эмерсоне, Торо и Раскине девятнадцатого века или об интеллектуалах двадцатого века, говорящих о том, что современное общество каким-то образом непостижимо, «отчуждено», неизбежно находятся в обороне. Они знают, что научную культуру, наступление машины, нельзя остановить» (С. Зонтаг). 

Наблюдаемая стандартная реакция выглядит как абстрактная защита деятелями искусства некоего абстрактного же гуманизма с одной стороны и с другой стороны наблюдается высокомерное отмахивание от искусства как от чего-то неточного, неверного, в лучшем случае — как от игрушки, людьми науки. Хотя здесь не следует обобщать — не все и не от всего отмахиваются.

Роль индивидуального художника вновь и вновь ставится под сомнение. Некоторые интеллектуалы от искусства зашли настолько далеко, что предсказывают бесповоротную кончину искусства, как созидательной деятельности человека. Дескать, искусство в автоматизированном научном обществе будет бесполезным. Но это заключение ничем не подтверждается. Ибо вопрос о «двух культурах» подразумевает, что наука и технология изменяются, находятся в движении, в то время как искусство статично, выполняет какую-то «вечную родовую человеческую функцию» (то ли утешения, то ли наставления, то ли развлечения, то ли отвлечения, то ли еще чего-то этакого духовно-неконкретного). Только на основании этого ложного предположения можно предположить, что искусству может грозить опасность устареть.

Да, искусство не прогрессирует в том смысле, в каком это делают наука и технология. Но искусство и развивается, и изменяется. Например, в наше  время искусство во все большей степени становится территорией специалистов. Самое интересное в искусстве нашего времени не открыто тем, кто образован «в общем» — оно требует особых усилий, оно говорит на своем особом языке.  Многие образцы современного искусства требуют образования восприимчивости, трудности которого и продолжительность ученичества в котором, по меньшей мере, сравнимы с трудностями овладения физикой или генетикой. Параллель между малопонятностью современного искусства и малопонятностью современной науки настолько очевидна, что ее просто невозможно не увидеть.

Еще одно очевидное сходство искусства с научной культурой — установка современного искусства на историю. «Наиболее интересные произведения современного искусства полны ссылок на историю … поскольку они комментируют искусство прошлого, они требуют знания хотя бы недавнего прошлого. Как отметил Гарольд Розенберг, современные картины — сами по себе акты критики настолько же, насколько и творчества. Также можно было бы говорить здесь и о самых последних работах в кино, музыке, танце, поэзии и … литературе. Снова можно выделить сходство со стилем науки — на этот раз с накопительным аспектом науки» (С. Зонтаг).

Конфликт между «двумя культурами» — на самом деле иллюзия, временное явление. То, чему мы являемся свидетелями, — не столько конфликт культур, сколько возникновение нового вида восприимчивости. Эта новая восприимчивость уходит корнями в наш опыт, в опыт новый для истории человечества — в крайнюю социальную и физическую мобильность; в переполненность людской сцены (как люди, так и материальные продукты умножаются с головокружительной скоростью); в доступность новых ощущений, таких как скорость (физическая скорость как в путешествии на самолете; скорость образов как в кино), и в панкультурную перспективу искусств, возможную через массовое воспроизведение предметов искусства.

То, что возникает сегодня на наших глазах — это вовсе не конец искусства, а  лишь трансформация его функций. Искусство, возникшее в человеческом обществе как магически-религиозное действие и перешедшее в метод изображения и комментирования реальности, в наше время присваивает себе новую функцию. Искусство сегодня — это новый вид инструмента — инструмент для изменения сознания и организации новых режимов восприимчивости. И средства искусства тоже испытали на себе радикальное расширение. В ответ на возникновение этой функции  художникам приходится бросать вызов своим средствам выразительности, своим материалам и методам. Часто завоевание новых материалов и методов, извлеченных из мира «неискусства» (например, из промышленной технологии, из личных и субъективных фантазий и снов) кажется для многих художников основной точкой приложения усилий. Живописцы больше не ощущают себя ограниченными холстом и красками, а используют волосы, фотографии, воск, песок, велосипедные шины, собственные зубные щетки и носки. Музыканты вырвались за пределы традиционных инструментов и пользуются переделанными, синтетическими звуками и индустриальными шумами. Аудиоискусство стоит перед новыми возможностями, возникающими в связи с возникновением аудиоанимации, возможностью создания синтезированного актера и освоением интерактивного пространства.

Таким образом, брошен вызов всем общепринятым границам — не просто границе отделяющей «искусство» от «неискусства», но еще и многим границам внутри самого мира искусства — между формой и содержанием, между фривольным и серьезным, между «высоким» и «низким».

Изучение неличного в современном искусстве — это своего рода новый классицизм. По меньшей мере, реакция против того, что доминирует над большей частью современного искусства. Этот бунт не просто сродни классицизму в смысле обретения иной реальности, но еще и (возможно непроизвольном) следовании целому ряду канонов классицизма (ряд исследователей при более пристальном изучении знаменитого «Винни Пуха» Александра Милна пришли к выводу о его соответствии вышеуказанным положениям).

Искусство сегодняшнего дня, со своим приоритетом невовлеченности, со своим отказом от того, что оно считает сентиментальностью, со своим духом точности, ощущением «исследования» и «проблем», ближе к духу науки, чем искусство в старомодном смысле этого слова. Нередко работа художника — это только его идея, концепция. В архитектуре, например, это становится повсеместной практикой. Конечно, можно вспомнить, что художники Возрождения часто оставляли фрагменты своих полотен на доработку ученикам, и что в период расцвета такой формы, как концерт, каденция в конце первой части оставлялась изобретательности и скромности выступающего солиста. Но сегодня сходные с этой практики имеют совсем иное значение.  Когда такие художники как Энди Уорхол поручают части своей работы (например, само раскрашивание) приятелю или местному садовнику, когда такие музыканты как Штокхаузен, Луиджи Ноно приветствуют сотрудничество исполнителей, оставляя возможности для случайных эффектов, искажений порядка партитуры и для импровизации — они меняют основные правила, которыми пользуется большинство из нас, признавая произведение искусством.

«Тот, кто обеспокоен трещиной между «двумя культурами» … принимают как должное то понятие культуры, которое определенно нуждается в пересмотре. Это понятие, вероятно, наиболее ясно выражено Мэттью Арнольдом (там центральный акт культуры — создание литературы, которая сама по себе понимается как критика культуры» (С. Зонтаг).

Произведения искусства, их психологические формы — отражают друг друга и изменяются друг вместе с другом.

Вполне естественно что, большинство людей медленно примиряется с подобными переменами, особенно сегодня, когда они происходят с невиданной ранее скоростью.

Маршалл Маклюэн описывал человеческую историю как последовательность актов технологического расширения возможностей человека, каждый из которых вызывает радикальные перемены в нашем окружении и в наших способах мышления, чувствования и оценивания. «Существует тенденция, — писал он, — возвышать старое окружение до формы искусства (таким образом, Природа стала сосудом эстетических и духовных ценностей в новой, индустриальной, среде) в то время как новые условия рассматриваются как прогнившие и деградирующие». Типично то, что только определенные художники в любой данной эпохе «обладают ресурсами и безрассудством жить в непосредственном контакте с окружением … Вот почему может показаться, что они «опережают свое время». Более робкие предпочитают принимать … ценности предшествовавшей среды в качестве продолжающейся реальности своего времени. Наша естественная наклонность — принимать новый трюк (скажем, автоматизацию) как вещь, которую можно приспособить к старому этическому порядку».

Только в терминах того, что Маклюэн называет старым этическим порядком, проблема «двух культур» оказывается подлинной проблемой. Для большинства современных художников этой проблемы не существует, поскольку большинство этих художников порвали (независимо от того догадываются они об этом или нет) с культурой в ее понимании начала двадцатого века, найдя ее устаревшей. Та культура определяла искусство как критику жизни, что понималось как проповедование моральных, социальных и политических идей. Новая культура понимает искусство как расширение жизни, поскольку мы есть то, что мы можем видеть, слышать, нюхать, пробовать, чувствовать гораздо сильнее, чем если мы есть то, какой идеологический хлам мы нагромоздили в своих головах. Может оттого, что человечество ощутило этот перелом, мы и наблюдаем всеобщий идеологический кризис, захвативший даже религиозную идеологию.

Конечно, апологеты кризиса «двух культур» продолжают наблюдать отчаянный контраст между внятными, морально нейтральными наукой и технологией с одной стороны и морально ангажированным, человечным по масштабу искусством с другой. Но все это не так просто, да и никогда не было просто. Великое произведение искусства никогда не является просто носителем идей или моральных настроений. Оно в первую очередь объект, модифицирующий наше сознание и восприимчивость, изменяющий (каким бы слабым не было это воздействие) состав почвы, питающей наши идеи и чувства. «Ощущения, чувства, абстрактные формы и стили восприимчивости принимаются в расчет. Это им адресует себя современное искусство. Основная единица современного искусства — не идея, а анализ и расширение ощущений … Рильке описывал художника как того, кто работает «на расширение районов этичных чувств»; Маклюэн называет художников «знатоками чувственного осознания». А самые интересные работы в современном искусстве (можно начать, по меньшей мере, из такого далека, как поэзия французских символистов) — это приключения в ощущении, новые «сенсорные коктейли». Такое искусство — в принципе экспериментально: не из элитарного презрения к тому, что доступно большинству, но точно в том смысле, в котором экспериментальна наука» (С. Зонтаг).

Искусство остается постоянно привязанным к ощущениям. Важно представлять себе, что чувственное осознание человека обладает не просто биологией, но и особой историей — каждая культура выдвигает вперед какие-то определенные ощущения и подавляет другие. Каждая культура культивирует те или иные основные человеческие эмоции. И именно в этой точке и начинается искусство. Вот почему самое интересное в искусстве нашего времени несет в себе такое ощущение боли и кризиса, каким бы игривым, абстрактным и по видимости нейтральным в моральном смысле оно ни казалось. Можно сказать, что современный человек  испытывает на себе массивную сенсорную анестезию, сопутствующую процессу, который Макс Вебер называет «бюрократической рационализацией». Это происходит, по крайней мере, со времени индустриальной революции, а искусство выполняет функции шоковой терапии, как для смешения, так и для раскрытия наших ощущений.

Еще одним аспектом, характеризующим настоящую культурную ситуацию, является новое отношении к удовольствию. Ушам больно от новой серьезной музыки, новая живопись не предлагает изящного услаждения для глаз, новые фильмы и  произведения новой прозы воспринимаются не легко. Самая распространенная жалоба по поводу фильмов Антониони и Гринуэя, спектаклей Штайна или повествований Стоппарда то, что их тяжело смотреть или читать, что они «скучны». «Однако цель искусства — всегда, в конечном счете, приносить удовольствие: хотя нашей восприимчивости может понадобиться время, чтобы догнать те формы удовольствия, которые предлагает искусство в данное время» (С. Зонтаг).

Факт постепенного сближения науки и искусства очевиден. Очевидно, однако, и то обстоятельство, что они так до конца никогда не сольются, поскольку наука отражает реальный мир вокруг нас, а искусство конструирует свои собственные миры, миры, которых никогда не существовало в реальности. Научные законы часто открываются разными учеными независимо друг от друга. Так, например Лейбниц и Ньютон одновременно открыли дифференциальное и интегральное исчисление, и их открытие повторил через двести с лишним лет в начале двадцатого века малограмотный мясник из Вильнюса. Повторение научных открытий вполне возможно, однако за всю многовековую историю искусства не было ни одного случая совпадения произведений разных художников.

Впрочем, один такой, с позволения сказать случай, все-таки был. Его описал Низами в поэме «Искандер-наме». Александр Македонский завоевав одну из восточных стран, в честь победы выстроил триумфальную арку. Внутри арки по обе ее стороны два художника, соревнуясь в мастерстве, стали расписывать стены. Арка была разделена занавесом, и художники не могли видеть работу друг друга. Когда работа была закончена и завесу сняли, взору зрителей представилась потрясшая их картина — сложный орнамент созданный художником на одной стене был в мельчайших деталях повторен другим художником на другой. По приказу царя занавес вновь повесили на место, и тогда на одной стене орнамент исчез. Разгадка заключалась в том, что один из художников так отполировал камень на своей стороне стены, что он превратился в зеркало и отражал рисунок другого художника.

При перепечатке данной книги или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2011 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

В оглавление.
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.